如何在宁静之中充满着一种潜在的紧张感

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明代以后,不少画论曾强调画树要多曲,少用笔直,如明代董其昌《画禅室随笔》明确指出:画树之窍只在多曲,虽一枝一节,无有可直者,其向背俯仰全于曲中取之。或曰:“然则诸家不有直树乎?”曰:“树虽直,而生枝发节处必不多直也。”董北苑树作劲挺之状,特曲处简耳。李营丘则千屈万曲,无复直笔矣。又说:但画一尺树,更不可令有半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。

这里有“直”“曲”“转”三个不同的概念容易发生歧义。中国画里,除了界画,不存在真正可称得上“直”的线条、“直”的造型,所谓“直”,只是相对地“挺拔”“平稳”的一种感觉而已。“曲”就不同了,尤其在卷云皴及与之想配的蟹爪树的画法中,不少线条、不少造型都是“曲”得很厉害的,无论树石皆左盘右旋,形成团块似的结构,聚气凝力,若挽强弓、蓄势待发,使画面在宁静之中充满着一种潜在的紧张感,然后有可称之为“直”的树木秀挺而出,意态潇洒,风姿绰约,如弦上之箭,聚拢着整个画面上所有的气和势。这“可称之为直的树”的造型和用笔线条就不再是“曲”的,而是“弯”的了,是更有弹性的弧形线。这在北宋郭熙的《窠石平远图》里体现得很清楚,但在窠石上前面的两株树用笔曲甚,造型也屈曲有奇姿,而后面两株挺拔的树,无论造型还是用笔都并无曲间,相反潇洒的弧形线用笔中不乏直意,故而能够秀出,而右面一树的树梢更用跳跃式的笔触提按起伏,活脱出是用的生命力。所以,所谓“曲”是有限度的,在不少场合,实际上是“弯”和“弧线”。曲则聚,则紧,弯和弧,则舒,则驰,两者皆不可偏颇的。

至于“转”,董其昌更有这样的说话:画树之法须专以转折为主,每一运笔,便想转折处,如习字之于转笔用力,更不可往而不收。可见所谓“转”并不含有“曲”的意思,他以习字作比,“转笔用力”是为了保持笔颖的中锋状态,使线条圆浑有力。因此,从线条的形态来说,自然而然地含有提按顿挫之意。就造型结构来说,则枝桠杈生、结节疤痕都需用短促转折的笔法写就。

书法有“无往不收,不垂不缩”之说法,董其昌在谈画树须以转折为主时说“更不可往而不收”,也说明了所谓“转”的意思主要是以中锋运笔的方法来画树。

以董其昌自已的画作看,还是直干少曲的树法居多,并非像他所说的那么“只在多曲,无有可直者”。因为树木在山水画中毕竟只占一小部分,而且场景越大,树木越小,而树木要在画中起间架支撑的作用,只有相对平直居正的枝柯,才能有福气俊发振起全局的感觉。当然,这也和审美意思、时代风尚密切相关。以简约为尚的元代,盘曲屈干的树法并不多见,而以缜密为尚的北宋,“画一尺树,更不可令有半寸之直”的状况确实不少。然而,这也有两种情况:一是以曲求直,用笔是多曲,是转折盘旋的,但树的整体造型,所蕴气势是挺直不阿的,传为李成的《寒林图》、郭熙的《早春图》《幽谷图》等皆是;另一种则曲之又曲,以致枝蔓纠缠,不可不谓过犹不及了,即使是如此优秀的王诜《渔村小雪图卷》中的有些枯树和松树也未免曲得有些过分了。