敦煌是信仰的产物,而不是艺术的产物

作者:思蓓

佛教东传 敦煌莫高窟的兴起

佛教由导师释迦牟尼佛创立后,大约在公元1世纪前后传入中国境内。佛教徒来到中土时,带来了大量佛教经典和佛像。随着佛教在中土流传和佛像输入,中国境内也开始塑造佛像。据史料记载,佛像的塑造大多起于东汉末年的汉桓帝时期。《历代三宝纪》记载道:“孝桓帝世又以金银作佛形像。”

按照佛教经典的说法,在佛陀示寂一千年后,佛法由正法时代进入像法时代,而像法时代一千年后,则进入末法时代。正法时代的人们,通过听闻佛陀演说佛法、阅读佛教经典、护持戒律,即可获得觉悟,成就正果。但在像法时代,是以佛像、佛经等来表正法(相似于正法)。人们需要通过对佛像的持久念想、佛经的反复研读,才能有机会获得觉悟。因此,从这个意义上来说,在像法时代,佛像的重要性是不言而喻的。

东汉末年汉桓帝时期,距离佛陀灭度差不多八百余年,这个时期基本上可以视为像法时代在中国的延续。

佛教大约在公元前3世纪传播至印度西北部以及阿富汗等地区。又过了一百年,在中国现在甘肃、新疆一带生活的大月氏民族,因为受匈奴压迫而长途迁徙,经过漫长的跋涉,穿越伊犁河,翻越葱岭,抵达现在的中亚地区,意外地开辟了一条中西交流的通道。大约公元70年左右,迦湿弥罗传教师毗卢遮那踏上了向西域的于阗国弘扬佛教的征程。据地方志记载,于阗王迟胜首先被佛教感化,崇奉佛法,在国内大兴佛像建造。因此,中国境内最早开始塑建佛像的地区,是现在的新疆,也就是古代的西域。这就是著名的新疆克孜尔千佛洞。我们可以看到,这个时期佛的形象仍然带有古印度人和中亚人的强烈特征。这些佛像鼻子很高,眼睛深陷,头比较长圆,头发呈波状,肉髻比较小,眉毛弯曲,身披通肩袈裟。

但是,新疆只是前站。因为不可思议的因缘,敦煌,这样一个默默无闻的小镇,成为中国像法时代最伟大的造像群。敦煌在上千年的时间里,基本保持了平稳的政治局势和富庶的经济水准,当中原地区陷入无休止的战乱时,敦煌却呈现一派欣欣向荣的景象。北魏、西魏和北周时,统治者崇信佛教,石窟建造得到王公贵族们的支持,发展较快。隋唐时期,随着丝绸之路的繁荣,莫高窟更是兴盛,在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后,敦煌先后由吐蕃和归义军占领,但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代,莫高窟渐趋衰落,仅以重修前朝窟室为主,新建极少。元朝以后,随着丝绸之路的废弃,莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年后,这里才重新为人注意。近代,人们通常称其为“千佛洞”。

也许是这个原因,导致了敦煌成为建造佛像石窟,并且能够留存至今的宝地。

然而,我们或许应该这样理解:其实,正是因为敦煌人民信奉佛法,虔诚可感,佛法神威护佑,才给予了敦煌数百年乃至千年的和平。

确实,敦煌是一直都在佛法熏陶之下的圣地。这里有一大批高僧在讲经说法,河西乃至全国各地的佛门弟子多来此地研究参学。如有世居敦煌的译经大师竺法护,后来被赞誉为“敦煌菩萨”;有前往印度学习佛法的敦煌人宋云等;法显大师、鸠摩罗什大师什无论东进还是西去都在敦煌留下了他们的足迹,甚至滞留十几年时间。

大约在前秦建元二年,沙门乐樽开始开凿石窟,建造佛像,这就是举世闻名的莫高窟的发端。

莫高窟最早期佛教造像特征

据考证,莫高窟最早的佛教造像,应为第268窟、第272窟、第275窟(根据樊锦诗教授研究成果)。这是北凉时期开凿的石窟。这三窟的佛教造像,具有十分典型的热带印度人的特征。第268窟的主尊佛像,肩膀宽大,腰部稍细,双臂粗壮有力,双膝外撇,头上肉髻呈尖圆形。从面相上看,浑圆丰满,额部低矮,眉毛修长,眼睛外鼓,鼻梁隆起,嘴下唇比较厚实,嘴角微翘,内凹。从服饰上看,佛像身披热带人常见之右袒式土红袈裟,身体表面衣纹均为细阴线,线条顺身体各部位走向均匀分布。第272窟的石像,则身体挺拔健壮,肩部异常宽厚,细腰袒腹,双臂粗壮,肉髻宽大,正面中央刻着一个由四组相对的阴刻弧线纹组成的圆形涡纹。这尊佛像,面相方圆饱满,眉毛高挑,鼻梁隆直,嘴巴紧闭,神态威严。第275窟的主尊交脚菩萨,体态健美,身材适中,神情庄严,装饰华美。头和上身微微前倾,肩宽胸平,细腰袒腹,双臂浑圆。主尊双膝外撇,小腿相交,菩萨头戴宝冠,面相方圆丰润。披巾斜覆双肩,下身穿长裙,双腿的衣纹呈现垂弧状分布。第275窟的南北侧壁上,各塑三身小菩萨像,均面相浑圆,五官皆与主尊相似,这六身菩萨像的衣冠服饰,几乎完全相同,也与主尊十分相似。

我们从最早期开凿的这三窟佛像来看,造型明显带有印度人的特征,特别是高鼻深目。我们可以想象,最早接触到印度佛像的雕塑家们,一定对这种面相感到不太习惯。但出于对佛的无限虔诚,对佛法的无上景仰,这些艺师们毫不保留地接受了西来佛像的全部特征,并且倾注自己的全部热情精力,忠实再现。

南北朝时期佛像中外并存的风格

北魏统一中原之后,除了北魏太武帝、北周武帝两位皇帝排斥佛法之外,其余的帝王都信仰佛教。因此在整个南北朝时期,造像之风大盛。中原地区的石窟佛像,开始呈现汉民族特征与外来特征并存的风格。

北魏石窟中结跏坐佛,多为通肩或双领下垂样式,右袒式的极少。中心塔柱四面龛内的造像,多与释迦牟尼佛“出家”、“苦修”、“成道”、“说法”的故事有关,这应当符合当时禅观所要求的观佛观想的含义。这时期所塑佛像多以弥勒菩萨为主尊。西晋译经大师竺法护翻译《佛说弥勒菩萨下生经》记载“弥勒出现,国土丰乐”,表现了人们对未来弥勒佛救世、超脱动乱的愿望,富有时代性和汉民族性。

在这个时期,北魏宗室元荣出任瓜州刺史,并被册封为东阳王。在他统治敦煌的时期,莫高窟成为开窟造像的云集之地。这段时期的新石窟,主要体现在第248窟、249窟、285窟、286窟等。从这个石窟群的风格来看,已经受到了汉族传统艺术风格的影响,但影响程度较浅。

佛像从形式上保留了一些从西域东传的仪轨的原型,尤其面相上基本上保留了印度人的模样,但佛菩萨的脸部表情、头部造型、袈裟衣纹的处理有所改变。这个时期,敦煌的雕塑艺师用我国传统的审美观念和雕塑手法塑造出薄唇深目、高鼻大嘴的佛的造型,同时也创造出中西合璧的艺术形体—线条简洁、浑然厚重的传统佛教造像。可以看出,这时期的佛像带有印度人的面相,但已经渗透了汉民族的一些特征。突出地表现为面相长圆,倚坐像及半结跏像均右袒,衣摆两层,平齐而小褶,衣纹加以装饰性的涡纹。而结跏坐像则多为通肩和双领下垂,右袒极少。这都是本土文化与外来文化并存的表征。

敦煌莫高窟早期塑像,人物面相一般丰圆或丰满而略长,鼻梁高隆直通额际,眼鼓眉长,胸平肩宽。穿着为右袒式或者通肩式袈裟,衣纹密集,给人薄纱透体之感,被称为“曹衣带水”。菩萨则宝冠高髻,双肩披发,上身半裸或者斜挎天衣,腰束羊肠裙。这些塑像体态健壮,神情端庄,色彩明快,造像厚重,手法十分简朴,从中,可以看出西域佛教艺术与中原地区传统雕塑艺术的相融。比如第257窟就是个典型。主尊面相浑圆丰满,双目大而长,昂首平视,鼻直,双唇薄,嘴角微翘,略露笑意,下巴方圆,大耳外垂,显得宽厚祥和,十分慈爱。在衣着处理上,虽然右袒,但右边袈裟已经搭在肩头,这种袒胸不袒肩的作风更符合汉民族的习俗。

在248窟中,释迦牟尼像端坐中央,二菩萨并立左右,南北二壁各为一佛二菩萨。正面像与菩萨面相清秀略长,带有魏晋时期推崇的秀骨清像。穿着宽衣博带的南朝士大夫服装,面带温文乐雅的神情,并且露出亲切蔼然的微笑,似乎颇具汉族贵族文化特有的优雅气息,体现了敦煌造像走向汉族风格的印迹。

唐代造像完全汉化

敦煌佛教造像完全汉族化,全面成熟于唐代。从制作思想上来看,敦煌唐代造像与以往的所有造像都有很大的不同,区别十分明显。可以确定的是,这种创作思想受到了禅宗思想很大的浸染和渗透。因为禅宗在个体思维上达到了一个空前的高度,其“自性与佛性无二,众生与佛无别”的思想,使佛教造像最终摆脱了印度佛像的痕迹。

唐代敦煌造像更加接近当时人的形象,佛像面容逐渐汉化,鼻子渐渐低平,脸部渐渐圆润,耳朵也越来越大,出现了比较健康丰满的形象。唐代造像多是静态,端庄安详。由于唐代崇尚丰腴之美,故而,佛教造像也开始倾向于以丰肥为美的造型。

唐代造像,最完美的杰作,当属第328窟。窟中的释迦牟尼像,身穿通肩式彩色袈裟,结跏趺坐,左手平举,手心向外,作施无畏印。肉髻高耸,圆形螺发,脸呈圆形,弯眉如月,眼睛修长,鼻子方正,躯体挺直,威严端庄。唐代的“南大像”则更侧重于表现佛的庄严与慈悲,并在塑造眼睑的深度与表现嘴唇的厚度时,巧妙地利用形体转折所形成的阴影,使站在20多米以下的人们,都能够清楚地看到佛像慈悲威严的面容。

随着佛像雕塑的汉化,唐代敦煌造像更多地出现了面容丰腴、两耳过肩、双手过膝、面露微笑的福德之相,它与南北朝时期的“宽衣博带”以及“秀骨清像”完全不同。

在盛唐敦煌造像中,菩萨进一步女性化,更加突出温良慈祥的女性特征。不少菩萨还身着唐代贵族妇女的装束,一派雍容华贵的气度。第358窟的菩萨,就是典型的唐代菩萨造型:身披帛衣,面颊丰腴,双眼微眯,带着含蓄的笑容。

敦煌的信仰基石

当我们回顾这一段中国佛教造像史中最辉煌的篇章时,不能不感叹,如果我们仅仅从雕塑艺术的角度去理解这一进程,将不可避免地使我们陷入繁琐而无力的泥潭。因为我们忽略掉一个更辽阔的背景,那就是敦煌艺术背后的信仰基石。

事实上,如果我们仅仅从敦煌看到佛像制式如何一步一步地汉化、摆脱印度痕迹以致完全融入汉族的精神世界,那么,我们就实在辜负了敦煌画工以及供养人的付出与辛劳。当这些造像碑石塑造起来的时候,它体现的是信仰的虔诚,以及对佛国无限的向往。信仰的力量是巨大的,这大概就是敦煌的修行者和虔信佛教的工匠们的内在动力了。他们抛却名利,在茫茫的荒漠中用这种方式苦修,把一生的心血都刻画在这些塑像和壁画上。与这样的真诚心愿相比,艺术只是最微不足道的细枝末节。

佛像或者具有印度人的相貌特征,或者具有汉族人的相貌特征,菩萨或者是男性特征,或者是女性特征,它背后反映的并非是艺术史的进程,而恰恰是佛教“万法由心”的真实印证。从某种意义上来说,作为佛弟子,深知佛代表了绝对真理,代表了美的极致,甚至,佛是消灭了美丑的差别,也消灭了真理与谬误的界限,达到了彻底的圆融,因此,再完美的佛像,都是不足以表现佛的精神之万一的。

因此,当我们讨论佛像的艺术制式,或者讨论佛像的塑造原则的时候,实际上都已经偏离了正确的道路,走上了南辕北辙的误区。事实上,佛像是一种示现、摄受和警醒,它让我们警醒内心的固执与妄想。也正是因为我们的妄想如此强烈,才会让我们忘记了敦煌是信仰的产物,而不是艺术的产物。