就让你不认识,狂草到底有多难?

摘要:关于台北“故宫博物院”藏怀素《自叙帖》的真伪问题,几十年来,学术界一直争论不休,从朱家济、启功、徐邦达等前辈的质疑,到台湾地区学者李郁周、王裕民等的完全否认真迹,《自叙帖》的国宝级地位受到了严峻的挑战。近年来……

原标题:由狂草技法看台北“故宫博物院”藏怀素《自叙帖》之真伪

图文/陈书国 淮安市清河区书法家协会主席 来源:《荣宝斋》期刊

图一 台北“故宫博物院”藏怀素《自叙帖》(简称《故宫本》),纸黄色

关于台北“故宫博物院”藏怀素《自叙帖》(图一,以下简称《故宫本》)的真伪问题,几十年来,学术界一直争论不休,从朱家济、启功、徐邦达等前辈的质疑,到台湾地区学者李郁周、王裕民等的完全否认真迹,《自叙帖》的国宝级地位受到了严峻的挑战。近年来影响较大的文章是资深专家傅申根据流传日本的《自叙帖》半卷本(图二,以下简称《流日半卷本》)照片与《故宫本》和契兰堂本《自叙帖》(图三,以下简称《契兰堂本》)对比研究,他于二〇〇五年十月发表于《典藏》杂志的《确证〈故宫本自叙帖〉为北宋映写本——从〈流日半卷本〉论〈自叙帖〉非怀素亲笔》(以下简称《确证》)一文,该文也刊载于二〇一二年八月《中国书法》杂志增刊,傅申认为:“将这三本两两互勘的结果……三件在质量上既难分轩轾,又无母子关系,则三本必为根据同一母本‘映写’而成的‘多胞本’,也就是:三本中并无真本存在。”

图二 流传到日本的怀素《自叙帖》仅存此三十行(简称《流日半卷本》),纸灰色

对此,已有很多专家对“三胞胎”的“映写说”进行多层面、多角度地质疑。如张紫石在《确证〈自叙帖〉非“三本皆伪”而是“一真两摹”——怀素〈自叙帖〉真本〈契兰堂本〉的发现与鉴识》(以下简称《确证真本〈契兰堂本〉》)中认为:“《契兰堂》为真本,辨析之下,其书法水平无论宏观与微观上皆远胜于另外两件摹本(《故宫本》和《流日半卷本》)”。

图三 《契兰堂法帖》卷五载怀素《自叙帖》(简称《契兰堂本》),纸黑色

笔者在拜读傅申、张紫石文后,深感两位先生可能对狂草技法理解有误差,可能误判了《自叙帖》三个版本书法水平高低并得出可能错误的结论。为此本人试图从狂草技法层面对三版本《自叙帖》进行系统深入的分析,以廓清其书法水平之优劣。故特撰此小文,向各位专家请教。

史传唐吕总《续书评》中评唐人善草书者“唐人草书十二家”之怀素草书云“风驰电掣、随手万变”。说明一下:怀素狂草技法丰富多变,本文只列举和比勘相关的狂草技法特点,其他技法特点不再赘述。

一 笔法比勘

怀素作为唐代张旭之后“以狂继颠”狂草巅峰的代表书家,用笔极其自信准确到位,笔意圆劲坚挺,笔法丰富多变。

(一)散锋入草

傅申在《确证》里说:“《故宫本》‘来’字左第二折处分叉成两股,《流日半卷本》及《契兰堂本》皆未分叉。《故宫本》两股作平行之势,而左股稍短,右股稍长一厘米余,已不合常理,在如此情况下,末笔起首落笔处竟然又能合成一股,毫无分叉现象地以细笔开头,这在快速的连笔动作之中是绝不可能发生的现象……当吾人将‘来’字比勘《流日半卷本》及《契兰堂本》时就了然其缘由,因为那两本的同一笔较粗而并无分叉现象,追究《故宫本》之分叉,实乃在左方第一笔写完之后,发现较母本太细,于是趁势再补一笔,因为要求快速运笔挥毫时,未能将补笔与第一笔合成自然的一笔,故而形成这令人生疑的异常开叉现象。”

图四 《故宫本》中“来”字以散锋入草,其他两本填实,无虚实变化

萧燕翼也在《关于怀素〈自叙帖〉的我见》文中也说:“明显为双笔勾画而成,而非一笔书下的枯笔开叉。”

傅、萧的观点是《故宫本》“来”(见图四)字这一笔开叉是双笔勾画出来的,不是自然书写。事实上,这一开叉之笔是毛笔快速书写中出现的散锋现象。此笔在散锋后提笔,空中旋笔继续写下笔,此时下笔锋面已经转换为和散锋笔面成大约垂直的状态,随着用笔的下压,所以笔锋聚拢又呈现“末笔起首落笔处竟然又能合成一股,毫无分叉现象地以细笔开头”。这不是傅申所指的“在快速的联笔动作之中是绝不可能发生的现象”。我们在总结笔法特点称此开叉笔为“散锋”,散锋是指毛笔在自然书写过程中,笔锋散开后继续书写而纸上呈现出两股或者多股墨迹的状态。“散锋入草”这一现象其实在王羲之的《十七帖》里早已有之,如“耳”(图五)

图五 王羲之《十七帖》中的散锋入草

可以说“散锋入草”是虚实融于一体的精彩之笔,并不是傅、萧所谓双笔勾画出来的,包括傅文提到的“狂来轻世界”中“来”“和”“轻”等所谓“不合常理的分叉复笔现象”,还有李郁周所谓帖中“奔蛇走虺势入座”的“入”撇是“两笔分别写成”,其实都是狂草快速书写过程中自然的散锋现象,虽然散锋了,但是书家对笔锋有高超的调控能力,把散锋在纸上继续运笔时顺势下压调锋聚拢又继续书写,这是合理的笔法。

图六 林散之草书中的散锋入草

如果说“散锋入草”是古人无意识的神来之笔,那么近代林散之先生就是有意识的追求。这也是林散之鲜明的笔法特点之一,“如此”二字(图六),大大丰富了草书艺术的表现力。反观《流日半卷本》《契兰堂本》,由于作者误以为“散锋入草”是病笔,就把散锋填满填实,这大大削弱了散锋虚实相生的艺术表现力。

(二)起收到位

图七 《故宫本》中“两”字起笔肯定自信,其他两本模糊不明确

图八 《故宫本》中“永”字起笔果断有力、造形准确,其他两本起笔模糊无力,《流日半卷本》草法不准

起笔是衡量笔法质量的重要开端,下笔角度和笔锋藏露都要非常的自信、肯定。如“醉来信手两三行”的“两”字第一笔起笔(图七):《故宫本》起笔右下切入顺势铺毫右行,下笔果断,笔路清晰,笔法劲挺有力;反观《流日半卷本》《契兰堂本》,“两”字起笔不明确,模糊无力。如“永州”中的“永”字(图八),第一笔点,虽然是一个点,但《故宫本》有明确的顺锋起笔后行笔和收笔的过程,点看起来饱满有力,确如高山之坠石。而《流日半卷本》中点的起笔模糊不清,笔法无力,《契兰堂本》中点虽然笔法清晰但是在形态和势态上都弱了很多。再如“永”字之第二笔:《故宫本》中起笔右切下行调成中锋打弧再转弯上翻,笔画干净明确、坚挺有力,字形准确;《流日半卷本》却是起笔无力,下行后没有打弧,导致字形不准,严重变形,已经看不出是“永”字,结体不规范;《契兰堂本》起笔同样无力且无方向感,笔画细弱无力。

图九 《故宫本》中“可”字末笔收笔自然美观,其他两本收笔机械生硬不美

收笔是行笔贯注至终之处,应到位利落,不可拖泥带水。如“以狂继颠谁曰不可”中“可”(图九):《故宫本》中“可”第二笔收笔是随情绪很自然向上旋转,恰到到好处提笔空收,但笔势按原轨迹前行,似乎若断还连,虚实相生,令人回味无穷;《流日半卷本》《契兰堂本》二本中“可”字收笔很机械生硬向上,拖泥带水牵强无美感。

(三)直接碰撞

图十 《故宫本》中“声”与“满”二字的连接为直接碰撞,其他两本有意断开

图十一 “玄奥”二字直接碰撞

狂草中字和字的上下勾锁连环有很多手法,如实连、牵丝、笔断意连等等,但字和字的笔画之间直接碰撞也是连接的精彩手法之一。直接碰撞笔画是连接手法的极致,易生成密不透风的艺术效果,但一件作品里不宜太多。如“骤雨旋风声满堂”中“声”和“满”二字的直接碰撞(图十):《故宫本》中“满”字第一笔粗重起笔直接搭碰上“声”字纤细的最后一笔,且和“满”字第二笔交汇于一点,如此粗细三个笔画在一起碰撞,极大地增加了强烈的艺术感染力;《流日半卷本》三笔画都断开无交汇,松散无力,毫无意趣;《契兰堂本》“声”最后收笔不到位,和“满”字上下无呼应关系。此直接碰撞笔法在《故宫本》的最后卷尾处也出现很明显的一处,就是“玄奥”二字(图十一)。“玄”字细收笔和“奥”字粗起笔,粗细笔画的直接碰撞,手法和“声满”二字一样,非常有震撼力,深识草书者方可懂得怀素的玄奥。其实《故宫本》精彩之笔随处可见,正如黄惇先生在《〈怀素自叙帖〉考证中的若干问题质疑》文中所说:“我们随意举出卷中的若干行字来,宏观之,那些精彩的用笔,如见快速挥运之时;微观之,即细如发丝,也能看清承传启合、使转翻折的用笔变化,凡交叉缠绕之笔孰先孰后、孰上孰下一目了然。”

二 结体比勘

图十二 《故宫本》中“曾”字草法准确,其他两版本草法有误

古代大师的笔法和结体都是千锤百炼,笔画之间的位置关系、旋转的角度、笔画的增减,空白的计算,都非常准确到位,像怀素这样的大师有着“书芭蕉”“穿木板”“埋笔冢”的功夫,更不会出现低级的失误。

(一)字法规范

图十三 《故宫本》中“拔”字草法完整,《契兰堂本》漏“点”

图十四 《故宫本》中“郡”字草法准确完整,《契兰堂本》草法则牵强不准

草书符号一定要准确无误,不能随意地改变方向或者增减笔画,否则就是错字。在“吴郡张颠曾不面”句中“曾”字(图十二):《故宫本》“曾”第二笔和第三笔连接处笔锋原地复笔右翻再右行,笔路清晰,字形结体准确规范;《流日半卷本》和《契兰堂本》中“曾”字第二笔和第三笔连接处笔锋上翻旋转打弧度右下行,这样在第二笔和第三笔之间留下空间。如果单独抽取《流日半卷本》和《契兰堂本》中的“曾”字,像是“为”,严格讲这就是错字。这在怀素草书大师的手下绝不会犯这样草法的低级错误。“壮士拔山伸劲铁”句中的“拔”字(图十三),《故宫本》里字形准确完整,右上方有一点,而《流日半卷本》中“拔”字的点虽然笔法过于沉重不够精神,但是点依然存在,可在《契兰堂本》中“拔”之点已经没有了。张紫石在其文“确证发现怀素自叙帖真本就是《契兰堂本》”,但就凭《契兰堂本》少这一点,怀素自叙帖真本也不可能是《契兰堂本》,别说其他的了。如果《契兰堂本》是真本,哪有真本没有点而摹本多出这一点的道理!再如“吴郡张颠曾不面”句中“郡”字(图十四),《故宫本》“郡”第二笔是一横再带下一横接着上翻撇,字形笔画都准确到位,在《故宫本》其他句中也出现过“君”字头,如“骇人不群”中“群”字的“君”之写法即也是此种草法。在《流日半卷本》字形笔画基本到位,但是在《契兰堂本》“郡”字第二笔横已经没有了,是第一笔直接带到第三笔上翻,字形草法很不规范,如《契兰堂本》是真本,怀素大师能犯这样低级错误吗?

(二)贴靠笔画

图十五 三个版本中“李”字的狂草技法“贴靠笔画”

贴靠笔画手法是狂草技法中处理字形结体的一个鲜明的特点,也是狂草中非常重要的技法。此在怀素狂草中广泛运用,方法就是一个笔画行走的路线尽可能的贴靠到相关的另个笔画。例如在“李御史舟云”中“李”字(图十五),《故宫本》中“李”下面“子”的起笔横画贴靠到上面竖画,收笔向下连笔贴靠到“子”下部的圆弧处,这在《流日半卷本》《契兰堂本》有同样的贴靠体现。目的是尽量减少零散的空间,以简化字形,简化字内和字外空间,使整体作品更加聚气结实和简洁。这种贴靠手法在狂草作品中大量运用,在怀素《自叙帖》作品里更是随处可见。在“吴郡张颠曾不面”句中“颠”字处理(图十六),《故宫本》“颠”第一笔收笔上翻贴靠“张”向下的连笔后再写第二笔,三线交汇于一点,简化了空间显得更结实。《流日半卷本》《契兰堂本》“颠”笔画没有贴靠就显得松散。

图十六 《故宫本》中“颠”字贴靠笔画,其他两本未贴靠

图十七 《故宫本》中“又似”二字贴靠笔画合理,《流日半卷本》刮痕做假,《契兰堂本》擅自改变笔画

此种狂草贴靠造形手法,没有对草书技法的深入理解是无法悟到的。不懂狂草技法的人会认为是病笔,进而会得出错误甚至是相反的结论。例如在“又似山开万仞峰”句中“又似”二字上下笔画之间的关系(图十七),张紫石先生在其《确证真本〈契兰堂本〉》文中认为:

“《台北‘故宫博物院’本》‘又似’二字出现不当的非理性连笔,即‘又’字第一笔后直接书写下面的文字,而未写‘捺笔’,此‘捺笔’的完成当是后添,但这是完全违背书法家正常书写规律的行为,应为摹画母本书迹而非自然书写形成。

“《流日残卷本》‘又似’二字之间连笔,则呈现出有被人为刮擦掉的痕迹,可见原状也与《台北‘故宫博物院’本》相同。

“《契兰堂本》,‘又似’二字之间无连笔,书写过程完全自然合理。”

如仔细观察《故宫本》中“又”字撇笔在此所谓连笔的中上部向左上翻勾出,再空中打弧顺势写最后一笔长点,最后一笔长点收笔出锋方向,又向撇的收笔左上翻勾处空中映带,接着笔锋贴靠到撇的收笔左上翻勾处,接着写了“似”字的竖笔,这样三笔方向交汇于一处,但是由于年代久远勾处墨迹不清,但还隐约看到痕迹,被误以为是“又”字的撇一笔带下到“似”,其实这所谓连笔是两笔写成的,完全符合狂草造形的贴靠技法,也是完全符合怀素《自叙帖》里一贯的书写习惯,并不是张紫石所谓“完全违背书法家正常书写规律的行为”。《流日半卷本》确如张紫石所言“又似”二字之间连笔,则呈现出有被人为刮擦掉的痕迹”,但结论不是张紫石所言“可见原状也与《台北‘故宫博物院’本》相同”,此处刮痕的实际情况是:此处连笔应该是一笔而下的实连,作者见之不妥就把连笔中间段刮去,这也恰恰留下了《流日半卷本》做假心虚的痕迹。《契兰堂本》中“又似”二字之间连笔干脆重新擅自改变笔画,使一般人看起来合理,但上下断气,且右点也无映带,“似”已无精彩可言。如若张紫石所言《契兰堂本》母本是真本,那么《故宫本》和《流日半卷本》在临摹它的时候,这么非常明显的笔画怎么会临错而变成所谓的连笔呢?因此只能解释是《契兰堂本》作者不懂狂草贴靠技法,自作聪明地改变了原有笔画,恰恰也暴露了《契兰堂本》做假的痕迹。

所以说张紫石对“又似”二字的解读,是他不懂狂草技法,不懂狂草造型的贴靠手法,才得出完全错误的相反的结论。他所谓的“又似”二字的不当连笔问题作为解码“三文本”的DNA关键性铁证也就是无稽之谈。“又似”两字《流日半卷本》的刮痕和《契兰堂本》的改笔都暴露了自作聪明地做假痕迹,这反而成了两者造假的重要铁证。《故宫本》的贴靠合理、《流日半卷本》的刮痕和《契兰堂本》的改笔三版本的不同,由此一点就可以肯定并非傅申所谓一人所“映写”的“三胞本”,否则对同样字不会出现不同的处理手法。

(三)少圈简化

图十八 《故宫本》中“瑶”字少圈简化,其他两本多圈复杂

图十九 《故宫本》中“旭”字少圈简化,其他两本多圈复杂

在狂草字法造形中,少圈是一个重要狂草手法。方法就是在转笔时候笔锋在原地转笔,在转笔处形成一个笔毫交织的点,目的是简化造型,使字形更加简洁紧凑饱满。这在《自叙帖》中也大量运用。在三个版本中也大多注意到这一手法,但是百密总有一疏。例如在“许御史瑶云”句中“瑶”字处理(图十八),在《故宫本》“瑶”字“王”字旁横折后转笔成点状是一样的无圈,但是在《流日半卷本》在“瑶”字右边第一个转笔交织处成一点状后下行用笔迟疑无力,在第二个转笔交织处划出个圈,在《契兰堂本》在“瑶”“王”字旁没有映带到右边,在右边第一个转笔断开,在第二个转笔交织处也划出个圈,我们可以比较三字形,《故宫本》用笔肯定有力,造型准确,其他两版本都或多或少存在用笔迟疑,用笔不到位,造形不准,多圈等问题。在“昔张旭之作”句中三版本“旭”字处理(图十九),《故宫本》笔毫上翻后在笔毫交织处成点状,而其他两版本则打圈。

三 章法比勘

怀素《自叙帖》章法的整体安排是前紧后松,中间有过渡有衔接,三版本在章法细节处理处有一定的区别。

(一)行距适当

图二十 在骑缝印处,《故宫本》行距适当,《流日半卷本》拉大距离,《契兰堂本》调整行气变斜行为直行

《故宫本》整体章法一挥而就,浑然天成,无论是在行和行之间章法处理,还是在其盖有骑缝印接纸处的留白处理都非常自然协调。但是《流日半卷本》在接纸处行距就偏大,例如在“朱处士遥云笔”和“下唯看激电流”两句之间(图二十),《故宫本》行距适当,《流日半卷本》拉大距离,《契兰堂本》调整行气变斜行为直行。由于摹刻者不严谨,每段摹刻之间都留下很大的空白,大大破坏了章法整体。

图二十一 在无骑缝印处,《故宫本》行距适当,其他两本距离拉大

《流日半卷本》即使在没有骑缝印处也存在这一行距偏大的问题,例如在“醉来信手”和“两三行醒后却”之间距离(图二十一):《故宫本》中“来”字最后一笔,用笔大胆,起笔处几乎要碰到左边的“醒”字,确有“惊蛇用入草、飞鸟出林”之势;《流日半卷本》两字之间距离较大;《契兰堂本》就更大,这虽然表面看是距离的远近问题。其实这里透出各版本作者对狂草笔法,造型和章法理解深入程度问题,很明显《故宫本》这种行和行、笔画和笔画之间竭力靠近的章法处理手法所造成的视觉张力和震撼力,是其他两版本无法比拟的,也是两版本作者草书水平所限没有想到的。

(二)欹斜偏侧

李郁周先生在其《怀素〈自叙帖〉千年探秘》书中评价《故宫本》说:“行款欹斜偏侧……几乎没有直行意识存在。”

实际上,行气的欹斜偏侧也是狂草技法之一,《故宫本》有直行、有偏右、有偏左,并无一定规律,所以能纵横变化,不可端倪。何传馨在《“故宫”藏怀素〈自叙帖〉的墨迹本及相关问题》一文中对《故宫本》欹斜偏侧现象也有所阐述:“草书贵在取势,此卷为狂草多用连绵草法,上一字的末笔接下一字的起首,有时为了使上下字的联系紧凑,缩短带笔的距离而接下一个字,所以常有整行字向右倾侧的现象,刻本稍作调整,反而减弱了这种紧凑的笔势。”

图二十二 《故宫本》整体向右下偏斜,《契兰堂本》整体上每行都调正直行

何传馨先生此处提到的“刻本”是指《水镜堂本自叙帖》(以下简称《水镜堂本》),李文认为《故宫本》偏斜严重而《水镜堂本》左右摆荡,维持直行而下的行气,何文认为《水镜堂本》明显的调整是为了留出空间盖骑缝印。笔者认为,除了盖章,还有原因是《水镜堂本》作者不懂狂草欹斜偏侧,以斜带正,斜正相克相生之理,而《水镜堂本》自作聪明的有意调正以维持一般书法作品直行而下的行气。这种擅自调整行气的做法在《契兰堂本》中也有明显的体现,例如在“醉来信手两三行,醒后却书书不得,戴御史叔伦云心手”段落,比较三版本(图二十二),《故宫本》整体向右下偏斜,特别看“来”字中竖和“信”字左竖比较明显,看《流日半卷本》整体基本和《故宫本》差不多,但“信”字左竖已经有所调正,再看《契兰堂本》不仅“来”字中竖和“信”字左竖调正,在整体上每行都调正直行,完全没有了欹斜偏侧奇正相生的狂草行气处理技法,这是作者的狂草水平所限。

四 墨法比勘

墨色变化是衡量真本和摹本的重要因素,因为笔法和字形相对较好摹仿,而真本随着作者情绪和书写节奏的展开,笔路清晰,墨色会呈现丰富多彩的千变万化,且整体自然协调,这不是摹本能伪造的,更不要说刻本了。

(一)整体自然

《故宫本》随着作者情绪和书写节奏的展开,纸上随之出现枯湿浓淡的变化,何时蘸墨,何时墨尽再蘸墨都看的很清楚。每一个笔画的起笔、行笔和收笔笔路明了,牵丝飞白自然有力,墨迹也非常清晰自信。长卷整体墨色都非常自然协调。相反《流日半卷本》整体墨色无层次感,蘸墨节奏不明,笔路不清,墨色迟疑不自信。《契兰堂本》是刻本更是无从谈墨色的变化,虽然强造飞白终无法比拟写本。

(二)飞白精彩

图二十三 《故宫本》中“奇”字头虚实相生,其他两本太实

图二十四 《故宫本》中“叙机格”三字牵丝飞白,其他两本无飞白

飞白处精彩,同时也是最难摹仿。例如“志在新奇无定则”中“奇”字头(图二十三):《故宫本》第一笔粗横画侧锋飞白虚写,第二笔细笔中锋实写,两笔相交,一粗一细、一侧一中、一虚一实、一淡一浓、一燥一润强烈对比,非常精彩;《流日半卷本》第一笔无飞白,墨色迟疑,笔路不明;《契兰堂本》也一样无飞白。再如“骤雨旋风声满堂”句中“满”字第一笔(前图十):《故宫本》笔法起行收到位,笔画有力,自信肯定,中间飞白,笔丝理路清晰可见,是非常自然精彩的一笔;《流日半卷本》则无明显起行收笔,笔画迟疑软弱无力,无飞白,明显是描摹而成;刻本《契兰堂本》虽强拟飞白笔画也软弱无力。其实最难临仿的是牵丝飞白,因为用笔速度极快且笔画极细又有飞白,故临仿者也极难做到。再如“叙机格”三字之间的连笔牵丝和细的笔画(图二十四):《故宫本》运笔肯定,速度极快,在牵丝和细笔画出几乎全是飞白虚线,这明显是作者自信挥洒的体现;《流日半卷本》三字连笔牵丝断开,此处全部细线都用墨填实,观察《流日半卷本》其他细线大多都是实线无飞白,风神全无;《契兰堂本》更无法表现细线飞白,由飞白一项就可看出书法水平的优劣和高低,也不是傅申先生所谓三版本在质量上既难分轩轾。就连对《故宫本》持怀疑态度的启功先生在其文《论怀素〈自叙帖〉墨迹本》里也不得不说:“平心而论,墨迹大卷的艺术效果远远胜于石刻本,这是有目共睹的。”

五 速度比勘

书写速度快是狂草的重要特征,唐窦冀诗赞怀素云“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”,唐人评怀素“风驰电掣、随手万变”。《故宫本》看起来比其他两本更快,主要体现这两个方面手法:

(一)勾锁连环

图二十五 由牵丝飞白和行距穿插看出,《故宫本》书写速度较其他两本快

笔画钩锁连环(图二十五),纵向看,《故宫本》字和字上下之间的勾锁连环映带更加明显和直接,上文中提到有很多牵丝实连飞白,真可谓“风驰电掣”,而在《流日半卷本》牵丝断开,这都影响了速度感。横向看,狂草行和行之间应讲究勾锁连环及穿插避让等互相配合,但是《流日半卷本》和《契兰堂本》由于装裱水平、摹刻技术,书法理解等原因导致横向气脉不畅,也直接影响狂草的速度感。

(二)速墨相乘

用笔快必然多飞白,用笔慢则少飞白。看《故宫本》书写自由挥洒,用笔极快,正如《自叙帖》记朱遥云“笔下唯留激电流”,在纸上有大量粗细笔画的飞白,可谓笔画和飞白相乘,速度和墨色齐飞。相反《流日半卷本》少飞白,很多粗细笔画飞白都是墨填实,临仿者由于要照顾到各种细节,行笔不自信,小心翼翼,速度必然慢下来,因此出现很多死墨,死笔。《契兰堂本》更无从谈起速墨问题。

六 风格比勘

艺术风格是特定社会文化时代的审美产物和表现,每个朝代都有各自的书法风格特征。正如姜寿田先生在其《从书法风格学立场看〈自叙帖〉真伪论辩》文所言:否定《故宫本》为怀素真迹的文章大多认为《故宫本》为宋明人摹临本或出于伪托的结论,这是对书法时代艺术风格的严重忽视!我们通过上文对《自叙帖》笔法、结体、章法、墨法等狂草技法的分析,可以得出《故宫本》用笔肯定、挥洒自如。反映了大唐时代情绪饱满,激越扩张的书法风格。相反其他两本在用笔、结体、用墨、行距、接纸、段落、摹刻等方面都存在明显缺陷问题,气脉不顺,情绪不畅。无唐人激情飞扬,雄强豪迈的时代风格。……