话剧《桃花扇》观后:在继承传统中创新与创造

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话剧《桃花扇》观后

继承传统中创新与创造

文 | 饶翔

孔尚任的历史剧《桃花扇》为中国古典四大名剧之一,全剧在南明弘光朝廷从建立到覆灭的历史大背景下,演述复社文人侯方域(字朝宗)和秦淮名妓李香君的情缘离合,勾勒出明末清初气势恢宏的历史画卷和复杂多变的世态万象。自问世以来,《桃花扇》被改编成各类剧目,尤以中国现代戏剧大师欧阳予倩的改编最为人所知。在纪念欧阳予倩诞辰130周年之际,导演陈刚将话剧《桃花扇》再度搬上舞台,在向前辈大师致敬的同时,也以其大胆的创新赋予了作品新的艺术风貌。

在《桃花扇小识》里,孔尚任说道:“桃花扇何奇乎?其不奇而奇者,扇面之桃花也;桃花者,美人之血痕也;血痕者,守贞待字,碎首淋漓,不肯辱于权奸者也。”这段话阐明了作者通过《桃花扇》诉诸民族大义的根本意图:明王朝消亡了,这段历史逝去了,那些作威作福、残害忠良的权奸也随波逐流,消逝于历史的烽烟中,唯有扇面上的桃花血迹历历在目,这血迹寓含着李香君反抗权奸、矢志守节的精神。1937年,欧阳予倩创作京剧版《桃花扇》(后又改编成话剧剧本),也是为了唤醒国人的民族自强意识,抵抗日本侵略者;同时,针对当时腐败的国民党政府的不作为而进行辛辣的讽刺和鞭挞。可以说,欧阳予倩的改编在当时的时代背景下具有明确的政治意图,故而凸显了剧中的民族大义这个基本点。尽管如今的情势不同于欧阳予倩改编《桃花扇》的时代,但新编话剧《桃花扇》却没有改变这个基本主题,在某些细节处理上,还强化了这一主题思想。试举两例:

在欧阳予倩的话剧剧本中,李香君出场时通过郑妥娘的话介绍李香君在楼上读《精忠传》:“看到风波亭岳老爷归天的时候,就哭了起来。”新编《桃花扇》则把这句话外化成说评书的方式,演员们在舞台上直观地演绎风波亭上岳飞父子慷慨赴义的英雄形象,以浓墨重彩的方式,在增强戏剧舞台效果的同时,也强化了香君出场时在观众心目中的印象——她爱憎分明的性格,她对忠臣、英雄的爱和对奸臣的恨。

又如李香君雪天面斥权奸一场,新编话剧在原作基础上增加了一段李香君在雪地受罚时的内心独白:

八岁那年,爹妈被魏党所害,死在大狱,我一个人躺在街边快要饿死的那个晚上,月亮也这么圆这么亮。人间好苦,真想躺在雪里不起来了,就这么躺着,等到严寒过去,等到春暖花开,变成一缕风,变成一只甲虫,变成一棵桃花树都好啊。不,不,我不能这么没出息,我怎么能想到死?侯公子去扬州抗清,我说过我要等他回来。我可是等了十年,才等来了心中的英雄……

这段诗意盎然的独白配以舞台布景和灯光可谓情景交融,主人公的思绪在现实与过往之间穿梭,以回忆的方式补充交代李香君的身世遭遇,于是李香君何以对魏忠贤等奸臣恨之入骨,在人物所坚守的道德立场之外,又更有了现实的渊源和依据,并进一步丰满了人物的形象。

杨文聪(字龙友)的人物塑造也呈现了作品的主题。原作中,杨文聪是在混乱时势中左右逢源、和稀泥的角色,也是推动情节发展的重要人物。新编《桃花扇》基本保持了这一人物的性格和功能,又补充了对人物最终命运的交代:“杨龙友杨公受命于国破之际,驻守苏州。清兵随后攻陷南京,南明文武大臣除逃亡外,大部投降。清将曾派人往苏州劝降龙友,说客却被文聪所杀。杨公孤军奋战,做困兽之斗, 屡挫清军。终因众寡悬殊,兵败被俘,劝降不从,与其子鼎卿同斩,以死殉国。”慷慨之言震撼人心;继而在舞台上虚拟出先后以死殉国的两位将士惺惺相惜,携手离去的场景,进一步烘托和升华了作品坚守民族大义的主题。只不过对杨文聪这个人物的多面性,剧作似乎还可再铺垫细节以增强人物性格和命运的逻辑性。

孔尚任的《桃花扇》在宣明民族大义的同时,也“借离合之情,写兴亡之感”,由于时势所需,欧阳予倩在改编时强化了民族大义主题,而淡化了历史兴亡感,新编《桃花扇》则在一定程度上对此加以恢复,这主要体现在对侯朝宗这一人物的塑造上。侯朝宗一介风流名士,在扬州跟随史可法守城时直面真实的战争杀戮和无数人的生死时,内心产生了恐惧和动摇,逃回南京寻找李香君的途中又参加了科举考试。新编《桃花扇》在结尾处补充了一段侯朝宗面对李香君质问时的回答:“香君,我从小遍读忠义诗书,一心要报效国家。可如今国在哪里?家在哪里?君在哪里?臣又在哪里?你知道的,我也曾书生意气,想力挽狂澜!可是经历了这一切,我才明白,乱世之中,一己之力如同蝼蚁。连自己的命运都不能掌握,江山风云还谈它作什么!茫茫末世,我只想找到你,想尽一切办法找到你,管他什么家国社稷,这些都不重要,短短余生,只要有你我相伴相依就够了!”侯朝宗在民族大义上有亏,但在乱世中苟且安身,与香君在离乱中重逢厮守的愿望还是有其人性合理性的,新编剧本将对人性的理解放到乱世中,凸显了个人选择的不易,使得整部剧的美学基调深沉悲凉,以离合之情,寄托了身世之感。

此外,新编《桃花扇》在艺术形式上也屡有创新,如苏昆生既充当了剧中的角色——戏班的师傅,又充当了击鼓说戏的“叙事人”。将苏昆生与大鼓置于舞台前景,鼓点在关键处响起,声声摄人心魄。他在剧中自由地“进进出出”,产生了布莱希特戏剧式的“间离”效果。剧中还安排了数位“创作者”角色,起到了类似西方戏剧中的“歌队”作用,发挥着介绍情节、评述人物的功能,这些都是新编《桃花扇》将现代戏剧元素融入传统戏剧的大胆尝试。同时,在舞美设计上,在全剧基本的风格上,剧作又强化了民族美学元素,使新编剧较为成功地完成了一次在继承传统中的创新与创造。

本文发表于《文艺报》2019年7月19日3版