在故宫寻找宋徽宗:皇权成就了他的艺术,却挖了皇权的墙脚

瑞鹤图,北宋,赵佶,辽宁省博物馆藏

在故宫,寻找宋徽宗

本文选自祝勇《故宫的古物之美·绘画风雅1》,人民文学出版社,2019年4月

宋徽宗赵佶端详着《清明上河图》,半天没有说话。那些楼与船、人与物、光与影,一定让他的心里震了一下。一瞬间,他看见了属于自己的辉煌时代。它凝聚在那条河上,即使在夜里,依旧光芒耀眼。他感到一阵恍惚,对于河流所代表的岁月无常,他没有,或者说不愿去想太多。那时的他一定不会相信,他目力所及的繁华,转眼之间就会蒸发掉,甚至连这座浩大的城——包括那些苍老的城墙、笨重的石像,居然也会消逝无踪。很多年后,它们只能带着日暮的苍凉和大雪的清芬,定格在他的记忆里,供他在饥寒交迫的五国城,一遍遍地反刍。

明代陈霆《渚山堂词话》中记载,徽钦二帝被金人押解着一路北上,一天夜里,他们露宿林中,在凄冷如刀的月光下,听见有胡人吹笛,赵佶悲从中来,口占一首《眼儿媚》,那份悲凉凄切,丝毫不输给南唐后主李煜的《虞美人》:

玉京曾记旧繁华,

万里帝王家。

琼楼玉殿,

朝喧箫管,

暮列琵琶。

花城人去今萧索,

春梦绕龙沙。

忍听羌笛,

吹彻梅花。

陈霆说当时宋钦宗应和了一首,只是因为“意更凄凉”,所以他不忍心录下。

此时的宋徽宗,面对着《清明上河图》,对于那场逃不过的劫难却没有丝毫的预感。他仿佛亲身穿过了一个又一个古老的街区,踌躇满志地在辉煌的都城里漫步。对于眼前这个翰林画院里的年轻画师,他没有放在眼里。

如果他仔细看那幅画,定会看见在繁华的背后,凶险早已暗潮汹涌,各种不同型号的陷阱,正等着人们投奔。对此,张择端已经通过那艘即将撞向桥侧的大船做出了委婉的暗示。一种不安的情绪在城市里晃动,并且正向城市的每一个角落扩散——有商人在经历了千辛万苦的跋涉后,在城门口与税官大声争吵;有乘轿者和骑马者在虹桥上躲闪不及即将迎面相撞;有人用车推着尸体,尸体上遮盖的,竟然是被撕成碎片的名人书法;有人在“赵太丞家”的药铺里,面孔焦虑地求药……没有人知道所有事情的来龙去脉,但即使是片段,也让人怵然心惊。只是这些纷乱的场景,被繁华浩大的城市景象裹藏起来了,只有细心的人才能把它们遴选出来。

这个华丽的时代犹如一个巨大的黑洞,把所有的呼喊都吸住了,或者说,他们的呼喊,在一片歌舞升平中显得无足轻重。他们就像默片里的演员,想奋力挣扎呼喊,却丝毫发不出声音。张择端想为他们代言,但身为帝国画师,他不能把这一切都挑明,只能把这些暗示当作密码,编进《清明上河图》,等待着皇帝自己觉悟。

张择端不能明言,是因为对于任何政治上的反对派,赵佶都不留情面,尤其在蔡京掌权以后,他们一君一臣配合默契、珠联璧合,堪称黄金搭档。蔡京的艺术造诣不俗,被赵佶视为艺术上的知音,赵佶还是端王的时候,就曾花费两万贯买过蔡京的书法作品,可见他的热衷程度,蔡京的青云直上,无疑是“艺术改变命运”的杰出范例,然而,宋朝政治家中,艺术大师比比皆是,蔡京之所以脱颖而出,主要还是因为他有非同寻常的“政治头脑”,在北宋复杂的“路线斗争”中能见风使舵,左右逢源,从而在风云变幻的官场上站稳脚跟,尤其当赵佶急于摆脱司马光一党的影响时,曾经唯司马光“马”首是瞻的蔡京更是挺身而出,成为赵佶坚定的政治盟友。实际上,无论昔日司马光清算王安石,还是今日宋徽宗对司马光展开“大批判”,蔡京都站对了“立场”。他立场转得飞快,表明他根本就没有“立场”。皇帝需要什么,他的立场就是什么;或者说,头上的乌纱帽,是他唯一的立场。

王朝的政治,在这种陀螺似的转向中,不仅没有了稳定感,更没有了庄严感,即使宋徽宗决心为王安石变法张目,仍然成了一场滑稽戏,原因是他把这种“拨乱反正”当作了党同伐异的政治手段,或者说,他的心里没有原则,只有权术。

他先是将司马光、吕公著等一百二十人打为奸党,继而又下诏追查各级官员在元符末年的政治言论,据此将所有官员分为“正”“邪”两种,“正等”重用提拔,“邪等”打翻在地。如同一切政治运动一样,这场轰轰烈烈的划线运动同样会“扩大化”,也可以说,这种“扩大化”是有意为之的,因为只有这样,才能给政治上的对立面安上罪名,名正言顺地消灭掉。比如章惇、曾布等人,本不是司马光的同党,只因反对过赵佶即位(赵佶是神宗第十一子,嫡庶礼法,本无继位的资格)、揭露过蔡京等人的丑行,就被打入“奸党”行列;户部尚书刘拯因对这种“斗争扩大化”的做法抱有微词,也被朝廷放逐,朝廷的言路,就这样被他们封堵得严严实实。宋徽宗还下诏,禁止党人讲学,禁止他们的子弟进入都城;更凶狠的是,他把司马光所有支持者的著作、文稿一律毁版焚烧,其中包括苏洵、苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观等人的文集。那些精湛绝伦的宋刻本,就这样在历史中永远地消失了,变成了崇宁年间一缕缕浓黑的烟雾,造成了汴京城严重的空气污染;他们的书法真迹,则变成一堆堆的碎片和垃圾,其中一片被张择端拾起来,悄悄放在《清明上河图》里那辆收尸车上,变成用来遮盖尸体的苫布。

那具被遮盖起来的尸体,或许就是元祐党人的政治遗骸。

对于张择端的叙事阴谋,宋徽宗无动于衷。

或许是《水浒传》里“杨志押送金银担,吴用智取生辰纲”给我的印象太深了,说到宋徽宗赵佶,我最强烈的印象,还是他对石头的偏爱。他苦心营造的皇家园林——艮岳,位于汴京的东北部,方圆十余里,高达八九十步,有泗滨、淋滤、灵璧、芙蓉诸峰耸立,有洞庭、湖口、慈溪、仇池之渊错落。为了看到云雾缭绕的景色,宋徽宗还下令有司制作油绢囊,用水浸湿,清晨悬挂在峰峦之间,吸入雾气,等皇帝驾临时,再将卷囊打开,被吸收的云雾就会徐徐释放出来,于是有了一个专有名词:“贡云”。

差不多与此同时,一座辉煌的建筑群体新延福宫也在建设之中。胜利是需要纪念的,而纪念的最好方式,就是营建巨大的宫殿。原因很简单,宫殿是权力的最大载体,而这个载体,不仅是不可抹杀的,而且是最直观的——它比文字更直观,也更有传播力,更能广而告之,更带有某种公告的性质。它不可置疑的权威,是通过它的空间感,而不是文字的修辞来实现的。无须通过阅读,每个人都能在第一时间感受到宫殿的威严。因此,没有任何事物比宫殿更具有“纪念碑性”(monumentality)。

蔡京毕竟在复杂的政治斗争中经过风雨、见过世面,他知道皇帝此刻最需要什么。于是,当这场轰轰烈烈的政治运动取得了“阶段性成果”,蔡京就不失时机地提出了“丰亨豫大”的口号,意思是要大力宣扬繁荣昌盛的帝国景象。赵佶也一改宋太祖艰苦朴素的低调作风,把太祖有关“糖衣炮弹”的谆谆教诲全部当作耳旁风,启动了一系列国家重点工程,决心让帝王的意志在中原大地上爬升到顶点,其中最著名的工程,就是在汴京大内北拱寰门外修建的新延福宫。

根据历史的记载,新延福宫由五个风格各异的区域组成,故称“延福五位”。为更好地完成这一光荣的政治任务,朝廷成立了以蔡京为首的工程领导班子,内侍童贯、杨戬、贾详、何诉、蓝从熙等五位大太监,分别监造五大区域。宫内殿阁亭台,连绵不绝,凿池为海,引泉为湖。文禽奇兽等青铜雕塑,千姿百态;嘉葩名木及怪石幽岩,穷奇极胜。

宋徽宗有着强烈的恋物癖,他的宫苑,也很快成为存放精美器物的大仓库。宋徽宗收藏有一万多件商周秦汉时代的钟鼎神器,还有数千工匠精心制作的象牙、犀角、金银、玉器、藤竹、织绣珍品。俞剑华先生在1937 年由商务印书馆出版的两卷精装本《中国绘画史》中评价他说:“万岁之暇,惟好图画。内府所藏,百倍先朝。郑欣淼先生在论述两岸故宫文物藏品的专著《天府永藏》中也特别提道:“中国历代宫廷都收藏有许多珍贵文物,到宋徽宗时,收藏尤为丰富。《宣和书谱》《宣和画谱》《宣和博古图录》,就是记载宋朝宣和内府收藏的书、画、鼎、彝等珍品的目录。这些收藏,倒是为今天两岸故宫的文物收藏奠定了基础。仅他收藏的端砚,就有三千余方,著名墨工张滋制作的墨块,竟超过十万斤。如果说宫殿凸显了帝王的权力,那么苑囿则创造了一个游戏性的空间,可以从容地安顿琴瑟、舞蹈、欢宴、嬉戏、书画、弈棋、做爱。

听琴图,北宋,赵佶(传),北京故宫博物院藏

宫殿与园林形成了一种神奇的对偶,因为宫殿政治本身就是一场游戏,而苑囿里的游戏,本身也是权力的延伸。假如说前者是一个凸起在大地上的阳性的空间,那么后者就是一个以水池湖泊为代表的阴性的空间。一阴一阳,相互交替,构成了帝王生活的最重要的节律。

但宋徽宗似乎更加偏好山水林苑的阴性生活。这似乎与他的经历有关。赵佶出生在深宫,自小与妇人为伍,在他的成长历程中,后宫的世界就是他的世界,后宫的哲学就是他的哲学,这必然使他性格里缺乏剽悍气质,而变得阴柔婉转,甚至小肚鸡肠。他没有大开大合的政治气象,就像园林里的亭台楼阁、假山叠石[图5-2],“制造出空间的变形、弯曲、交叠和自我缠绕”。皇帝的后花园,是他精心打造的微观宇宙;皇帝通过它来实现着对世界的意淫。

祥龙石图,北宋,赵佶,北京故宫博物院藏

于是,为了打造他的理想园林,他不惜代价,甚至到了丧心病狂的程度。一船一船的“花石纲”,从汴河运往京师。蔡京的亲信朱勔掠到一块太湖石,高达四丈,为了运到汴京,专门制造了一艘大船,光纤夫就达数千人,途经之处,拆水门、毁桥梁、破城墙,为了宋徽宗一人的趣味,不知浪费了多少国有资产。宋徽宗不仅不动怒,相反,给朱勔加官晋爵,并将这块巨大的奇石命名为“神运昭功石”。

明人林有麟《素园石谱》是一本有意思的书、一部图文并茂的“石头记”。里面记录的石头中,就有“宣和六十五石”。这些被纳入皇家的石头,如同后宫嫔妃,不仅形态妖娆,而且每块都有香艳的名字,诸如:瑞霭、巢凤、蕴玉、堆青、积雪、凝翠、吐月、宿雾……

到了明末,张岱还在吴门徐清之家见过一块巨石,高丈五,当年朱勔也是试图把它运至京师,可惜一搬至船上,巨石就沉入太湖底,令朱勔大失所望。类似无法搬运的花石纲,在江南遗落了很多。

梁思成说:“艮岳为亡国之孽,固非无因也。”艮岳初名“万岁山”,而明朝末代皇帝崇祯吊死的景山也叫“万岁山”,万岁之山,成为万岁的死穴,或许,这并非历史的巧合。

赵佶性格里的游戏的天性,就这样因为他的艮岳而得到了最大程度的激发。从某种意义上说,赵佶本性还是一个顽童,还停留在被妇人们看护和调教的未成年阶段,不同的是,他此时已贵为皇帝,掌握着生杀大权,已没有人能够真正控制他的行为了。于是,他在艮岳这个大幼儿园里嗷嗷待哺,又为所欲为。他被身边的宠臣们围绕着,饮宴的时候,这些帝国要员们居然一个个穿上“短衫窄裤,涂抹青红”,和艺人一起,满口市井浪语淫词,连起码的自尊都顾不上了。有一次,宋徽宗扮做一个参军上场,蔡攸在一旁喝彩:“好一个伟大的神宗皇帝!”宋徽宗用杖鞭抽打他,说:“你也是一个操蛋的司马光!”假若当年的韩熙载能够看到这样一幕,一定会愕然无语。

李煜身上携带的历史病菌早已传染给宋徽宗,他病入膏肓。李煜是死于宋徽宗赵佶的老祖宗、宋太宗赵光义(赵炅)之手。如果李煜打算复仇,最好的办法就是让赵光义的后代重蹈自己的覆辙。后来的事实没有让李煜失望,宋徽宗的宫苑很快成为整个帝国的腐化中心。只有如此巨大的空间,才能安放赵佶不断膨胀的欲望,这些宫殿园林刚好可以使他的欲望长驱直入。赵佶就像一枚快乐的精子,在宫殿的廊道内纵情游走。只有在它子宫般的温暖里,他才能感受生命的意义,哪管在与世隔绝的九重宫门之外,早已是狼烟四起,满目疮痍。

赵佶的瘦金体,简直就是从这样的人间仙境中生长出来的植物。

每次面对赵佶的墨迹,我都会想到植物,固然纤弱,固然任性,却如修竹兰草,有山林草泽的味道,也有植物的纤维感。

瘦金体以瘦命名,让我脑海里映出唐代颜真卿字体之肥。

颜真卿的楷书,笔触圆润肥实,有敦实厚重之感,宋代米芾说他:“如项羽挂甲,樊哙排突,硬弩欲张,铁柱将立,昂然有不可犯之色。”实在有气势。据说颜真卿写字,一点一画、起止转折都不轻率,他多用圆笔,力求浑厚;在结体上力求饱满,多取向包围之势。颜真卿书法上的“对立面”,应该是柳公权,因为与颜真卿相反,柳公权变肥为瘦,结体奇险,出锋锐利,赵佶的字更极端,他走了一步险棋,让笔画更加瘦硬,在结体上却下方疏阔,长画外扬,在平常中穿插布局,在不经意间恣意伸展,使体态丰盈摇曳,妖娆多姿,绝无僵直、刻板之感。

对于书法来说,偏肥和偏瘦,都是极端,风险极大,弄不好就砸锅,但赵佶与颜真卿,都“弄”出了佳境。他们都是书法史上的极端主义分子,他们的书法,是艺术领域里面的“环肥燕瘦”。在故宫闲来无事,我常翻阅《文渊阁四库全书》里面收集的书论,翻到明代项穆的《书法雅言》,刚好看到一段关于“肥瘦”的文字,堪称佳论:

若专尚清劲,偏乎瘦矣,瘦则骨气易劲,而体态多瘠;独工丰艳,偏乎肥矣,肥则体态常艳,而骨气每弱。犹人之论相者,瘦而露骨,肥而露肉,不以为佳。瘦不露骨,肥不露肉,乃为尚也。使骨气瘦峭,加之以沉密雅润,端庄婉畅,虽瘦而实腴也;体态肥纤,加之以便捷遒劲,流丽峻洁,虽肥也实秀也。瘦而腴者,谓之清妙,不清则不妙也;肥而秀者,谓之丰艳,不丰则不艳也。所以飞燕与王嫱齐美,太真与采苹均丽。譬夫桂之四分,梅之五瓣,兰之孕馥,菊之含丛,芍药之富艳,芙蕖之灿烁,形同翠殊,实共芳也。临池之士,进退于肥瘦之间,深造乎中和之妙,是犹自狂狷而进中行也,慎毋自暴自弃哉。

瘦金体之瘦,瘦中有腴,犹如今日的巴黎名模,瘦成了风尚,用项穆话说,是瘦得“清妙”。所以《中国书法风格史》评价赵佶:“他是继唐代颜真卿以后的又一人。而其瘦金书的风韵情趣,又足以使他作为宋代尚意书风中的一个大家。”如果说颜真卿楷书在后世不乏继承者,那么瘦金体则是中国艺术史上的孤本,这种字体,在前人的书法作品中从未出现过;后代学习这种字体的人虽然前赴后继,然而得其精髓者依然寥寥无几。难怪清代陈邦彦在《秾芳诗》卷后的观款中写道:“宣和书画超逸千古,此卷以画法作书,脱去笔墨畦径,行间如幽兰丛竹,泠泠作风雨声,真神品也!”

赵佶的字,两岸故宫都有。北京故宫博物院藏有《闰中秋月》和《夏日诗》册页等,这两幅都是纸本,大小也几乎一致,纵约35 厘米,横44.5 厘米。台北故宫博物院藏有《怪石诗》、《秾芳诗》。《秾芳诗》为绢本,朱丝栏界格,它的特殊之处在于,宋徽宗的瘦金书多为寸方小字,唯独《秾芳诗》为大字,凡二十行,每行仅写两字,用笔畅快淋漓,锋芒毕露,傲气十足,有断金割玉的气势。诗的末行以小字书“宣和殿制”款,钤“御书”葫芦印一枚。

秾芳诗帖(局部),北宋,赵佶,台北故宫博物院藏

这首诗是这样写的:

秾芳依翠萼,

焕烂一庭中。

零露沾如醉,

残霞照似融。

丹青难下笔,

造化独留功。

舞蝶迷香径,

翩翩逐晚风。

舞蝶、迷香、残霞、晚风,自然的美轮美奂,似乎尽在赵佶的掌握之中,不费吹灰之力,就从他的笔端流淌出来。

园林是书写的最佳场合。宫殿并不适合书写,宫殿适合朗诵,将皇帝的意志大声地朗诵出来,布告天下,因而宫殿高大雄伟,尽可能地敞开,而四周的配殿和宫墙,则恰到好处地增加了它的音响效果。舒适的后宫适合书写,许多皇帝都有在后宫办公的习惯,比如紫禁城养心殿,自雍正到溥仪,清朝共有八位皇帝把这里当作寝宫,但即使在后宫,书写的内容也大抵与朝政有关,清朝由于不设宰相,皇帝事必躬亲,所以在这里,皇帝每天要面对堆成山的奏折,完成他的“家庭作业”。唯有苑囿,才适合写些诗意文字。如果说宫殿建筑还有某种公共性,为朝廷政治服务,那么皇家园林则只为皇帝一人服务,连大臣进入,都要经过特别的许可,这个空间内所讲述的,已不是皇帝与大臣之间的官方关系,而是男性与女性之间的私人关系,因而更私密,更个人化,更适合于宋徽宗式的游戏人生,而书法本身,就并不纯然以实用为目的,而更像是一种艺术上的游戏。

像艮岳这样的皇家园林,必会长出瘦金体这样的文字植物,反过来说,瘦金体只能在艮岳这样的土壤上生长,只能由艮岳的甘泉浇灌,因为一种书法风格的形成,是与环境密不可分的,甚至于,一种风格,就是对一个世界的精确表达。儒家讲“格物”,通过“格物”来“致知”,物质世界与人的内心世界具有某种同构性,人们需要从物质世界中去穷究“物理”。那么,作为艺术的书法也是一样。赵佶的书法,不仅仅是书法,也是音乐,是建筑,是花卉,是美食与美器,是上述一切事物的混合物、综合体。它们都是赵佶的一部分,互相酝酿,互相生成,无法拆分。

瘦金体是典型的帝王书法,它是和帝王的极端主义美学品位相联系的。它是皇帝的专利,甚至于,连皇帝也很难写出来——中国历史上数十个王朝、数百个皇帝,也只有宋徽宗一人写出这样的字。没有一个人能像宋徽宗那样,拥有一个如此强大、丰饶、富丽的气场,也没有一个人像赵佶那样善于从这个庞大的气场上冶炼出书法的金丹。瘦金体,几乎成为中国艺术中的孤品,空前绝后,独领风骚。在宫殿、苑囿、印玺之上,它成为无与伦比的皇权徽章,甚至,它远比君权还要不朽。

很多人说,赵佶是入错了行,他应该只做艺术家,不做皇帝,假如不做皇帝,就不会有后来悲惨的下场。但在我看来,没有帝王,尤其是宋代帝王极端绮丽的生活品质,他也很难创造出这种极端的字体。这是他的悖论,是上帝早已安排好的悲剧。上帝是大戏剧家,早已为每个人安排好了角色,他无从躲闪。

人生不忍细说,还是看他的字吧。面对《秾芳诗》,我不止一次地在心里复原着他写字时的样子。他写字的时候,他的神态应当是专注的,凝神静气。在他的身边,龙涎的香气缭绕着,在空气中弥漫成繁复的花纹。对于这种似有若无的奇香,后人有这样的描述:“焚之则翠烟浮空而不散,坐客可用一剪以分烟缕,所以然者入蜃气楼台之余烈也。”龙涎香的烟缕,竟然是有形状的,可以用剪刀剪开,丝丝缕缕,如赵佶的笔在笔洗里留下的墨痕。我想象着,在龙涎的芳香中,赵佶的脸上出现了迷醉的神色,有点像太白醉酒后的那种陶醉感,又像做爱时的兴奋,只不过不是与女人做爱,而是与纸做爱。冰肌雪骨的纸,柔韧地铺展着,等待他的耕耘。赵佶的笔,就这样将龙涎香的烟纹一层层地推开,落在纸上。他以行书笔调来运笔,使他的一切动作都富有节奏韵律的美感,所以不仅他的字是美的,他写字的过程也一定是美的。瘦金体的字迹,仿佛身体深处升起的一种电击般的兴奋,一层层地荡漾出去。

他用的是一种细长的狼毫,很难掌握,但它提供了一种塑性的抵抗力,赋予笔画以一种锋利之力,能在细微的差异中传达出书写者的鲜明个性。将近九百年后,末代皇帝溥仪也在自己的宫殿里试图复制这种笔,他偏爱赵佶的书法,紫禁城里更是搜集了许多赵佶的真迹,其中就有《秾芳诗》。他一遍遍地模仿,揣摩赵佶的心境,每当此时,他就感觉“中国书法的巨人在引导着他的手,授权给了他每一笔、每一画、每一个字中存在的书法秘诀”;他写坏了许多支笔,于是为这些笔制造了一个笔冢,为每一支笔都修了一个小小的棺木,立了碑,还写了碑文,包括制笔者的姓名、开笔和封笔的日期等等,不过这些都是据说。唯一可以确认的,是溥仪如同赵佶一样,从这些笔墨出发,走向了囚徒的营地。

皇权成就了他的艺术,他的艺术却挖了皇权的墙脚。