托马斯·德曼德的日常

《日报22》,摄影:托马斯·德曼德

影艺家按:德国艺术家托马斯·德曼德(Thomas Demand,1964年—)在行之有效的技术范围内创作,他先精心制作纸张、卡片雕塑,创建一个平行世界,而后拍下它,最后将之摧毁。在他的作品《日报》(The Dailies)中,我们只看见消费的迹象,或者事物留下的幽灵。他的创作,基于所见之物或者旅行、散步时拍下的照片。这组照片呈现了一个熟悉却遥不可及的世界,比如晾衣绳上跳舞的彩色别针,它悬浮在熟知与幻觉之间,仿佛偶然的忽现,在它消失之前,被我们短暂地瞥见。

德曼德的图像吸引观众进入一个镜像世界,一个仅由纸组成的双胞胎宇宙。不过,在这些不完美的模型中,充斥着与实际事物的差异。于是,它们扮演着细小裂缝的角色,让照片与现实之间古老的指示性纽带变得复杂。德曼德将这组照片比作俳句——简单的片段结合在一起,激发灵感与想象。它们是日常生活中的素材,但当它们借由重复而引起似曾相识感之时,会要求我们再次观看、重新寻找平凡之美。

本文作者是美国知名艺术批评家、艺术史家哈尔·福斯特(Hal Foster,1955年—),他的批评领域极其广泛,在艺术圈十分活跃,且著述颇丰,其代表作为《实在的回归》(The Return of the Real)、《设计之罪》(Design and Crime)等。

托马斯·德曼德

托马斯·德曼德的日常 [1]

文 | 哈尔·福斯特

译 | 李鑫

先从托马斯·德曼德的作品标题《日报》(The Dailies,2008年—)开始,它是日常生活场景中随处可见之物的iPhone快照,共二十余张,比如,沙砾中熄灭的烟头、洗衣机中的有色织物。报纸曾被称为“日报”,正如前一天的电影镜头,它们以资料的身份暗示短暂与迅速,但《日报》与之不同。德曼德先敏捷地拍照,后慎重思考、严格挑选,他在每张照片的建构过程(制作纸张、纸板模型,将之拍下,最后选择特殊的转染工艺)中倾注心血。(他说过,“每输出一张照片,需40个小时。”)[2]因此,《日报》体现了不同的时间顺序和注意力,于是,它们提出一个问题:智能手机的图像指令系统能创作艺术吗?对于如此节制的主题,问题的措辞似乎过于宏大,但节制与宏大常在立意远大的作品中完美结合。[3]此外,平凡无奇的照片再次引发“何为艺术摄影之内容”的重要争论。

毫无疑问,《日报》是德曼德创作的转变。之前,他的许多图像基于重大事件的媒体报道,比如,德国政客或英国公主之死,此类图像可统称为“历史照”(The Histories)。不过,“历史照”往往语焉不详,因为多数细节被掩盖了,以致每处细节似乎都是线索,但《日报》一目了然。德曼德轻描淡写地解释道,“它们是同一位作者,只不过形式不同。”[4]我们可视之从高级别的类型(“历史照”意味着最高级别的历史画)转为低级别的图像制作(《日报》的多数照片是室内场景,且几乎可当作静物画)。在此,这只是德曼德将摄影与绘画相互联系的一种方式。

《日报3》

《日报13》

如同多数静物画,其关注点是触手可及之物,比如,《日报3》中浴室镜子下的梳子,《日报13》中早餐桌上的两个咖啡碟,这些是我们试图触及空间的图像。当然,我们触碰不到,不仅因为它们是艺术品,还在于图像中没有可触摸的事物(模型替代了指示物,二者不复存在)。静物画时常代表触觉含义与视觉距离之间的张力,而且,它偶尔在社交物品(比如,食物)与冷漠拒绝(不能吃的食物)之间产生矛盾。[5]这两类模糊性在《日报》中十分明显,并因建构主题本体论上的模糊性而得到强化。

在多数静物画中,物体位于中心,或可直接见到。《日报》却不然,它们通常呈一定的角度,仿佛从上方瞥见,在不经意间吸引了每天假装游荡、实则暗中观察的艺术家。不过,这些事物经常在室内:创作《日报》时,德曼德主要待在公寓、办公室或酒店。事实上,除了几乎不存在的自然,《日报》中的日常环境也受到严格控制,它几乎全由人造物与变性空间的“第二天性”组成。[6]在照片中,抽象往往意味着异化,至于这点,《日报12》中匿名酒店门锁处空白的红字“DON’T DISTURB”(请勿打扰)让人不寒而栗。正如《日报14》中结霜的窗户、《日报16》中被百叶窗遮住的窗户、《日报19》中既刺眼又混乱的栅栏,它们是窗户的图像。看见的事物遮住了背后的景色。[7]

《日报12》

《日报14》

《日报19》

镜子与窗户

斯韦特兰娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)在其经典著述《描绘的艺术》(The Art of Describing,1983年)中阐述了17世纪荷兰绘画中的静物与室内陈设,并提出当时两种再现模式之间的明显对立。第一种模式是占主导地位的南方风格,即图像是透视世界的窗口,阿尔珀斯将之归功于阿尔贝蒂(Alberti);第二种模式是处于附属地位的北方风格,即图像是映射世界的镜子,她将之与开普勒(Kepler)相联。[8]阿尔珀斯解释道,前者侧重于观看者(“我看见世界”),后者集中在被看物(“世界被我看见”)。此外,前者认为,世界因施令的观看者而存在,后者则假设,再现乃至观看者可能根本不存在,世界似乎仅以图像的形式存在。对于阿尔珀斯,二者并非一定对立;米歇尔·福柯(Michel Foucault)与路易·马兰(Louis Marin)将之当作“传统再现”伟大成果的补充物,对于福柯,它体现在委拉斯凯兹(Velázquez)的《宫娥》(Las Meninas,1656年)中,对于马兰,则是普桑(Poussin)的《阿尔卡迪的牧人》(Et in Arcadia Ego,1655年)。在意大利与荷兰之间,西班牙画家委拉斯凯兹与法国画家普桑均参与了这两类绘画。[9]

委拉斯凯兹,《宫娥》,1656年

普桑,《阿尔卡迪的牧人》,1655年

德曼德也在《日报》中运用了这两种形式:除了照片中的镜子与窗户,还有由两种模式(“我看见世界”与“世界被我看见”)担保的处于内在紧张状态的两个装置——窗户被遮挡、镜子反射很少的物体,诸如此类。[10][德曼德还使用了既非镜子、亦非窗户的再现表面,比如《日报8》中的布告牌,它让人想起威廉·哈尼特(William Harnett)、约翰·皮托(John Peto)等人错视画中的类似装置,这是他将摄影与绘画相互联系的另一种方式。]阿尔珀斯将摄影与北方画派相联,照片是世界的直接印记这一共识亦支持此类艺术史分支,但德曼德一直试图将媒介的指示性解释变得复杂。[11]我们知道,即便《日报》中的事物很常见,但最后的图像经过反复构建。它们不仅是观看对象,还是极活跃的艺术家——他拍照,挑选图像,建立模型,确定视角、灯光环境,构思画面,决定输出。虽然德曼德的照片中毫无人迹,但他隐匿在任何地方。事实上,迈克尔·弗雷德(Michael Fried)认为,它们是“纯粹的艺术意图”的手工品。[12]

《日报8》

事故与疏忽

在《日报》中,德曼德将这一清晰的阐述置于真实的压力下。当然,它们用看似偶然或事故的场景验证“纯粹的艺术意图”,比如,《日报1》墙上脱落的电源插座,《日报5》中廉价天花板上掉下的四块嵌板,《日报7》中被灰色格栅夹住的绿色纸巾,不一而足。“偶然”或“事故”的根源是坠落,重力在《日报11》(俯视棕色木甲板上的绿色枫树种子)等照片中显而易见。[13]《日报》中另一个与之相反的特征是悬浮状态,比如《日报17》中穿过蓝天的晾衣绳上的五个别针。其他图像则体现两种状态之间的极度不平衡,比如,《日报20》中盛有胆汁的塑料玻璃杯在窗台上摇摇欲坠,《日报21》中处于白色浴缸危险边缘的橙色肥皂。[14]于是,在事故尚未发生时,它暗示了某种疏忽,它再次给弥漫作品中的意图性施加压力。在这一系列中,德曼德似乎将视线转向场景,同时又远离它们(“疏忽”的拉丁语意为“转向”)。也许,照片中的世界并不像最初那般井然有序。

《日报20》

《日报21》

德曼德也用其他方式强调照片中的超构图本质,比如,《日报2》中相对随意的烟头,《日报8》中抽象的布告牌。《日报5》中脱落的嵌板、《日报11》地上的种子让人想起先锋派的即兴策略,它们回应了马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)与汉斯·阿尔普(Hans Arp)的著名实验,如《三次标准的终止》(3 Standard Stoppages,1913—1914年)与《依据机遇法则排列的正方形》(Squares Arranged According to the Laws of Chance,1917年)。简言之,德曼德以非构图的形式反对构图,因而,这组矛盾的照片看似既深思熟虑、又武断随意,但它与随机不是一回事。鉴于《日报》,20世纪的机遇策略突然比即兴策略更武断(毕竟,裁决人即决定者),意图性与不确定性不再对立。

于是,《日报》借由这一融合打破摄影与绘画之间的传统假设。19世纪摄影话语的核心是艺术与自动主义之间的冲突,它认为,摄影若要成为艺术,则不能过于依赖机械化与偶然的机遇。但在《日报》中,与自动主义的双重关系既是阶段性的、又是短暂的。[15]抽象与再现之间的对立在现代主义绘画的话语中同等重要,只不过二者同时出现,《日报》也厌恶传统的二元对立。

《日报2》

《日报5》

细节与仿品

罗兰·巴特(Roland Barthes)在其极具影响力的文章《真实效应》(L’effet de réel,1968年)中谈论了细节在虚构叙事与历史叙事中的作用,他分别选择了福楼拜(Gustave Flaubert)与米什莱(Jules Michelet)的文章。巴特认为,在叙事中,一切均有所意指,似乎无所指代的偶然细节也是如此,因为它所表现之物无足轻重,只是偶然世界微不足道的事实,从而帮助作者塑造真实的印象。[16]当照片与世界发生指示性关联时(对于媒介,这种情况通常是必需的,甚至自然而然),它在本质上指涉世界;在某种意义上,它是仅产生“真实效应”的细节。在德曼德不完美的模型中,他不但没有切断摄影与现实之间的传统纽带,反而将之延伸。如同其他照片,《日报》仅带来图型的幻觉,因为图片中的建构与真实事物之间的差异日渐明晰。在弗雷德看来,这才是本质,于是,图像能够记录“纯粹的艺术意图”,因为它们仅包含德曼德需要的细节。不过,它无法解释为何某些细节包含在内,某些却没有。

德曼德将《日报》比作俳句,它在某种程度上暗示描述性细节,诚然,许多图像具有诗意的简洁。[17]试举一例,《日报11》中棕色木甲板上的绿色种子让人联想到受俳句启发的意象派诗歌,比如,埃兹拉·庞德(Ezra Pound)最出名的诗句:“人群中这些面容的忽现/湿巴巴的黑树丫上的花瓣”(《在地铁站》),以及威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams):“那么多都要依赖/于/一辆红色独轮/车/它浇透了雨/水/挨着一群白色的/鸡”(《红色独轮车》)。[18]《日报》中的某些照片由此忽现(对于我,《日报17》晾衣绳上彩色别针的舞蹈就是如此),这一特质让我们思考此类经验的现状。正如夏尔·波德莱尔(Charles Baudelaire)在150年前对现代艺术家的首次责难:短暂还能触及永恒吗?(至于“现代性”,他的名句是,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。)[19]更慎重而言,在井然有序的世界中,日常事物还能使人顿悟吗?意象派兴起于20世纪20年代,正值技术变革的密集时期(常称之“第二次工业革命”),它准确地强调知觉,因为日渐增加的调解会威胁知觉。类似俄国形式主义、现象学哲学,印象派诗歌试图突破人的感知,反对兴起的第二天性。因此,一个世纪后,德曼德在《日报》中如法炮制,但最不同之处在于,他接受调解后的世界,并从中汲取灵感。

《日报11》

《日报17》

对于德曼德,他的照片也与感知相关。他说过,“我的雕塑只是仿品,它们由可识别的、数量精准的符号制成。”[20]因此,他的细节不仅强调图像的制作,更重要的是,还作为观看、阅读、回忆的测试而激活它们。(在此,仿品是暗示性术语,它不仅要求我们为他的照片命名,还要念出它们。)分散的注意力是“新闻的真正状态”,德曼德如此解释“历史照”,但这也适合《日报》。他继续说道,“起决定性作用的是事件的传播在媒体上留下的模糊痕迹”。一方面,他相信,分散的注意力会带来“无处不在的弥漫感”;另一方面,它让事件的“模糊痕迹留在个人记忆与集体记忆中”。那些模糊痕迹是由照片中迟钝的细节唤醒的吗?当然,作品的深层主题是我们共同的媒介记忆,《日报》也指出深藏于日常琐事中的记忆维度。

“模糊痕迹”是些许矛盾的说辞,但它有用。为了有说服力,细节(即巴特意义上的刺点)不需要准确。比如,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)与格哈特·里希特(Gerhard Richter)作品中具有创伤力量的模糊痕迹,它也存在于德曼德的作品中。[21]不仅症状存留在细节中,死亡也常常如此:小事往往会致命。在《伊凡·伊里奇之死》(The Death of Ivan Ilyich,1886年)中,托尔斯泰(Tolstoy)如此引导他的主人公,正如伊里奇痛苦地注视着肿块变成残酷的敌人——监视他,跟踪他,最后带走他。他称这种平凡、终有一死之物为“它”。我在浏览《日报》时会发现此类迹象,比如,它会出现在《日报20》褪色的水中吗?

《日报7》

《日报15》

凝视与刺点

艺术家可以凝视,观者亦然,但《日报》中还存在其他的凝视。有时,某一细节、某个事物、作为整体的照片似乎回头凝视我们。[22]这不仅是“我看见世界”与“世界被我看见”之间的竞争,还有“我看见它”被“它看见我”困扰。我们说“它吸引我的视线”是何意,正如《日报13》咖啡碟中的椭圆形橡皮筋吸引我们的视线?什么赋予特定细节以特殊的力量?这种力量到底在哪里?细节、观者还是同时存在于两者中?这种对视觉的捕捉体现在《日报7》中灰色格栅中的绿色纸巾、《日报15》中铁丝网上的棕色杯子:它被网捕获,进而轮流捕捉我们的凝视。

诺曼·布列逊(Norman Bryson)在一篇论静物画的文章《注意被忽视的事物》(Looking at the Overlooked,1990年)中解释了“被忽视”的双重含义。在静物画中,对象往往是次要、被忽视的事物,但其描绘方式往往让我们过度关注,于是,我们有时以近乎美杜莎式的强度忽视它们。[23]同样,我们的凝视留在细节上,这是其力量的体现方式。这种力量也可能带来威胁的暗示,即,它会威胁我们的视觉。英语单词“detail”(细节)源自法语动词,意为“切断”,而且,自弗洛伊德(Freud)以来的精神分析学家已经发现,失明的恐惧与阉割的威胁之间存在精神上的联系。[24]拉康(Lacan)认为,世界上存在普遍凝视,它先于主体而存在,因而,主体认为它是一种威胁。他在《精神分析的四个基本概念》(The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis,1973年)中提出,凝视“象征阉割现象中的核心缺失”。[25]这一创伤凝视的概念影响了巴特,因而,他在《明室》(Camera Lucida,1980年)中提出刺点概念,即,照片中出乎意料的细节不仅吸引我们,还会刺透心灵。

巴特认为,刺点并非摄影师有意为之,它只是观者的偶然体验。但在德曼德的照片中,我们面临刺点的悖论,即,若非总是刻意的,也不全属偶然。[26]当然,在我看来,《日报》中的某些细节是“刺点”(我提过《日报13》中的橡皮筋),它接近美杜莎的视角(《日报2》沙盆中的烟头具有这种力量)。同时,模型与照片的平滑表面会柔化我们的视线,正如拉尔夫·鲁戈夫(Ralph Rugoff)所说,德曼德的图像“似乎用平静的秩序和寂静迎接我们的凝视”。[27]对于拉康,如果某些照片会欺骗眼睛、产生错视感,那可以说,几近所有图像的目的是驯服凝视。《日报》在不同的时刻激活了三种观看类型:视觉的欺骗、野性以及驯服。[28]

《日报18》

《日报1》

巧计与顽固

《日报》是视觉概述,但它们时常会产生似曾相识感,这种新鲜与熟悉的矛盾结合是德曼德的典型特征。在一次不同寻常的对话中,德曼德告诉亚历山大·克卢格(Alexander Kluge),“我脑海中的图像,有些十分平庸,其他则意义甚多,但实际上,它们都是我知道的事物。”我们也知道它们,或者他以为我们知道。部分原因在于,德曼德用已有的再现(比如,新闻照片、明信片与手机快照)建构图像。不过,这种叠加不是后现代主义者对现实的批判。德曼德将摄影对世界的调解当作既成物,他假设我们也应如此;他的项目不是为了揭秘现实,而是重新塑造、重新想象现实。于是,他的艺术代表了再现与指示物之间感知关系的文化转移,其中,指示性与建构性之间的古老对立不再紧密相联。在由摄影图像与人造图像组成的世界中,媒介的指示性特征不会自动超过其他方面。我们不再猜测摄影图像的真实价值,我们警惕它的虚构能力。在这种情况下,新现实主义应运而生,它用巧计使现实再次变得真实,亦即,变得理智、可信、简单有效,诸如此类。在服务现实的新艺术巧计方面,德曼德是关键人物。[29]

这一巧计使他的照片领先我们,甚至抢先我们,反过来,他向我们灌输“顽固”。这一术语由克卢格在《历史与顽固》(History and Obstinacy,2008年)中提出,意即,存留在“历史底层”之物的顽固性。[30]克卢格评论道,德曼德的“图像中全是人的缺席。”他不仅仅指,照片中没有人,相反,他意指其他人的矛盾存在(他们不在场,却留下踪迹)。“不存在空无的空荡”,克卢格继续说,“在我看来,漩涡是图像中的关键媒介。”这一评论是神秘的,但吸引克卢格的在场与缺席不仅是已有的再现,还是先前之人留下的活动,它再次顽固地存在于我们生活的日常家具中。这只是《日报》的细节,是“死亡劳动的残留物”,克卢格也如此评论。这会是思考作品中“模糊痕迹”的另一种方式吗?这是实现“纯粹的艺术意图”之外的另一种方式吗?

克卢格继续说道,“图像出现在”第二天性中,其中,所有的事物都是人造的,“人的能力”以不同的身份“出现在外面,并面对我们”。于是,德曼德图像的“媒介”试图重新复活“死亡劳动的残留物”、激发第二天性、重获被异化的“能力”,至少这个项目是如此的。事实上,它是不易实现的乌托邦,但他的图像由此发挥“空无”与“漩涡”的作用。在此,“媒介”涉及它的古老含义,也就是与死者接触的形式。

克卢格与德曼德还讨论了“第三天性”,他们不仅指由人造物、机械制造物组成的世界,还有不受人类掌控、由结构、系统、网络驱动的世界。“如果公共领域、艺术、人际关系不再随着社会的复杂性而增长,”克卢格提醒我们,“那么,第三天性将由此产生。”不过,这是克卢格相信德曼德等艺术家能够干涉的地方:“你的全部作品的核心”集中在“人们在第一天性、第二天性、第三天性之间摇摆的方式。”但在艺术实践的层面,这究竟意味什么?[31]

《日报9》

《日报10》

不妨看看《日报》中的物品,比如,《日报9》中松散的橙色围栏,或者《日报10》中更衣室的俗气凳子。它们是资本主义垃圾空间的材料,极像人造物、非常异化,以至于几乎是后人类的。[32]鲜有人知道它们是如何制造的,但它们每天被多数人使用。在《日报》中,它们更像被人用过,它们损坏了,比如《日报1》中的电源插座,或《日报18》中被丢弃的饮料。然而,矛盾之处在于,使用、破坏、垃圾让它们再次变成人类,至少,它们留有消费的痕迹,即便不被我们使用。这正是德曼德介入“有组织的修补”之处,这是他描述挑选、建模、拍摄日常事物的方式。如果对世界的调解理解成抵抗压在我们身上的第二天性、第三天性,那么“事物必须放慢速度,”德曼德说道。

“我们看见历史留下的幽灵,”克卢格如此评论德曼德,“它像幽灵,却是现实。”不过,德曼德展现已有再现之踪迹、死亡劳动的存留物的方式不单是神秘的。同样,他试图激发记忆维度层面的认知:“铃声会在长期记忆中响起。”矛盾的是,这种记忆维度带有投射效果,它是未来的向量、含伦理成分的向量。《日报》向我们呈现的生活素材,通常是庸俗的、琐碎的、让人厌倦的,甚至是致命的。但,美也蕴含其中。它不是救赎,但可能是忽现,甚或是顿悟。

注释

[1] 译自October 158, Fall 2016, pp. 100–112.

[2] 在转染过程中,有三种印刷矩阵(即三种不同的原色),明胶用于定色,其色调范围高于任一种技术。伊士曼柯达公司(Eastman Kodak)于1994年停止生产这一工艺的原材料,仅少数印刷商继续生产所需的设备,且具备专业知识。德曼德在《托马斯·德曼德:日报》(Thomas Demand: The Dailies,2012年)中解释了《日报》的创作过程。本文的首版发表于《托马斯·德曼德,日报》(Thomas Demand, The Dailies,2015年),感谢乔治·贝克(George Baker)为此次修订提出的建议。

[3] 由此观之,《日报18》(没有杯子的瓶盖与吸管)即为一例。人行道上,垃圾遍地,它斜躺着,形如被丢弃的陀螺,但随着映射于地面上半椭圆形阴影的旋转,这个小陀螺投射出一个行星系统。

[4] 参阅Coline Milliard, “Same Author, Different Form,” Artinfo UK, April 18, 2012. “历史照”中已然隐含这一观点:日常生活的微末之物与官方历史的重大事件共同存在。

[5] 关于这一点,可详见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990).

[6] 格奥尔格·卢卡奇(Georg Lukács)在写于1914—1915年的《小说理论》(The Theory of the Novel)中讨论了“第二天性”,在他之后的法兰克福学派批评家们也讨论过。我将在后文回到这一点。

[7] 德曼德将照片压在树脂玻璃下方,并将其安装在无框铝上,亦即,他将照片当作对象而呈现。

[8] 详见Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983).

[9] 详见Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (New York: Pantheon, 1970); Louis Marin, “Toward a Reading of the Visual Arts,” in The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation, ed. Susan R. Suleiman and Inge Crosman (Princeton: Princeton University Press, 1980); Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, The Viewing of Las Meninas,” Representations 1 (Winter 1983); and Craig Owens, “Representation, Appropriation, and Power,” Art in America 70, no. 5 (May 1982). 在此,我仍然同意克雷格·欧文斯(Craig Owens)的观点,他与阿尔珀斯、迈克尔·弗雷德的争执是后现代主义兴起期间艺术史、艺术批评之间紧张关系的生动案例。

[10] 在阿尔珀斯的地图中,镜子与窗户之间的对立可以延伸至迈克尔·弗雷德的专注性与剧场性之间的对立,(正如我们所见)弗雷德是德曼德的大力倡导者。但这两种模式忽略了德曼德是如何混淆此类二元对立的。

[11] 对于摄影话语中范式的持久性,可参见John Szarkowski, Mirrors and Windows: American Photography Since 1960 (New York: Museum of Modern Art, 1978).

[12] 参见Michael Fried, Why Photography Matters as Never Before (New Haven: Yale University Press, 2008), p. 271. 类似绘画,摄影体现了不同于雕塑的一个优势,也是年轻的波德莱尔在1846年沙龙中认为雕塑“使人厌倦”的原因。弗雷德与德曼德均引用了这一观点。

[13] 后来,《日报》中又增加了一张照片,即一堆信件从邮筒中掉落。对于不在场的收信人,这是偶然事件。

[14] 重力与悬浮状态是身体与照片协商的结果,这种分担可能会强调德曼德在此引发二者之间的微妙同情。

[15] 对这些问题的精彩解释,可参见Robin Kelsey, Photography and the Art of Chance (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2015).

[16] 参见Roland Barthes, “The Reality Effect” (1968), in The Rustle of Language, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986). 巴特写道,“从符号学角度而言,‘具体细节’由指示物、能指直接组成;所指被符号排除,当然,也有可能形成所指的形式,比如,叙事结构。”(第147页)

此处,细节几乎妨碍了意义的产生,这一对立不仅与“世界被我看见”与“我看见世界”之间的对立相关,而且,也与卢卡奇用以区分自然主义小说(他对此深感遗憾)与现实主义小说(他支持现实主义小说,因为它涉及对社会的叙事解读)之间的描述与叙事相关。在这种意义上,德曼德更像一名现实主义者,而非自然主义者。

[17] 参见Demand in Milliard, “Same Author, Different Form.”

[18] 参见Ezra Pound, “In a Station of the Metro” (1913); William Carlos Williams, “The Red Wheelbarrow” (1923).

[19] 引自Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life” (1863), in The Painter of Modern Life and Other Essays, trans. and ed. Jonathan Mayne (London: Phaidon, 1964), p. 13.

[20] 参见“A Conversation Between Alexander Kluge and Thomas Demand,” in Thomas Demand (London: Serpentine Gallery, 2006), pp. 51–112.除非另作说明,关于德曼德与克卢格的引用均出自这篇文章。

[21] 关于这一点,可参见我的另一篇文章The First Pop Age: Painting and Subjectivity in the Art of Hamilton,

Lichtenstein, Warhol, Richter, and Ruscha (Princeton: Princeton University Press, 2012). 正如德曼德在其他场合所说,“刺点”并不与平庸相对。

[22] 参见Andreas Ruby, “Memoryscapes,” Parkett 62 (2001). 拉尔夫·鲁戈夫写道,“似乎有东西在盯着我们,那些黑洞没有映射我们的凝视,而是祈求主观上的盲点。它们在一定程度上唤起‘超越’——欲望不断地传播。”参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” in Thomas Demand: Phototropy (Bregenz: Kunsthaus Bregenz, 2004). 对于我,这种“超越”与死亡相关,而不是欲望。

[23] 参见Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting (Cambridge, MA: Harvard, 1990).

[24] 详见Sigmund Freud, “Medusa’s Head” (1922).

[25] 引自Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: W.W. Norton, 1978), p. 77.

[26] 参见Walter Benn Michaels, “Photographs and Fossils,” in Photography Theory, ed. James Elkins (New York: Routledge, 2007).

[27] 参见Ralph Rugoff, “Instructions for Escape,” n.p.

[28] 拉康认为凝视是邪恶的,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)则认为它是善良的,至少,他认为光晕能够让物体回到我们的凝视。在德曼德的作品中,视觉欺骗无处不在,比如,《日报19》中的野性,《日报14》中的驯服。

[29] 这种巧计通常是重构的形式,一直旨在实现事件的重复,无论是历史的或想象的,它在当代艺术、行为艺术、小说以及其他形式中普遍存在。对于我,典型例子是本·勒纳(Ben Lerner)的小说《10:04》(2014年)、塔西塔·迪恩(Tacita Dean)的电影《舞台事件》(Event for a Stage,2015年)。关于我对这一策略的缺陷的评论,可参见“In Praise of Actuality,” in Bad New Days: Art, Criticism, Emergency (New York: Verso, 2015).

[30] 参见Alexander Kluge and Oskar Negt, History & Obstinacy, ed. Devin Fore (New York: Zone, 2014). 在克卢格精彩的导言中,德温·福尔(Devin Fore)如此解释“顽固”:“Eigensinn一词的英语意思很多,比如,autonomy(自治)、willfulness(任性)、self-will(自我)以及此处的obstinacy’(顽固)。它在某种程度上暗示顽固而迟钝,不听上级的指示。比如,黑格尔将Eigensinn描述为‘身处奴役之中的自由’。相比之下,克卢格将Eigensinn描述为‘头脑中的游击战’。顽固是历史的阴暗面。……”(第36页)

[31] 作为法兰克福学派的伟大继承者,克卢格在此回到由布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)提出的行动者—网络理论,即,中介散落在人、物、系统之中,他还回到对宿命论的批判传统。德曼德会同意这两个解释。

[32] 参见Rem Koolhaas and Hal Foster, Junkspace with Running Room (London: Notting Hill Editions, 2013).