章法布白:徐渭、王铎最大的区别是什么?

总第一六〇二期;欢迎关注。

编者按:空白在书法艺术中具有独特的审美价值。对于草书艺术而言,空白造型更是不可或缺的艺术语言。前文我们讨论了:古代书法高手,为何都爱“飞白”笔法?今天我们继续来探索古代书法大家们如何处理行间空白之美以及章法造型。

#3行间空白之美

单字结体内的空白以及结体之间的空白造型彼此影响,最终影响行间空白的造型,比如结体内空白的开放性使之与结体间的空白相互交融。

草书作品中的行间空白造型也可分为两类:1.行间空白面积大于单字结体内和结体间的空白面积。2.行间空白面积近似于或小于结体内和结体间的空白面积。

从形状上看,行间空白形状具有连续性,但也有因个别单字结体内或结体间空白的“挤压”而出现断裂。

图12 张旭《古诗四帖》中的行间空白造型

如图12,选自张旭《古诗四帖》,一二两行之间的空白连贯而整齐,第三行“倒”字空白侵入“五云”字组空白导致了此行间空白的断裂。

总体而言,以开放性结体内空白造型为主的草书作品,行间造型空白较小,能内外连接贯通,将单字空白与行间空白统一,形成新的造型空间。如张旭、祝允明狂草长卷以及徐渭的中堂立轴狂草。以封闭性结体内空白造型为主的狂草,行间造型空白则较大,能将单字空白、字组空白与行间空白形成对比,形成另一类的造型空间。如黄庭坚、王铎、徐渭狂草长卷。

图13 徐渭、王铎的行间空白造型对比

徐渭和王铎的狂草立轴代表了行间空白造型的疏密两极,如图13。单字结体内和结体间的造型空白的扩张使徐渭立轴的行间空白小于单字空白和字组空白,许多作品几乎不见行间空白。如《代应制咏墨词草书轴》《代应制咏剑词草书轴》。若不是通过阅读式的观看,已很难感觉到行间空白的存在。

然而,欣赏这样的作品时依然感觉空灵、气息流畅、狂而不乱,结体内以及结体间的空白造型起了决定性作用。故行数多的立轴狂草的创作,采用此法能散而不乱,具有较强的整体性。

王铎正与此相反,行数以三行居多,行间空白连贯而形状规整,且面积大于结体内与结体间的空白。单字结体内的空白与结体间的空白并列呼应,弱化封闭性空白,增强了开放性空白与行间空白造型的联系。“他在一个以上下延伸为主的空间中,能动地做一种左、右,以至四面八方的冲击,即‘挥斥八极之势’,于是,空间发生了奇妙的变化,他把平面中极难打破的板滞、呆笨、凝固的成分打破了,线条获得了最大的生命律动。”所以, 即使整行以一根线条一笔书到底,也不觉局促与散乱,同样体现了草书之美。为后人创作少数行的立轴草书提供了范式和启示。如《临张芝帖轴》《临王献之省前书帖轴》。

在长卷作品中,黄庭坚、王铎草书的行间空白较为开阔,而祝允明、徐渭则显得紧密。在当代草书创作中,凸显“图式化”的观看方式,行间空白的处理尤显用心,甚至通过行与行的粘并制造疏密,改变空间节奏。

#4四边空白和章法造型

如果说以上几方面是立足于作品的局部,从小到大来阐述草书艺术的空间造型,那么,整体造型是从作品完整的整体角度而言的草书空白的造型,它是各种空白造型的综合运用。其中包含以上提到的局部因素,也有未曾涉及的空白造型,如作品的四边空白造型。

四边空白在书法创作中的造型可大体分两类:1.大面积留白,尤其在斗方创作中四边空白对章法造型影响更大;2.不留空白,将笔墨线条逼出边线,有人形象称之为“出血”章法。

两者都是为了加强对比,从而引起强刺激的审美体验。前者的视觉张力向内,后 者向外。四边空白的造型功能在当代书法创作中已越来越引起人们的重视,并结合实践提供了一些创作经验。

唐宋的狂草作品基本是长卷的形式,明代以降,立轴尤其是高堂大轴的狂草作品已甚为常见。如果说不同的幅式形制是时代的产物,那么,同一幅式不同的书家则有不同的章法造型。“唐代狂草是章法构成史上极为重要的收获,它标志着分割空间、控制轴线特征(连续性、线型等)已经接近于随心所欲的境界。”

张旭《古诗四帖》,单字结体空白前小后大,空间造型前密后疏,节奏前缓后急。五色笺不等的横向宽度,造成了全局空间造型的分布产生了明显的区域变化。底边线空白得之于文字的自然书写,不见刻意安排。行间空白的空间基本呈规则状,与边线的张力较弱。

图14 怀素《自叙帖》的边线空白造型

怀素《自叙帖》的章法造型,起首与结尾对比明显。起首的行间空白大于字间空白,黑白对比清晰;结尾部分行距空间与字距空间彼此交融,字内空间与字外空白连通,内外一体。

从书写内容上全篇可分为四部分,但是,从章法造型上全篇可分为三个部分:第一行至第八十六行为第一段落,整体空间节奏平缓,空间布局以密为主;第八十七行至第一百零五行为第二段落,“颠”“来”“翻”“不知”等字的忽然增大,制造了空间的疏密对比,空间布局“密”中见“疏”;第一百零六行至最后为第三段,空间布局以“疏”为主,节奏最强烈,是全篇的最精彩处。“戴公”两字尤其堪称全篇章法 造型的“画眼”。一行中最后一字因“势”的 连贯而出现了轴线的右向偏移,底边线空白少而密,形成了与边线之间的张力。(图14)

图15 黄庭坚《诸上座帖》的边线空白造型

黄庭坚草书的章法造型,是以空间的流动引导时间的流动为总体特征。结体空白造型以纵势为主,字组错位连接使行轴线曲折变化,行间空白造型明显。底边线的空白处理类似于怀素《自叙帖》,行末字向左或右偏斜移位,与边线形成视觉张力,但比怀素的张力更强,也更显主动。全篇不分段,空间造型通过局部的块面造型调控节奏。行间的空白处理取法怀素,而更具错落欹侧;线条使转则更近张旭,而方圆参半异之。

如果说张旭、怀素是以“线”为主要的造型手段,那么,黄庭坚则开始大量运用了“点”,并且与“长线”相互配合与对比,使之形成大大小小形状不一的空白,由此产生空间的连续运动感。(图15) 《诸上座帖》以大楷书题跋结尾,书体的转换 更是强化了欣赏的视觉层次与节奏,且前后一气呵成,是狂草长卷作品形式构成的新尝试。(图16)

图16 黄庭坚《诸上座帖》楷书题跋

祝允明《前后赤壁赋》长卷的章法突出“点”的造型,单字空间强化横势,单字之间的空白多以并列照应,很少牵丝连接,偶尔也不过两字相连。

不同于张旭、怀素的空间造型,也不同于黄庭坚“点”与“长线”对比形成空间造型,祝允明的“长线”在整篇中只出现两三次,但制造出了极大的空白空间,起到 了调节造型节奏的作用。全局造型采用笔墨满布置,不有意留出大块的空白,甚至将有些字逼到了纸张的边线,但各类空白造型活跃,行间空白与结体空白、结体间空白相仿,弱化了行间空白也消融了“行”的感觉。(图17)

图17 祝允明《前后赤壁赋》长卷

徐渭草书虽也以线条造型为主,但线条多飞白,如《春雨杨妃二首诗草书卷》。单字结体的空白造型突出横势,但与祝允明不同的是,上下字之间几乎都以牵丝连接,许多都以“一笔书”贯穿整行。长卷的行间空间或紧密或舒朗,边线空白疏朗,营造出外松内紧、左冲右突的紧张抒情气氛。(图18)

图18 徐渭《春雨杨妃二首诗草书卷》局部

徐渭长卷中还有特别一类,狂草和楷书、行书、章草、小草等同书于一长卷中,形成“四体卷”或“五体卷”,如《李白苏轼九首四体卷》《闻有赋坏翅鹤等十五首四体卷》《梁武帝等四家评书四体卷》《美人解等七首五体卷》。草书或置于卷之中,或置于卷之末,形成了别样的章法造型。可以说是黄庭坚《诸上座帖》大楷题跋结尾章法的进一步创造与发挥。

徐渭狂草立轴的空间造型最具特色,线条飞白、结体空白以及结体间空白造型代替了行间空白造型,整体章法疏密相间浑然一体,“字林之侠客,八法之散圣”于空间造型上亦可见一斑。

王铎草书为人津津乐道的首推其独特的笔墨造型之法——“涨墨”,涨墨既增强了线条的表现力,又突出了块面造型,进而丰富了整体的章法造型。

图19 王铎《临王羲之小园帖》

单字轴线左右欹侧,单字内部空间收敛性不强,能与外部空间较好融合。与前代书家相比,王铎狂草长卷更强调了空白造型的作用,同时也见出对空白的主动追求。结体内空白、结体间空白、行间空白和段落空白构成了王铎草书长卷的主要空白造型。四边空白也和其他空白情调一致,疏朗而不压抑。

综上所述,空白造型在草书艺术中具有独特的审美价值。如果说唐张旭、怀素狂草作品中的空白造型是在自然的书写过程中形成的,宋黄庭坚草书作品中的空白多了些主动的“有意”,那么,晚明诸位草书家对于空白造型的处理则更显“有意”为之的主动追求。

当代,书法已然成为独特的中国艺术之一,空白造型更成了书家主动探索与追求的艺术语言,并且日益显示出其构成书法风格影响的重要因素。

原题:计白当黑—论草书艺术的空白之美作者:梁文斌(北京语言大学艺术学院讲师,博士)