麦克白夫人活在空白里——评《麦克白夫人》的跨文化改编

莎剧,一个令人望而生畏的名词。但同时也成为跨文化改编中一个重要的命题,而麦克白夫人作为四大悲剧《麦克白》中的女性人物,一直以来也备受关注。她理智又疯癫,清醒又糊涂,是一个极富矛盾性与多变性的角色。当她走入京剧,将成为怎么样的麦克白夫人呢?

3月23日,台湾当代戏曲剧团“李清照私人剧团感伤动作派”带来的实验京剧独角戏《麦克白夫人》在东方艺术中心演奏厅上演,似是对上述问题作了回答。一旦一桌一椅,两把扇子,两场戏,颠覆了传统戏曲改编西方经典的规例——将莎翁笔下的经典悲剧女性形象置于东方语境之中,而刻意留白的舞台演出又无不使人处处感受到东方美学之独特意蕴。由此,一位游离出原著剧本,“前无古人、后无来者”的麦克白夫人在戏曲舞台上应运而生。

1.麦克白的“退场”

在莎翁的原作中,麦克白无疑是剧中的主人公。无论《麦克白》以何种姿态被搬上舞台,这点亦未曾遭到过任何的更改或质疑。而在以往多数的“中国化”改编中,戏曲成为了最主要的载体,将故事换置于中国古代的语境中,使“麦克白”的形象化身为能被中国百姓接受的古典人物。例如在昆曲《血手记》中,麦克白就变身为了一名战功彪炳却权欲熏心的中国将军马佩。这似乎是一套约定俗成的改编手法。而此次,刘欣然主演的独角京剧《麦克白夫人》却似乎有意去颠覆以往传统的戏曲改编观念——不止将目光投向文本本身,导演刘亮延反其道而行之,尽可能地保留了文本的原貌,转而通过叙事上的主角“留白”来实现一场西方经典的“中国化”改编。

演出从一开始,观众就能注意到叙事的主角发生了明显的转移。导演直接抹去了“麦克白”的戏份,使这位莎翁笔下的主人公从这场戏中悄然“退场”了。删减了主角的大量戏份,导致整场演出的开端只能直接从原著中麦克白夫人的初次登场开始演起,也就是她收到麦克白家书之后。这种大胆的做法必定会使人产生心生困惑,但当刘欣然坐在凳子上吟唱起她对麦克白的思念之情的时候,这出京剧独角戏的定位就变得渐渐清晰起来。观众立刻就会明白,其目的本就不在于呈现一场完整且血腥的谋杀,而仅仅是抓住“麦克白夫人”这个女性形象,为观众呈现她多变的精神状态。因此,当麦克白正式地从故事中宣告退场之后,观众便能马上清醒地意识到这是一场只有关“女性”的演出。而且,主角的明晰,也使得中国传统戏曲讲究的“一人一事”叙事结构更好地得到体现。

事实上,表现女性的内心情感与挣扎一直是“李清照私人剧团感伤动作派”热衷于呈现的戏曲主题。早在之前,同样的演员,同样的经典改编,甚至是同样的舞台上,张爱玲的曹七巧也在戏曲舞台上重获新生。而对比于《曹七巧》来说,麦克白的这次“退场”亦不算一次完整的复制、黏贴,仍有独到之处。导演虽使麦克白从场上遁形,然他又用了巧妙的方式,使他时刻都潜藏在戏的大背景之后,与主角“麦克白夫人”形成静默关照的内在联系。

从直观视觉上来说,“麦克白夫人”如同导演花费在演出中的全部笔墨,麦克白似乎无迹可寻。而若将眼光放回演员的唱词,麦克白其实又“无处不在”。只不过,超脱于原著的是,“麦克白”不再是一个实际的人,而幻化成了麦克白夫人心中欲望的象征。原著中莎士比亚耗费了大量笔墨来展现麦克白得知预言之后彷徨挣扎的心理状态,而这在刘欣然的演出中,则化成了麦克白夫人简简单单的一句话。麦克白夫人一边手握家书,一边摇曳身段,唱道“你的心肠太软,下决定总犹豫寡断,小催巴在街上游荡,你来做我新的陛下。”短短一句唱词,似是在讲麦克白的犹疑不定,但麦克白夫人的野心与欲望也因此尽数呈现。不仅如此,麦克白在唱词中的每次出现,都是剧情发展的高潮和关键点,既推进着剧情的节奏,又暗示着主角的情绪变化。

“麦克白”的退场对于戏曲跨文化改编来讲无疑是一次创新。我们的双眼在看着这么一场只关于女性的戏,双耳在听着她的碎碎念和牢骚,一个自由且具独立思想的女性人物似乎跃然纸上,但却又好像不止于此。“麦克白”在舞台上虽已退场,但在舞台之外,又幻化成一股充满欲望的精神力量,牢牢牵制着场上的麦克白夫人,推进剧情的发展。

2.“空白”的写意舞台

随着演出的进行,方可发现其实麦克白的此次“退场”亦不完全,它以另种巧妙的形式存在于场内——“麦克白”有时会变幻成一把椅子。在第一场家书中,当剧情表演到麦克白凯旋而归,麦克白夫人开始怂恿他下定决心刺杀邓肯的时候,麦克白仍然不在场,但刘欣然却突然起身开始与台上的空椅子直接对话。甚至吟唱的同时,还时不时以手做出安抚的姿势,似乎那把椅子上此刻就坐着她的夫君。戏中的每一物都被导演刻意地进行了留白,这使得所有道具都被赋予了不确定性,它们超脱出实际的用途,可以随意地变成演员在场上所需要的道具或需要对话的角色。除了“空椅子”之外,戏中的扇子也是一个极其重要的意象。它在第一场里,直接充当了麦克白的“家书”,当麦克白夫人深情款款地读着信,然后步行缓慢且优美地行至观众面前时,观众会发现扇面上其实了无一字、空空如也。这与演员极具张力与表现性的表演形成了鲜明的反差。

除了道具增加了可变性与随机性之外,由一处处“小留白”出发,导演选择在舞台上沿用了中国传统戏曲写意化的舞台布置——简单的一桌一椅,由此成功构建了舞台整个视觉空间上的“大空白”。原著中的丛林不再是丛林,宫殿也不再是宫殿。在演员的表演过程中,我们很难说出究竟是在什么地点、什么环境:舞台好像始终都存在于演员的描述中,演员此刻想让它成为什么地方,这便是什么地方。东方化的舞台也因此为演出增加了更多可能性。好比麦克白夫人刺杀邓肯之前,还坐在自己的房间的凳子上里经历着内心无比的煎熬,下一刻舞台空间就已经变成了邓肯的卧室,充满血与欲望。

抛弃了莎士比亚原著中的场景设置,这样中国戏曲化的舞台与道具设计或许有以下几重作用:其一,消除了原作中的场景限制,赋予了舞台更多的象征意义。与西方写实主义不同,中国戏曲更讲究高度凝聚的“写意”美感。导演在演出中很好地突出了这点,与其去思考场景的限制带来的局限,不如利用“留白”加以突破,将想象的空间留给观众。其二,简化的场景让观众的目光自然地投向了演员的表演及戏曲本身的内在气质。导演本就有意将着墨点放在“麦克白夫人”的女性形象表达上,复杂的道具、繁复的场景布置反而有碍于角色本身的个性表达,分散观众的注意力。就这点而言,极简化的舞台是最理想的选择。其三,使观演关系得到间离。导演本就在访谈中提到过这一点,他认为这出戏只是在为观众重构一个莎士比亚笔下的经典女性形象,然后让观众重新对道德界限的问题产生思考,自省自己的生活。极简的舞台设计让观众不至于沉溺于剧情之中,反而有一种凌驾于原著之上的感觉,就好似身处于一个说书现场,在听一位古典女性“幻梦痴吟”的同时,也能对自己的生活产生新的思考。

3.“一人三角”

写意性极强的戏曲舞台自然而然地为观众构建出了一个意象化的时空——即麦克白夫人的心理时空。为了使这个虚拟的时空更好地将观众带入进导演预设的戏曲情境之中,演员的表演也必须符合舞台的虚拟化样式,于是自然地从西方现实主义的表演模式过渡了戏曲的程式化表演当中去。然而此次改编面临的最大难题就是:虽然导演有意去强化“麦克白夫人”的女性形象,弱化其他人物,但是这并不能使所有的配角均从剧本中移除。如果想成就一次成功的跨文化改编,不但得使“麦克白夫人”的女性主题在表演中得以彰显,并且也得重现《麦克白》故事的思想内核。这对于一出独角戏来说,显然不是一件易事。因此,导演选择突破独角戏刻板的表演形式。他的做法是:使演员“一人饰三角”。在戏中分别饰演:麦克白夫人、翻译家林纾以及麦克白。

这里必须强调,《麦克白夫人》演出中的“一人三角”并非简单地使一个演员饰演剧中三个不同的角色,随意地在演出中跳进跳出来陈述故事内容。而是有的放矢地对原著中的配角们加以筛选,提炼出可以辅助麦克白夫人完成内心时空塑造的人物,以她的内心时空为线索,在表演的行进过程中,使这些多变的心理状态通过不同的舞台表演形态外化出来,从而让观众获得情感共鸣。

出于这一目的,导演为表演构建了三个层次:第一层,先以翻译家林纾的主观视角来交代麦克白夫人的家世与背景,展现麦克白夫人空虚无聊的生活状态。刘欣然在戏中始终“男扮女相”,唯在开场时,他却使用本声,以一种沉沉老态来陈述《麦克白》故事的前情。导演与编剧将视角放回清末民初之交,把林纾在家中译莎翁的《麦克白》作为历史背景。同时,在刘欣然的念白中,编剧也难得地对原著做了一些改动,替本来空空如也的麦克白夫人增加了一些人物背景。例如,麦克白夫人对丈夫的爱慕,她与婆婆之间紧张的婆媳关系,还有她作为闺中女儿无聊寂寞的心境。刘欣然在表演这段时,故意在唱念上用咳嗽声为整个腔势增加了一些停顿,似是故意在营造一种若有似无的悬疑氛围,使人莫名产生玩味之感——究竟麦克白夫人的这些人生遭遇是真实的还是“说书人”林纾看了莎翁的原本后自己遐想出来的?观众很好地沉浸在导演所设计的神秘氛围中,麦克白夫人的形象则变得更加扑朔迷离、耐人寻味。与此同时,观演关系被成功地间离,当观众陷入一种对麦克白夫人角色设定的思考中,自然地就从原作的故事中抽离了。这点则正中导演的下怀。

不过,只要一当刘欣然恢复女声,观众的观戏状态也就会跟着转变了,导演所设计的第二个表演层次由此浮现——麦克白夫人的出现象征着整出戏高潮的开端,也代表着演出从此开始“入戏”。麦克白夫人的欲望与野心开始在舞台上纷纷呈现。为表现出人物“疯狂”的特质,刘欣然的身段与唱念都被导演进行了风格化的处理。其中最具特色的,就是导演在麦克白夫人个人吟唱的片段中,都创新性地使用了西方的波普爵士乐来配合演员的演唱。抛弃了传统的民族乐器的伴奏之后,京剧的唱腔便也脱离了概念化的程式,开始走向不确定的方向。例如,在全戏最激烈的一个片段——麦克白夫人怂恿麦克白杀害邓肯中,若按传统的京剧程式,此处演唱的情感应该是慷慨激昂的。但西方的波普爵士乐本就大多调子低沉、节奏缓慢,京剧激烈的唱念与波普乐融合后,反倒变得沉稳且平静。那么此刻,麦克白夫人在场上的吟唱似乎更偏向于一种“梦里呓语”了。她的疯狂与痴魔与“摇摆低沉”的爵士乐形成强烈的反差。我们在台下看戏,也不禁对台上的女性生出恻隐之心。

在第三个层次中,也就是麦克白夫人正式开始实行篡位的阴谋,之前一直隐在幕后的麦克白突然短暂地在舞台上现了身。正如前文所说,麦克白在这里只是一种象征,它象征着麦克白夫人心中的欲望,而这种非道德的欲望则促使她的精神状态从“疯狂”向“幻梦痴吟”开始转变。于是,为达到理想中的舞台效果,导演在“谋杀邓肯”这场戏中直接安排麦克白作为麦克白夫人幻想中的一个桥段出现,同时对刺杀的片段做了象征化的处理。他使这场谋杀以戏曲身段演绎的形式来呈现,宛如一场舞蹈一般,刘欣然手持扇子在空椅子的四周来回自由而优雅地穿梭。他既没有举刀,也没有溅血。能让人意识到这是一场谋杀的,只有结束时,麦克白夫人惊恐地丢下扇子,来回看自己的双手,说自己的手上带着洗不尽的血。这一设计让许多观众惊讶,但惊讶的同时又不免心生一种反讽之感——杀人的明明是麦克白,但又何尝不是麦克白夫人呢?她才是这场谋杀的策划者,道德标尺早在她心生邪念时就在她的心里轰然倒塌。她早已优雅地杀死了心中的邓肯,或者说,杀死了心中的道德感。

4.活在空白里的麦克白夫人

在莎士比亚的原著中,麦克白夫人的女性形象多被读者定义成一个残忍、恶毒的女人。麦克白才是剧中欲望的殉道者,而麦克白夫人则是助推他走向悲剧的根源。所以在以往舞台剧的演出版本中,麦克白夫人大多不是一个个性鲜明的人,而是作为剧情发展的重要因素而存在。但在京剧独角戏《麦克白夫人》中,导演刘亮延却明显有意去突破这一定义,他在改编中赋予了麦克白夫人更多原著中没有得到体现的特质。譬如,前文提到过的,在一开场的片段里,剧本就增加了大段关于麦克白夫人个人家世背景的介绍。而且在后续的演出中,也都是以她的女性视角为主观视角展开剧情的,甚至对其余很多角色都做了留白的处理。这样的改动对于丰富麦克白夫人的女性形象,明显大有助益——她不再只是一个凶狠恶毒的怂恿者,或是满腹诡计的妖妇,纵有反面特质,也不过只是她众多性格特点的一个截面。除此之外,她还是一名贤妻,她忠实于自己的丈夫,任劳任怨地服侍公婆,甚至从她的独白中,还听出了春水落叶般的闺怨之情。导演在演出后半段强化麦克白夫人的梦游症,正是为了展现她作为一名女性,身处家庭与社会环境之中的空虚与无力之感,她活在巨大的“空白”中,无论是丈夫的缺席,还是生活的乏味,无一不消磨着她的热情,身处在这种重压之下,她的欲望才显得更加的强烈。当她身上所有的这些特质都拼凑到一起,“麦克白夫人”这个女性形象便也跳出了莎士比亚原著所设定的框架,成为了一名极具东方美感的女性人物。

我们必须肯定的是,导演利用另类的叙事改编、舞台及表演将麦克白夫人的故事完整地移植入了东方语境中,赋予了她新的生命,这一创新确实是值得夸赞的。但是,导演极力地花费笔墨去使麦克白夫人的形象更具东方性,强调外在“空白”的环境对她内心状态的影响,这一点令我总在麦克白夫人的身上看到一些传统戏曲女性形象的影子,例如窦娥、杜丽娘,她们的身世背景如此相似,甚至所感所叹也不过局限于家庭与丈夫,闺怨与愁情,这说明她们的身上仍保留着中国传统女性的思维逻辑。那以这种逻辑反观之,麦克白夫人怂恿丈夫弑君的悲剧是否还会成立?这是令人存疑的。换言之,导演虽在改编的形式上另辟蹊径,却没能处理好东西方悲剧观之间的差异,也没能找到更符合中国传统女性逻辑的叙事方法。

通常而言,中国传统戏剧的悲剧性多落于社会悲剧上,并且对内心斗争描写较少,笔墨多写外部的凄惨遭遇。而西方悲剧却多以人物内心斗争为外部斗争的基础,强调人物个人的悲剧意义。这个问题直接导致了女性价值观的差异:东方古典女性观察事物的视野多受外部因素影响,例如家庭、爱情。西方女性看问题的基准则更以自身心理因素为根据。从这个维度上来说,《麦克白》属于典型的西方悲剧,如果在改编中过多增加外部因素对人物心理的影响,只会破坏原剧本的内核,同时也会使故事的逻辑出现问题。改编者要想避免这个问题,除了演出的形式之外,也得潜入剧本的内在,为人物的心理状态寻找更符合中国语境的解释方式。不然,麦克白夫人也许将永远活在空白里了。

(作者系上海戏剧学院在读学生,指导老师翟月琴)

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