安娜·施泰因施莱格:风景的净化

《穿过》(Across the Straight),2002年

影艺家按:翻阅摄影史时,我们会注意到:第一张照片是出自达盖尔还是塔尔博特之手的争论,第一位女摄影师安娜·阿特金斯制作的第一本摄影书;19世纪中后期,约翰·汤姆逊等男性摄影师首次用相机记录“新世界”,卡梅隆夫人则把家中的鸡舍变成摄影棚,将美与诗意带进摄影;20世纪40年代,在美国FSA项目中,沃克·埃文斯追求真理,多萝西娅·兰格却让我们看到温柔、同理心。

列举上述对子后,我们会察觉,摄影类似物理的“相干波”概念。从摄影之初至今,男性和女性摄影师就如同两列波源,在社会与技术发展的大背景下,他们有着相同的频率、相同的振动方向,但一直保持恒定的相位差。这两列波源还互相干涉、彼此影响。艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)在《艺术新闻》(ART News)中申明:“仍然存在制度性落后,依然有人主张以男性欧洲为中心的倡议。我们正试着改变未来:让男孩和女孩们认识到女性艺术并不是例外,而是艺术史中的一个正常部分。”

这也许是我们开设《相干波》专栏的初衷:女性摄影师是当代艺术的参与者,她们的作品是进行时的。将摄影比作相干波,以此说明女性摄影师在摄影发展中不可忽视的力量,最后产生的能量不是总和而是平方。

在本专栏中,我们将介绍近十年来(2010年至今)世界范围内较有知名度和影响力的女性摄影师,同时也希望能够展现当代摄影的多样性。

安娜·施泰因施莱格

“相干波”专栏介绍的第一位女性摄影师是安娜·施泰因施莱格(Anna Shteynshleyger),她出生在莫斯科,1992年移民美国。她先在马里兰艺术学院获BFA,后在耶鲁大学艺术学院获硕士学位。她曾在57W57ARTS、文艺复兴协会、芝加哥大学、德维尔画廊、以色列特拉维夫和伊利诺伊州芝加哥当代艺术博物馆举办个展,并获古根海姆奖和路易斯·康福特·蒂芙尼基金会奖。现在,她居住在纽约布鲁克林,是普拉特学院的摄影系副教授。

《科雷马河》,2002年

风景的净化

文 | 蒂姆·戴维斯(Tim Davis)

译 | 杨帆

我无法知道阿尔布雷奇·阿卢托弗(Albrecht Altdorfer)在画《雷根斯堡附近的多瑙河谷风景》时会想什么。他在1510前后创作了这幅小型竖版油画。从观看者的视角来看,这幅画展现了一大片平淡无奇的空间,而且和其他画一样,这片空间逐渐消退。也许是山核桃树和一些针叶树,它们随着无法逃避的视觉重心逐渐与地平线融合在一起。沃斯城堡大约在一里路之外,它坐落在茂密的树林与多瑙河和远山的忧郁气氛之间。这场景在艺术史中很普通。它看上去很适合出现在任何文艺复兴时期的《圣母领报》的窗外或者《逃亡埃及》的背景里。

《雷根斯堡附近的多瑙河谷风景》

《圣母领报》

它可以毫无违和地出现在阿尔布雷特·丢勒的《圣罗姆在野外》之中。这幅画里,圣罗姆一边拿着他翻译的拉丁文《圣经》跪着,一边用一个石头击打自己的胸。被他去除利爪的狮子躺在附近,看起来很像出自从未见过狮子的伟大艺术家之笔。圣人把他的红色斗篷和红衣主教的帽子放在一边,凝视着插在树上的十字架。只有阿卢托弗的画里没有十字架,也没有圣人和狮子。《雷根斯堡附近的多瑙河谷风景》是最早几件已知艺术作品之一:描绘的风景似乎是其表面主题。如此的平常反而使其非凡。突然,一个虔诚的艺术家放弃了他熟悉的宗教题材。

《圣罗姆在野外》

众所周知,他算不上一个很好的人物画家。他的人物,不管是取材经典神话还是《圣经》故事,都有些笨拙和唐突,比不上他的云、大地和建筑展现出的曼特利亚式的活力。不过,我们也不难在《多瑙河风景》里看到中世纪怪异、阴森的荒野感的结束,以及浪漫主义对景观崇高欲望的开始。因为一大片空间取代了艺术家的圣经绘画元素,那这幅画必定是饱含情感和意义。阿卢托弗也许那时去过意大利,但他还是专注于多瑙河山谷,还成了狂热的多瑙河漫步者。他也是雷根斯堡的城市建筑师和对外事务委员会的一员。他的这些职务让他在1519年参与流放犹太人、摧毁当地的犹太教堂,并用新的美丽圣母玛利亚教堂取代前者。

这样一来,我们有可能将《多瑙河风景》中的人物缺席不仅仅解读成是中世纪后的原始浪漫田园诗,而是理想化寓言的缺席。这里风景是神圣的,并伴随着文艺复兴画家对瞬间和材料的颂歌。这是中世纪思想中狼和魔鬼被放逐的标志,还用一种政治手段取代精神上的放逐。风景被净化了。

《人行桥》

从2001年至2002年,美籍俄罗斯裔犹太摄影师安娜·施泰因施莱格三次回到俄罗斯。她在1992年逃离那片土地,当时她15岁。在这十年间,俄罗斯社会发生许多剧变,多到可以装满陀思妥耶夫斯基的素材笔记本仓库(其中包括“智慧是卑劣的,而愚蠢是直率和诚实的”)。摄影师鲍里斯·米哈伊洛夫(Boris Mikhailov)贺加斯式的“案史”(Case History)就迫切地记录了一个文化的崩溃。

鲍里斯·米哈伊洛夫

施泰因施莱格的人生也发生了很多转变。她成为正统派犹太人。她在美国马里兰长大,发现和她的莫斯科少年时期相比,她在那里“感到非常孤立”。作为回应,她曾写道:“那里就是我开始摄影的地方。如果无法用语言和周围环境联接,那就几乎没有什么事可做。”摄影成为流亡者的仲裁者,这是一种对无止尽的不确定事件进行非常肯定的反应方式。相机会说每种语言。

施泰因施莱格就读于马里兰艺术学院和耶鲁大学。她学到了很多关于摄影的知识。她知道,有一件事摄影几乎没法做:记录历史。在美术流派的梯队中,例如安德烈·费利宾(André Félibien)于1667年提出的流派结构,历史绘画被认为是“大流派”,是最能传达道德和理智的情感。历史绘画包括具有新闻价值、神话和宗教主题的人物,其重要性从高到低依次是肖像画、流派场景、风景、静物以及有时被称为“复制术”的东西(日常生活中被忽视或被抛弃的事物)。在摄影术语中,这些价值是相反的。一个伟大历史话题的照片永远是那个事件的削弱;那张照片只不过是从一个有利位置拍摄一个分析时刻。但是一张日常物体或常规视角的照片可以被描绘成一张我们的爱人或敌人的照片。相机不在乎镜头前放着的是什么。它无法区别林肯的死亡面具和一罐低卡饮料之间的区别;它无法区分古拉格集中营和垃圾填埋场。

《马加丹,树》,2002年

《Chusovaya》,2002年

《西伯利亚》系列中的照片,是一片饱受苦难的领土,如同这个星球上的其他地方,没有“见证”任何事物。它们不是任何人的旅游日志;它们不是战争遗迹;它们不是道歉。虽然她的相机指向着遗忘的创伤的历史地点。她的照片不是对过去罪过的记录。它们不理会过去。它们回避了摄影表现历史事件的失败宿命。它们隐晦、困难,拒绝任何斯皮尔伯格式的通过减轻以往恐惧的方式来治愈自己。它们比起米哈伊洛夫镜头下的乌克兰城市,更接近阿卢托弗的净化过的多瑙河:照片坚定描绘了艺术家与观者联系的愿望。

施泰因施莱格的风景摄影作品中走了一条大胆而真正的救赎之路。这些照片让我们看到,西伯利亚流放者在片刻解脱时会注意到什么,可能是牛车的板条,或者透过古拉格集中营的铁丝网看到的东西。在安德烈·塔尔科夫斯基的《安德烈·鲁布廖夫》(Andrei Rublev)中,塔塔尔人洗劫弗拉基米尔市时,相机一下子掉在了被刺的受害者上,并在白马的头上摆动。尽管电影历史学家将这种动物赋予了各种象征意义,但塔科夫斯基在一次采访中坚持认为,“有时候一匹白马只是一匹白马。” 在疯狂的喧嚣中,我们想起了超越意义,超越认识,“看”的救赎。这些细腻、透彻、端庄、不带情感的冷酷又充满激情的照片让我们想起“看”是如此让人感到解脱。正因为摄影是一门关于不停观看的艺术,所以它有着巨大的消极能力可以处理众多恐惧。历史就是一系列看得见的事物。

《高速公路下》,2002年

《毕尔姆》,2002年

1968年6月8日,马格南摄影记者保罗·富斯科(Paul Fusco),他乘坐将罗伯特·肯尼迪的遗体从纽约追悼会运送到华盛顿特区葬礼的那列火车。富斯科并没有记录当天的新闻事件,而是拍摄了沿途成群的哀悼者站在铁轨边。他拍摄下了对历史的向往,而不是历史本身。他的书《RFK葬礼列车》(RFK Funeral Train)是一组全国性的哀悼,描绘了美国上下完全相信一名政治家的最后时刻。

《RFK葬礼列车》

《RFK葬礼列车》

《RFK葬礼列车》

《RFK葬礼列车》

2005年4月21日,安娜·施泰因施莱格写邮件给我:“我对作品的政治性完全不感兴趣。我并不否认它,并且知道它会渗透到作品中,但是我只是从这个角度出发而已。我感兴趣的是内在的流放和深刻的美,同时是一种救赎和解放。陀思妥耶夫斯基有一句名言,美将救赎世界。”

在安娜第一次去西伯利亚之前,她读了瓦尔拉姆·萨拉莫夫的书。她还读了索尔仁尼琴,并在书上划下了这些句子:“以前灵魂已干枯,现在从痛苦中成熟”,和 “黑暗使人对光明更敏感“。如同大多数流放艺术家,她的巧妙超出了她的期望。在我看来,她的调查“对政治方面没有兴趣”意味着政治不在表面。但它们已经渗入所有的调查,并且密不可分。我请求所有读这篇文章的前苏联人原谅我提起马克思。但是无论哪里都有斗争(甚至是精神斗争),都有政治。痛苦是政治上的。政治是能量。这些图像是非常好的能量导体。

《科累马河》,2002年

《毕尔姆》,2002年

《湖泊》,2002年

《科累马河》,2002年

良好的导体具有不稳定的原子键。它允许电子与周围的物体、力共享,并使事物能够相互传递。施泰因施莱格的西伯利亚照片是感同身受的同情。远离政治宣传和伤感表达的两极,不管政治或历史问题的“真实”,那些照片将我们禁锢在一个感觉之中,一个地方的感觉。它们允许感受、不确定性、灵知和纯粹的视觉信息来回流动于图片这个二维空间。它们很好地、如此复杂地传递了这些信息,使我们想起罗兰·巴特在《明室》中所强调,“照片具有证据力,其证词不是物体,而是时间。从现象学的角度来看,在照片中,验证的力量超过了再现能力。”

我们这些与上帝和古拉格集中营没有多大关系的人很难想到可以通过痛苦来救赎。对于《西伯利亚》的观者,这是一种双重困难,因为观者常常能同情却无法感受痛苦。也许戈达尔是这些照片的支配神或至少是适合的宣传员。他说,“摄影是真理。

“相干波”专栏作者杨帆

毕业于上海大学广播电视编导专业,并获美国麻省艺术设计学院纯艺术硕士学位。现工作和生活在纽约、上海两地。