抖音快手和直播在夺回审美权利

进入 21 世纪,随着媒介、新技术、生物学的加剧发展,图像/符号、赛博格化、精神疾病以及种种信息幻觉包围现实与身心,人类的未来面临着更大的不确定性。单读的伙伴「身身不息」发起了“身体访问计划第一季——身体与表演”,今天带来的是诗人、戏剧导演石可的访谈。在访问中,石可认为,抖音、快手上流行的东西具有难得的本真性,在中国的文化体系里其实是一种反抗。在传统、固化的审美体系里,短视频的流行是个体在新时代夺回对身体、审美的自主权的一次大胆突破。

石可:国内的表演艺术还没有完全承担起社会功能

采访&撰文:肖竞

身体,是表演艺术无法规避的话题。媒介与技术的发展推进,让身体性的表演与展示无所不在,乃至成为一种社会议题。当表演成为全民化的狂欢,曾经居于一隅的表演艺术又该如何自处?

石可的表演艺术研究专著《从格洛托夫斯基到全息影像:现场艺术中的肉身化和非肉身化》提出了身体在场和退场的极与极,在这中间产生了极大的讨论空间:剧场创作对身体的态度经过了怎样的迭代?这些态度又与哲学对身体的研究有怎样的关系?当下中国社会呈现出的身体表演性反映出怎样的内在心理?身体自主权是如何失去的?戏剧能否承担起治愈创伤的社会功能?中国社会的身体脉络与西方相比有何不同?

此次访谈,石可的视野更多地立足中国社会,“判断什么样的身体是好看的,这个是由国家来决定的,即使经过了历史的变化,人仍然没有判断的自主权。”面对狂欢化的“身体改造”,石可给出的观察是:“在中国的文化体系里这其实是一种反抗,因此不能持一种绝对的批判态度。这些例子在对身体的自主权的夺回,是有正面意义的。”“不要忘了我们的历史源流,那就是所有人的审美权利被剥夺以后,如何去夺回审美权利。”

面对剧场中呈现出的纷繁的身体样态,石可提出的问题是,“将身体当成一个客观物质去规训,让身体具有高度的技巧;还是要更自然的生活化的、拥有社会姿态、能看到社会生活和历史打进烙印的身体?”如果选择后者,势必要面对社会化的身体映射的社会问题,但“国内的表演艺术、剧场都还没有完全承担起社会功能。”“实际上那些看起来很俗的东西却担负了很多前卫戏剧担负的功能,60 年代前卫戏剧外向上的表现实际跟今天的吃播是一样的,有现场性,大家集体地解脱与解放。”

与身体在场绝对相反的,就是自然人的完全退场。“仿生人梦到电子羊”是对未来的极致想象。对于技术和人工智能的发展,当下的任何人文学说都只能基于设想。“我无法判断是否真的能达到。但那个科幻状态是幻想,所有的科幻都是面向过去的,都是过去的某个状态没有解决的精神创伤的投射,投射到将来。”

《从格罗托夫斯基到全息影像 现场艺术中的肉身化和非肉身化》

石可 著

拜德雅 | 重庆大学出版社 出版

当问题无法触碰,身体就成为避难所

身身不息:今天当我们谈论起“身体”,其实是多层次和多方向的,你如何看待表演艺术里的“身体”?

石可:关于“身体”的这一套研究在欧洲的思想史和脉络史上一直是持续的,尼采、福柯包括后结构主义的整套理论背后都有一个巨大的思想史脉络。胡塞尔曾经对意识行为的理论做过考古式的发掘,在对主观/客观两分法科学观念和启蒙思想进行整理时,发现对身体的纯客观的看法是有问题的,于是才有了所谓现象身体和客观生理身体的区别。在德语里,Leib 指现象身体,K rper 指客体身体。转译到英语里,在戏剧学和表演研究里,一般的写法是:首字母大写的 Body 指现象身体,首字母小写的 body 指生理身体、客观身体或者物理身体。这个过程是人工复译的过程,我们知道这二者有区别,但具体哪个单词指哪个,其实是没有道理的。对于进行身体艺术实践的人来说,到底要不要有两种身体的区别?

埃德蒙德·古斯塔夫·阿尔布雷希特·胡塞尔(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859 年 4 月 8 日—1938 年 4 月 27 日),20 世纪奥地利著名作家、哲学家,现象学的创始人

这些对身体的看法落实到实践角度上,就是不断打破又重建的过程。比如老式的、僵化的传统舞蹈体系被质疑,但产生了新的舞蹈体系走到后面仍然是高度技巧化的,于是再去打破。就像杜尚在美术上做的事情一样,他把艺术技巧的神话打破了。

中国一直在进行非常快速的社会条件的变化,反映在创作中,从概念上厘清“身体”是必须要做的工作,这些年的讨论与实践只是个开始,远远不够。西方的艺术界在上世纪六七十年代突然发觉所谓的 mind 与 body 的问题需要革命,不能只考虑 mind ,而是要往身体层面走。

我们现在用的概念体系从西方过来。那些抽象出来的道理是比较有用,比较能说明问题,但是这中间有一个误区,我们通常忘了这些道理在西方被总结的时候,背后的背景与语境是什么样子。我们没有条件去了解得那么清楚,同时信息传递过程中会产生误差,导致有时我们会忽略掉我们面对的真实的生活事实。

于是我们的创作面临着一种从创作到接受到欣赏到批评,有时整个过程都失去了真实的对象,会陷到词语术语构成的圈套里。我们应该怎样去做,实践和理论的方向应该是什么,实际是很清楚的。但当回到身体的时候,我们面临的基本情况是,我们所在的文化场域还是一个巨大的镣铐着的文化场域。很多问题无法触碰,身体就变成了一个避难所。我们用身体营造出一个精神家园,这可能是最好的反抗镣铐的方式。

身身不息:当下人们对于身体改造呈现出两种倾向,一种是健身,一种是滤镜,两者都力求打造出美丽的肉体,你如何看待这两种现象?

石可:在中国,这个问题可以好几个角度可以去看的。一种是在社会身体政治的层面上,如何把个体的选择的自由营造成为“骗局”。比如健身,人们看似是按照自己的意愿去健身,但是仍然有一个去努力的形象。脱离常规社会生活的方式,最后都被规范化、被收编,就像所有被收编的亚文化一样。最后它被商品化,被大规模地铺出去。在中国,这些问题永远多了一层:在我们社会,有些问题无法触碰,而这种朝着某一个形象去努力的事就有了正面的意义,它仍然是自主意志的一个选择。

手机小视频软件是一个典型的双面的例子。一方面它是大公司的一个巨大骗局,把个体的生活方式归置起来了;但另一方面,抖音和快手上的内容是第一次在国有体系之外的由个体自由设立的标准。抖音、快手上流行的东西实际上是非常有本真性的东西。一直以来我们国家的审美都是被体系收编的,判断权不是由老百姓决定的,是从上往下派发的。而民间的滤镜、美颜既脱离了国有的那套标准,也不是精英体系的高雅文化,在中国的文化体系里其实是一种反抗,因此不能持一种绝对的批判态度。

这些例子在对身体的自主权的夺回,是有正面意义的。但是也不能去理想化或者浪漫化这种文化生态。这种自发生长的东西,很有可能又变成新的霸权。

身身不息:你提到了身体自主权的夺回,我们的身体自主权是如何失去的?失去后又会怎样?

石可:最早是中国现代化过程中的代理,那些革命人士是非常硬核的进步主义者,他们把他们认为不进步的东西一律要消除掉,这是比较糟糕的一件事,弄得我们潜意识里也是一样。就像 80 年代以来的电影界,搞艺术的一看商业片就下定论说俗,这是中国独有的一个事情。此外我们审美权利被体系收编,全部收归国有,就像计划经济一样。判断什么样的身体是好看的,这个是由国家来决定的,即使经过了历史的变化,人仍然没有判断的自主权。

在这样的格局下,普通的社会民众当然不会在意社会美学问题。但只要是人就有审美的本能,生活一定是和审美相关的。这些民众潜意识里受到压迫,一定会找到一个方式去反抗。这个反抗不是摇滚,不是身体剧场,即使他会喜欢,但他的第一反应是不看,而是选择抖音、快手。抖音、快手让他可以轻松地完成一套身份结构的表演,同时又打破了过去广播、电视媒介系统生成的霸权结构。所以再看我们举的这些例子,如果只是简单定义为太俗了,实际上还是用国有体系的标准在面对,又重新建立了压迫者的体系。

现在知识界一看抖音、快手和直播都会从负面角度去谈,这是基于西方理论去评判的,从赫胥黎( Aldous Leonard Huxley )《美丽新世界》的角度看这是坏的。但是不要忘了我们的历史源流,那就是所有人的审美权利被剥夺以后,如何去夺回审美权利。

回到剧场里,当创作者在反对已经形成霸权的、标准化的、所谓主流的创作时,代之以什么?是不是会成为新的居高临下的霸权?这是很多人没有想明白的问题。比如李凝,很多人看到他作品的第一反应是这个审美角色太土了,一点也不前卫。但李凝自己一笑置之,他可能一开始也没有完全意识到自己选择了一条正确的道路:那就是不考虑生活中的哪些元素一定要被排除在外,没有这种绝对的选择态度后,本真性反而出现了。

李凝作品《灵魂辞典》,“无一句对白,工厂流水线的情境,机械化非人化的劳动场面,肢体的扭曲,动物般的睡眠和进食,献祭般的肢体受损伤。”

年轻一代的创作者会厌恶老一代的创作者搞政治波普,只是搞自己的东西,卡通形象、漫画,这就是他们的生活,这没问题。但政治波普坏在哪?不去深究。在这个过程中这些年轻人其实就是故意在排除某些东西,把一定要鄙视某些东西的心理表达出来了,实际是重复了之前的权力结构而已。没有人能指出未来的路应该怎么走,只不过我们在听到某些批评说法和判断标准后,应该问问,为什么、凭什么是这样一个标准。

身身不息:你如何看待网络媒介上呈现出的自我表演式的现象?这些表演性的现象跟创作是怎样的关系?

石可:人类社会发展到现在,种种新发明的科技手段,存在的本体论的状态基本上已经被改变了。这是一个争论,有的人认为还没有被改变,有的人认为已经彻底改变了,所有人已经全部绑在一起了,孤独的权利已经彻底被抹杀掉了。要时刻在线,没有 wifi 上不了微信人就慌了。在这样的条件下,人们用某种方式营造了自己的小世界,迷恋自己,其实就是一种反抗:我不和你们连在一起。这是一个社会问题,跟艺术还隔着一两层。

他们在做直播,在表演,社会性的表演,但人家不拿这个当艺术,或者说他们对艺术的理解跟我们不太一样。当面对刚才说的国有体系的审美体系时,出现了比如庞麦郎的某种可笑性,选秀节目里出现的令人觉得可笑的人,我们在嘲笑这类现象时,内心相对照的其实是那个大的审美体系。看他们的时候我们得到一种过瘾解恨的审美感受——虚妄变成审美的对象。

为什么说这些现象跟艺术还隔着一两层,当你面对这些社会性的表演时,如果想把这些表演纳入艺术的体系,就会有问题。像过去做过的那样,比如去民间采风,把山歌收集起来整理一番,然后提到艺术品的地位,变成我们今天的民族唱法,进入名利体系,被商品化、现代化,被收编,自主权就又失去了。

如果没有分别心,不强调到底是不是艺术,心态会好很多。这些社会表演其实是非常好的一种审美权利的表达。

创伤需要出口,这是戏剧的社会功能

身身不息:就你的观察,目前国内的剧场作品是怎样看待身体的?

石可:这方面倒是和西方的创作历程相似,经历了同样的过程。一开始是从剧本中心结构往外突破,反对语言,verbal language,也就是剧本、台词、完整的人物形象这一套东西。然后出现了肢体剧场、哑剧,用身体去表现。在这个阶段对身体的运用其实跟说台词是一样的,这是客观身体和现象学身体的分析理论可以解释的,是把身体当成一个客观东西去规训,达到高度的技巧,成为一种语言;还是更自然的生活化的身体,或者说有社会姿态,能看到社会生活和历史打进烙印的身体。像国内的李凝,日本的樱井大造都选择去拷问没有经过现代主义美学体系照料过的身体是怎样一种美学的可能。

凌云焰(李凝)与一位残疾人士张大哥合作作品《蜕·植》,这是把一段真实生命体验和生活呈现于舞台之上的过程。2011 年冬季,李凝在网上偶遇一位残疾人无法承担孤独和伤痛要自杀,他劝说他尝试另一种活法——一起在舞台上燃烧生命。

身身不息于 2019 年 10 月发起了首个以“包容性艺术 Inclusive Arts ”为主题的艺术节,首届主题为“ Disability Arts 残障艺术”。

是不同的身体状态开启了不同的现象。这是一个例子,我们慢慢也会有类似的创作出现,就是不同的身体开启不同的可能。

我们怎么面对已经有的社会现象和作为社会现象的这些不同的身体类型。在创作中,可以直接面对不同的身体类型。只是一直以来,主流戏剧和学院派的表演体系是由清晰的历史源流造就的身体模式,身体类型是固定的,这种模式之前形成过权力结构,现在慢慢地有所松动。对创作者的建议就是放轻松,感兴趣的是什么,能够激发自己的真问题,我觉得都是可行的。

身身不息:当有着社会生活和历史的烙印的身体出现在剧场里时,剧场是否也开始面对并试图解决这些身体背后的社会问题?你曾经提过“创伤”这个词,剧场是如何来面对个体和集体的“创伤”的?

石可:国内的表演艺术、剧场都还没有完全承担起社会功能。知识界也是在很晚的时候才发现戏剧有这个功能。最早无论是《诗学》还是戏剧理论都只是在作品文本的层面讲 Empathy (移情,共情)。到了康德,就是艺术在艺术内部解决问题。直到阿多诺(西奥多·阿多诺 Theodor Wiesengrund Adorno )和法兰克福学派之后,才把社会功能提到台面上。上世纪 60 年代,卡尔森(马文·卡尔森 Marvin Carlson)谈到如果戏剧只有一个主要问题,那就是戏剧是不是担负社会功能。但社会功能不是戏剧独有的,在很多情况下,宗教在担负着社会功能,模式不太一样,达成的效果也未必一样。

马文·卡尔森 (Marvin Carlson),世界著名戏剧学与表演学教授、比较文学和中东研究教授、纽约市立大学研究生院 S.E Cohen 教授,戏剧学博士专业系主任、康奈尔大学戏剧系前主任。其研究和教学领域包括戏剧学与表演学理论、世界戏剧史和戏剧与表演研究,《西方戏剧和阿拉伯戏剧》学刊的创刊主编。

假设人活在世上应该是幸福快乐的,出现了历史上的某种事件让你创伤了,怎么去解决创伤。现在的大多数办法都不是出于美学的考虑,而是出于让社会更好地运转下去,不要让报复主义成为主导意识。那么一定要有一个出口来解决创伤,这就是经典的戏剧的社会功能。大家通过一种可以被接受的方式把事情拿到台面上说而解决集体创伤。比如德国反思二战,年轻人去想作为纳粹的父母是怎么一回事,等等,这是一个层面。另一个层面,假设人活在世上就是苦,佛教讲业,基督教讲原罪,怎么去解决?可以是艺术,也可以是修行。宗教仪式能出现的集体性的效果,也就是戏剧、表演在追求的集体洗刷式的效果,这也是戏剧的社会功能。两种方式,要么把戏剧作为艺术,要么不作为艺术,作为社会仪式。作为创作者,选择哪种态度都可以,关键是有没有问题要解决,包括是集体的创伤还是个人的创伤。

有些个人创伤可能来自于你周围的社会条件,这种个人创伤一定是集体创伤。如果要解决,先从自己开始。格洛托夫斯基、樱井大造,包括波瓦(奥古斯都·波瓦 Augusto Boal )的受压迫者戏剧( Theatre of the Oppressed )都是有这样的一个精神结构在里面。

格洛托夫斯基(1933~1999)Jerzy Grotowski,波兰导演,戏剧家

而中国历史上长期形成的文化符码里边强调含蓄,和而不同,就是问题不能拿到桌面上来说。有了这种文化符码、文化习俗,戏剧的层面就会出问题,包括审查制度,要避开某些词,这实际是个避讳系统。

但避讳系统也不是中国独有的,是人类社会都有的。大家理解的社会禁忌很多时候实际是符号层面的,即使是言论自由的社会也一定有禁忌。只不过我们这个社会盖住的范围和场所会多得多,所以解罪、解决创伤的功能就会少得多,戏剧负担的作用也会少得多。

我们的社会就变成了一个持续的高压锅状态,一个非常糟糕的格局,你想动高压锅,高压锅就会爆,大家也就在这个危险平衡上继续走下去。于是要求戏剧用更加巧妙的方式能解决什么就解决什么。于是又回到抖音、快手,假如你的意识里不认定它是一个戏剧,它不负担这个功能,也就没有这些问题。实际上那些看起来很俗的东西却担负了很多前卫戏剧担负的功能,60 年代前卫戏剧外向上的表现实际跟今天的吃播是一样的,有现场性,大家集体地解脱一下,解放一下。

2017 年,在皮村打工博物馆上演的帐篷剧《续·小 D 列传》,小 D 以鲁迅笔下的阿 Q 为原型。

在 CG 出现之前,这个社会已经是幻象系统了

身身不息:今年有一部全部用 CG 完成的电影《狮子王》争议很大,由一个人工画出来的动画片到全部靠虚拟来完成拟真效果,这也许是未来的电影趋势——不再需要真实的身体和真实的拍摄。

石可:让·鲍德里亚在六七十年代讲,即便是真人演的也都是所谓拟真的幻象,已经没有真实了。比如广告上一个幸福的三口之家,你不知道这些人是哪的,大家已经不在意是不是真人,这种意义上的真实已经不存在了。在 CG 发明之前已经有了这种判断,这是一个隐喻,社会已经是幻象系统造就的了。

《狮子王》卡通到 CG ,到最后搞不清楚真假。我们会觉得这个事可能是糟糕的,或者是一个新的格局。这有两种解释,第一种是已经晚了,在 CG 出现之前一个大的逆向系统已经这样了。另一种解释是到底坏在哪了呢?哲学上讲它仍然作为本体的话是个真的东西,你知道你在看电影,你看的仍然是电影,并不是一个“缸中之脑”。

《狮子王》2019 CG 版剧照

人的身体退到极致就是我那本书里写到的“仿生人梦到电子羊”, mind 和 body 彻底分开,机器人做梦梦到幻象,自然人就没有了。当然这也有争论,特斯拉做的强人工智能,就是把人的精神和肉体彻底分开,把意识上传,最后把肉体抛弃达到永生,唐·伊德( Don lhde )从基础现象学角度讲,这在哲学上是不可能的。肉身化的这一套哲学理论,讲人的存在方式就是身体,最后哪怕全部代换成了机械部件,也一定要通过一个身体去感知世界,你是不可能作为一个绝对精神存在在这个世界上的。而另一部分人则说这是可以达到的,我目前无法判断,只能引述别人的说法。

我能判断出不好的是,很多人因为现实生活中不能解决的不满或历史性创伤,就把科幻或者思想实验中描述的这些东西当成真事儿来说,仿佛现在已经是这样了。仿佛我们已经是缸中之脑,已经是《黑客帝国》描述的那种状态了,没有吧?还差得远。如果你的批判集中在那,就会忘掉还有贫困,还有三和大神这样的事,还有很多古典意义上的社会不公。那个科幻状态是幻想,很多东西在科学的意义上讲都是不可能的,所有的科幻都是面向过去的,都是过去的某个状态没有解决的精神创伤的投射,投射到将来。

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夺回审美权