谷雨 | 玻璃幕墙钢筋森林 现代文明如何入侵沿海渔村?

现代文明的侵入给自然生态带来了怎样的改变?他们的传统文明与当代生活,信仰与娱乐,消费与劳作是否受到影响?

这是一次针对中国东南沿海一带、原生态村落的影像调研。

艺术家高岩素来对空间有着敏锐的观察,他在法国拍摄的《夹层》(En Transit)展示了移民必须出入的行政、文化、商业和私人空间。用他的话说,这些空间是“演员缺失后的舞台”,且“每个空间中似乎都有一组隐藏着的密码”。

高岩从2017年由一次写生课引发的长期创作《风城》,与他的前期作品一脉相承,同样隐藏着某种密码。

从外观上看,《风城》似乎与他另外两部关注空间的作品《夹层》《第三次摆放》十分不同。

首先,浓郁的色彩换成了不饱和的调子。风中的树绿中带灰,不同于想象中南方草木的葱郁,似乎塑造当地地貌的巨大的风把色彩一并吹走了。

另一方面,《风城》从室内走到室外,舞台变得更为开阔。

然而,尽管视觉效果和拍摄对象有所改变,高岩的观看立场和方式依然没有变。他继续受到平凡场景的感召,并把它们拍摄下来。

高岩把这些对平常事物的观察称为“平庸美学”——“虽然称之为‘美学’,但其实是一些并不美,甚至是经常被人忽视和遗忘的日常场景”。

当他把这些场景凝固下来,照片就在观看者面前形成一系列问题,让我们反复自问,为什么这些在时间流中被忽略的画面,被固定下来后却让人想要一看再看。

比如“风城,海坛天神景区,塘屿岛”,浅褐色岩地和彩色小木屋的搭配,第一眼看更像是在北极圈内的岛屿,而只需把局部放大,通过地上的垃圾和背景中工地的标牌,就能找到它真实的地理位置——中国南方某省。

“风城,君山村一角”中,灰色的农村房屋前面,一根电线杆竖立在画面约三分之一的位置,上面的喇叭和灯似乎分属两个年代,下边的绿色垃圾桶则更新一些。电线杆的影子投在灰色墙面上,增加了画面的平衡感。

现实生活中,我们在这里匆匆路过,却看不到如此工整的画面。正如高岩所说,他通过镜头予以场景仪式感,让“那些明明看上去如此清晰、真切的现实,却又在反复凝视中变得不可捉摸”。

高岩在《风城》的阐述中写道,他“尝试用个人的视角记录下这片岛屿的变化,并在不断的观看中去理解当地人与自然环境、文化遗产、现代文明之间的关系”。

他也曾提到对法国摄影师尤金·阿杰(Eugène Atget)的喜爱。但与尤金·阿杰影像中尚未被现代设施侵蚀的旧巴黎不同,《风城》中的平潭岛和黄岐半岛已不乏玻璃幕墙的高楼。即便是乡村中低矮的房屋,恐怕也不过是20世纪中期的产物。

关注(文化)遗产的人第一次看到这个项目,未免会因照片中缺乏真正的古建筑而感到失望。然而,这种失望错误地将照片的价值建立在建筑遗产的价值之上。

当我们排除了这种误导性的偏见,便能意识到,《风城》中所谓“遗产”的缺失,不正是高岩想要讨论的问题吗?即那些由变化、遗存和旅游、消费、发展纠缠而生的问题。

“演员缺失后的舞台”

谷雨:你之前的作品《夹层》《第三次摆放》,基本都聚焦于室内空场景,《风城》中则加入了更多室外空间和人物,为什么会有这样的变化?从室内到室外,对你的观看和拍摄方式有什么影响?

高岩:我一直对空间秩序和物的观察有着浓厚的兴趣,我把空间看作“演员缺失后的舞台”,而物就像是舞台上的道具。

对空间的建筑特点、功能性、内部装饰风格的观察会让人自动去想象与之相关联的群体特征和内部所容纳的意识形态。

观看物的使用方式、材质、自身所携带的文化基因和它们在空间中的安放秩序则会在无声中揭示出人类的生存质地与状态。

所以我在拍摄《夹层》和《第三次摆放》的时候将注意力集中在空无一人的场景中,每个空间似乎都有一组隐藏着的密码,等待我去用摄影的方式来破译。

《风城》这组作品跟之前两个系列不太一样,它是由一次写生课程引发的持续性创作。

虽然拍摄对象有些改变,可是我的观看立场和方式没有变化。我用拍摄“物”的方式去观看《风城》中的人与景。

我不希望人物有太多的个人情绪。淡化表情,观者才能将更多的注意力集中在他们身上的服饰与周围环境所带来的信息中。

这种情绪上的克制会给画面带来一定的客观性和民主性,使人物与他们的物件在观看中变得同样重要。

谷雨:从《夹层》《第三次摆放》到《风城》,可以看出你与观看对象总是保持着一种距离感,这也迫使观看者退后一步。你是否刻意排除了观看者与照片产生情感和情绪连接的可能性?这种距离感对你来说意味着什么?

高岩:我在拍照时没有过于贴近拍摄对象,不是为了保持距离感和排除情感因素,而是为了尽量精确的、不带有夸张和道德说教地观察和思考现实。

我觉得更靠近普通视角的平淡画面才能更好地呈现现实的复杂性,并进一步触及现实本质。

有时这种看上去“乏味”的画面也会给观众解读我的作品带来一些问题,比如不少人会认为这样的照片他们也能拍,或是认为作品缺乏美感和视觉冲击力。

人们对于“不适感”习以为常

谷雨:《风城》还处于进行中的状态,你计划中它的最终呈现形式是什么?相对来说,《夹层》是从一个较小的切入点讨论了移民状态这一较大话题,其线索比较清晰;而《风城》本身涉及的话题就很多,从自然环境、乡村传统到现代化和旅游开发,你计划怎样将这么多庞杂的线索组织起来?

高岩:《风城》没有最终的呈现形式,每一次展览我都会根据空间的特点来调整尺寸和作品的阅读顺序、装裱方式。

展览空间是摄影作品很好的归属地,因为观众在身体的移动中去观看图像,这个过程可以是线性的或者非线性的。比如你可以在看东面墙上第三张照片的同时,延续西面墙上第六张照片观看后产生的心理活动,这样的阅读才能最大限度地升华作品的意义。

观众总能跳出作者的安排来完成对不同照片个人化的视觉链接,在展览空间中,作品被解读的可能是无限的。

《夹层》是偏向观念化的创作,《风城》却没有离开摄影的传统。比如罗伯特·亚当斯(Robert Adams)拍摄的美国西部大开发,他儿时离开故乡,再次回去时看到的是无法辨识的土地,这一切促使他拿起相机来面对现实,观察人类文明对自然以及环境的改造,思考城市化进程中人与自然的紧张关系。

在《风城》中,这个岛上所发生的变化就是一个完整且独特的文化生态系统。它对我来说就像是中国社会现代文明进程的缩影,丰富的社会信息和正在被建设的原生态景观吸引着我的观看。

最引起我注意的还是人们对于“不适感的习以为常”,他们为了适应陌生、快速改变的生活所体现出来的那种不适感之后的无动于衷。

谷雨:我对于拍摄平常事物这个动作很好奇,尤其在《风城》中,面对无限的日常情景,你会被什么东西触动/吸引而选择按下快门?

高岩:吸引我去观察的往往是具有现实复杂性的人或物,而不是解释性的场景。拍摄的过程其实是很快的,但是前期的观察需要一些时间,然后再快速靠近按下快门。

我认为照片有意思的地方在于它具有召唤的能力,能通过可见的部分折射出不可见的维度,这样的摄影才会获得更宽阔的解读空间和精神空间。

谷雨:对于一般观众来说,他们对摄影的期待通常还是获得新鲜的视觉体验,那么他们为什么需要甚至应该去凝视这些自己生活经验之中的画面?

高岩:他们并不需要这些画面,艺术家在拍摄时也不是为了让一般观众去欣赏才去创作。艺术创作的动机往往来自主体内部的问题,也是一种需要。所以这个不是问题。

器材是重要的

谷雨:你的创作介质从数码相机到中画幅胶片,为什么会做出这一选择,你怎样理解记录的介质和内容之间的关系?

高岩:《第三次摆放》和《风城》是同时创作的,一个系列用的数码,另一个则是胶片,我觉得选择用什么器材来拍摄还是根据主题的需要。

《风城》要面对的不仅仅是物与人,还有自然风景、土地的变化,所以我需要更具有透气感和描述能力的相机,而中画幅玛米亚7足够了。

之前拍的那两个系列之所以用到数码,是因为取景的环境都在室内,我和拍摄对象之间一般不会超过5到7米的距离,在这个拍摄范围内,数码相机的Raw格式可以保证成片后的清晰度和能见度。

尽管大家都说器材不重要,可所有技术的环节实际上都关乎艺术的问题,最终也会成为作品话语的组成部分。

谷雨:色彩上《风城》采用了近来颇为流行的清淡风格,这是一种视觉策略,还是为了还原你对当地的印象或者表达你的主观感受?

高岩:我不太理解什么是你说的清淡风格。这个系列照片用了玛米亚7二代相机和柯达Portra的胶卷,再加上哈苏X5的扫描之后基本就是这个调子了,后期也就是基本的调整,更多的工作还是除尘。

用玛米亚7是因为它很快,可以更生动地记录眼前发生的现实,再就是这款相机的镜头锐度让人满意,胶片经过扫描后可以扩放到很大尺寸。你知道现在可以选择的彩色负片类型其实很少,对吧,有的用已经很不错了。

我从来不用国别来定义摄影

谷雨:能不能聊聊你在法国的学习?从视觉上看,你的作品似乎更接近当代德国摄影的风格(新客观主义)——另一个问题是,你怎样看待人们会潜意识地用国别来定义摄影风格?

高岩:我从来不用国别来定义摄影,还是细化到哪位摄影师的影响更准确一些。

大多人在谈到法国摄影的时候总会先入为主的想到亨利·卡蒂埃·布列松(Henri Cartier-Bresson)、罗伯特·杜瓦诺(Robert Doisneau)那些优美、浪漫又充满人文关怀的街头照片,可我对这类照片的兴趣不大。

大学期间最早了解的摄影师是德国的贝歇夫妇(Bernd & Hilla Becher)和他们用类型学的方式拍摄的工业建筑,也很喜欢观念艺术时期的艺术家,比如英国的约翰·希利亚德(John Hilliard)和荷兰的简·迪贝兹(Jan Dibbets)。后来在巴黎的一家画廊看到尤金·阿杰的一个展览,开始对他拍的那些街道和室内空间产生兴趣。

尤金·阿杰的照片里最让我觉得有意思的两个方面一个是他的现实主义立场,另一个则是他从不在拍摄中追求戏剧化的画面气氛和刻意的精美与优雅,而是能够在简洁、直接的观看中触及现实的本质。

这两个方面在沃克·埃文斯(Walker Evans)和罗伯特·亚当斯在美国拍摄的照片中得到了更完美的升华。

《风城》没有离开这条摄影史的线索,只是将主题聚焦在中国东南沿海的一个岛屿上。

谷雨:你现在也从事摄影教学,那么你作为创作者和教育者的两种身份之间是怎样的关系?

高岩:对我来说是相辅相成的关系,我可以在备课的过程中不断地思考摄影的问题,了解摄影史和摄影之外的知识。但是好的艺术家不一定是好教师,因为给学生上课更像一个教练,你要有系统的训练方法和游戏规则,关键时刻还需要给他们必要性的引导,所以好老师不好当。

谷雨:能不能分享一下你认为自己教给学生关于摄影最重要的一课是什么?

高岩:我记忆中好像没有哪堂课是最重要的,如何更加高效、系统地教学是我现在一直在思考并且还没有解决的问题。

关于高岩

高岩,1980年出生于河北省,2008年毕业于法国里昂国立美术学院,现任教于天津美术学院摄影艺术系。摄影作品先后展览于巴黎大区摄影中心、里昂当代美术馆、上海当代艺术博物馆、南京艺术学院美术馆、重庆器空间、西安美术馆、广岛当代文化艺术中心等艺术机构。

撰文 | 周仰 摄影 | 高岩 编辑 | 景旭

运营编辑 | 张艺菲 校对 | 阿犁 运营统筹 | 迦沐梓