谷雨丨是电影也是游戏 朋克奶奶和“过去的自己”超时空对谈

  纪录片《阿涅斯的海滩》剧照。

  个人纪录片:打开我的心,你会看到一片海滩

  撰文 / 陈思毅

  编辑 / 韩萌

  黄昏的海滩,80岁的阿涅斯·瓦尔达在镜头前踱步,画外音是她略带调侃的自白:“我正在演一个老人,肥得有点可爱,有点爱唠叨,她想分享自己的人生故事。其实我更喜欢拍别人,那些让我着迷、让我振奋、让我反思和让我不安的人。不过这次,我要说说我自己。我想,如果我们能打开每个人的心,一定会看到形色各异的风景。而打开我的心,你会看到一片海滩。"

  这是纪录片《阿涅斯的海滩》的开场。导演是法国电影新浪潮之母阿涅斯·瓦尔达。很多中国观众可能通过她最新的纪录片《脸庞,村庄》认识了这个梳着红色波波头的朋克奶奶。阿涅斯在80岁生日之际拍摄了自传体纪录片《阿涅斯的海滩》,在其中用天马行空的表达方式,“回放”了自己的一生。

  要用视觉语言呈现回忆不是一件容易的事。回忆录性质的纪录片大多用采访和老照片的形式来讲述过去。但古灵精怪的阿涅斯设计了一系列巧妙的重现(Recreation),她把人生经历幻化成一个个生趣盎然又意味深长的场景。比如,回忆童年时,阿涅斯把儿时的照片都摆在海滩上。之后又选择了自己穿连体泳衣的这个细节,用演员来进行重现。

  阿涅斯把儿时的照片都摆在海滩上来回忆童年。

  “海滩”是片子中最重要的意象,贯穿全片。它不仅有抽象的象征意义,也是一个直观的视觉载体。

  阿涅斯和“过去的自己”相遇。

  片中经常出现这样的超现实对谈:演员扮演的年轻阿涅斯和现实中的老年阿涅斯同时出现在镜头里,搭建出一个浓缩了时间的空间,把抽象的回忆、时间等概念具体化、视觉化。阿涅斯在片中这么解读现实与回忆的相遇:“这就是电影,是一场游戏。”

  重现是本片最有意思的地方,通过其中的设计也可以看出阿涅斯未泯的童心和天马行空的想象力。比如,回忆起狭小的故居,阿涅斯说到一个小细节,说车库太小,要倒好几次车才能进去。结果她真的做了一辆小小的卡通纸板车来开。

  阿涅斯记忆中的小车库。

  阿涅斯把抽象的哲学问题转换成一场场直观的视觉游戏。比如,要回答什么是电影,什么是记忆,电影和记忆如何交织,阿涅斯把几十年前拍的电影重新拿到拍摄地放映,还让主人公的子女推着移动的影像在拍摄地游走。她说她要拍摄“电影之电影(cinema in cinema)”“让记忆重生(memory into action)”。再比如影片的核心问题:记忆依赖什么存在,又如何左右我们当下的生活?阿涅斯把老照片和今日之景进行重叠,又或是简单直接地在片中各种倒走,让观众非常直观地体会到岁月的永恒在场。

  阿涅斯是片子的主角,但也不是。通过阿涅斯的眼睛,我们认识了在她生命中出现过的一个个鲜活的个体,从爱人,到志同道合的朋友,到他乡故知,阿涅斯用电影散文的笔法,描绘出一幅幅群像。我们看到了法国新浪潮的影人,美国民权运动的年轻人,甚至是五六十年代的中国人。这些群像勾勒出时代的影子。

  纪录片《阿涅斯的海滩》剧照。

  纪录片《阿涅斯的海滩》剧照。

  在接受美国《影人》(Filmmaker)杂志采访时,阿涅斯开玩笑说:“大家不会觉得这是一个自恋的自画像吧?如果真的出于自恋,我肯定在我更漂亮的时候拍自传了。”

  在《阿涅斯的海滩》里,个人故事是一味药引,最终要酝酿出他人的世界。但这里的阿涅斯也不仅仅是一个线索,一个引子,说到底,每一个“他人”都是“自我”的延伸。片子中随处可见阿涅斯对“他人”最真挚的共情,她总能在“他人”和“自我”之间建立一种美丽的心灵连结,不带任何预判地去观察和理解另一个个体。这种和陌生人之间的连结也是片子的一个重要主题。阿涅斯在采访时说,“他们出现在我的生命里——他们也就是我。”阿涅斯在拍摄中国回来之后,因为觉得中国宝宝的衣服非常鲜艳,就把自己的女儿也打扮成了那样。

  阿涅斯女儿的照片夹杂在其他中国宝宝的照片中。

  把镜头瞄准自我,从“我”到“我们”

  《阿涅斯的海滩》是较为典型的一种个人纪录片(Personal Documentary / First Person Documentary)。 所谓的个人纪录片不是说简单地拍自己,而是一种从个体经验出发、延伸,进而感知其他人,或思考某些问题的叙事方式。

  个人纪录片的主题和形式可以很多样。主题上,美国学者Alisa Lebow在《关注“我”的电影:自我和第一人称纪录片中的主观视点》中指出,每一个“我”的背后,其实是一个“我们”,个人经验因为有了群体的共鸣才获得意义。也就是说,以“我”入手,其实是一种以小见大的方式。见自我,有时候也能帮助我们见天下,见众生。

  从形式上说,导演可以出现在片子里,像《阿涅斯的海滩》,也可以基本不出现,像2016年美国摄影师兼女导演Kirsten Johnson拍摄的《持摄像机的人》(Cameraperson)。Kirsten当了多年的摄影师,积累了很多素材。她把那些被别的导演切掉的镜头组合起来,剪辑成一部独特的回忆录。在看似无意义的被切镜头里,我们看到摄影师如何和摄像机另一边的人互动,想象着她在拍摄战火、子女成长或者母亲去世时的复杂心情。影片给我们看摄影机前的故事,实际上在描画摄影机背后的世界;讲的是Kirsten个人的故事,却触及了拍摄伦理、陌生人之间的共情等具有普遍性的问题。

  导演Kisten Johnson拍摄纪录片《Cameraperson》时,与当地人的交流。

  传统印象中的纪录片追求客观中立,一种最经典的表述是,导演要像墙上的苍蝇一样冷眼旁观,谢绝任何参与和自我表达。不过这种对“绝对客观”的膜拜已稍显过时。无论是不是个人纪录片,导演都可以通过选角、拍摄或剪辑来“植入”自己,体现“作者性”。从某种程度上说,每一部纪录片都是个人纪录片。一个导演之所以选择一个题材,一定是因为它触动了导演个人经验中的某个层面,或者是可以帮助导演探索某些困扰他的问题。狭义上的个人纪录片只是更明显、更直接地体现出这种“作者性”。

  个人的都是政治的

  在家庭关系和身份认知等领域,个人纪录片有一些自然的优势,可以讲述非常私密的家庭故事,如中国纪录片《四个春天》用诗意的语言纪录一个家庭如何应对苦难。特别是关注女性问题或性少数的题材,很多采用第一人称叙述,因为这比较容易让观众产生代入感,也给导演创造了一个分享私密经验的安全空间。个人纪录片也适合处理类似《阿涅斯的海滩》中出现的一些母题,比如记忆,岁月等等。个体经验可以让这些抽象的概念更可感,更言之有物。

  但个人纪录片同样适用于探讨公共议题,比如上海国际电影节展出的《我是另一个你》。导演通过和主人公一起流浪街头,来思考自由的意义及其边界。美国学者Alisa Lebow分析,在80年代之前,我们只能在实验电影中看到个人纪录片这种形式,但它在80年代之后有了更广泛的运用。在美国,以私人视角切入公共议题的个人叙事,可能也受到了60年代民运的影响。当时的美国学生运动和第二波女权运动提出了一个论点:个人的都是政治的(The personal is political)。和政治运动一样,纪录片通过第一人称的讲述可以拉近议题和大众的距离,为讨论公共议题提供一个更细腻的切入口。

  纪录片《救护车》(Ambulance)海报。

  近两年来,个人叙事在欧美电影节展上很常见。今年另一部被奥斯卡提名的美国纪录片《强岛》(Strong Island),就用导演的家庭故事来讨论美国的种族关系。在美国,种族问题太大也讲得太多,大众很难感同身受,在这种情况下,个人叙事提供了一个更新颖、更私人的落点。再加上故事对导演有切身的影响,更容易让观众感到揪心。比如,2016年,加沙导演穆罕穆德拍摄了一部战地救护车的纪录片《救护车》(Ambulance)。他自己也是救护人员之一,每次都会跟车去危险的地方救援,而且在片子一开始,穆罕穆德就非常直接地向观众袒露了自己的害怕和脆弱。这样一来,观众也许会觉得影片里的危险更直接、更紧迫。

  其次,由于个人视角是一个局限视角,而非全知视角,有时能呈现一种独特的观看方式,拓宽影片的维度。比如《我是另一个你》中重要的一环就是导演自身观点的改变。我们跟着导演的眼睛看主人公,抽丝剥茧,一层层地深入理解主人公,也理解了导演。

  话语权的归属之争

  近两年来,个人纪录片或“私影像”的流行,很大程度上来源于纪录片从业者对话语权的讨论。越来越多的人在关注一个纪录片的伦理问题:谁在讲谁的故事?谁在为谁代言?

  随着社交媒体的发展,不同立场、不同阶级的人,都有可能对某个公共议题发表观点。个体的声音可以被社交媒体放大。人们对“真相”和“客观”的理解也发生了改变。真相是不是只有一个?不同立场的人中,谁看到的事实才是真相?

  在拍摄尚未普及的年代,某些社群的故事只能由一个专业的记者或纪录片拍摄者来讲述。但现在,这些人有可能为自己发声,不需要任何人代言。比如2011年的纪录片《5台破相机》(5 Broken Cameras),就是一个巴勒斯坦农民拍的,纪录了家人和邻人长期的非暴力反抗。今年日舞影展的热门影片之一《注意脚下》(Minding the Gap)也有点类似。华裔导演刘冰(音译)把镜头对准了自己和一起长大的好友,以玩滑板为切入口,讲述了一群男孩如何在复杂的家庭中挣扎成长。

  纪录片《注意脚下》(Minding the Gap)海报。

  个人纪录片的“流行”,在某种程度上体现了纪录片界对多元视角的追求。当然,叙事模式没有好坏之分,导演可以自由选择讲故事的方式,把镜头对准他人还是对准自己,有时候能看到不一样的风景。

  运营编辑 / 张艺菲 校对 / 阿犁 运营统筹 / 迦沐梓

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