原来,中国当代书法艺术家们,是这么借鉴日本书风的!

总第一七〇八期;欢迎关注。

当代中国书法创作体系的构建经历了两个阶段,对于从创作手法中汲取营养的第一阶段,集中在书法创作中体现为创作观念的时代性、创作形式的表现性、创作过程的实验性,类比于日本少数字派、近代诗文派和前卫派的创作手法。

这里谈到的创作特征主要指第一阶段当代书法对日本书风的借鉴而表现出的趋向于视觉形式上的转变,包括字形的夸张变异和对水墨的大胆运用。这一阶段的当代中国书法创作总体呈现出对传承传统的不确定性以及对日本表现形式的表面借鉴,创新处主要体现在形式的强化。

(一) 创作观念的时代性

碑帖发展的不平衡性影响了日本书风,日本书法史上只有行草与楷书,自近代才出现学习碑版篆隶。因此,在较长的时间里日本书法创作以行草书楷书为基础,这种碎片式与局限性致使日本书风只能在构成作品的各个要素上寻求突破。

良宽书法作品

假名书法兼具了方块字与字母组合的特点,这种借助于文字学的艺术变革,使日本书法从行草走向更草的局面,这是特殊的时代环境下造就的创作观念的定性。不同于中国书法能够进行多种书体内在的比较,日本书法在行草书上越走越远。这种“营养不良”是日本少数字派和前卫派对当代中国书法产生较大影响的原因。

相反,中国书法的发展反映出明显的随时代迁移的书风,深厚的文化土壤为多样的书体碰撞提供条件,这种横向的发展特点区别于日本书法两条主线的纵向发展形式。然而以行草书为基底的假名书法由此有了更为自由的感情抒发,而这种自由、古雅、幽玄、柔情恰好符合日本美的风格。

日本书道联盟理事长丰道春海曾在1958年中日交流活动中挥毫写大字

日本的书法运笔相较于中国书法是平面式的,调和而婉转的,有强烈的装饰意味,这与日本淡薄的民族特性有直接联系,受日本温和的气候和风土影响在性格塑造上呈现出淡薄清纯的审美追求,这深深区别于中国传统书法的深刻性,为当代中国书法创作提供了全新的书法美风格视角。

受日本文艺精神的影响,假名书法强调“和静清寂”的艺术效果,追求行云流水般笔墨情趣和错落有致的空间布白,而这种根植于日本民族的审美价值观引发了以下将提及的对当代书法创作笔墨技法上的变革、表现形式视觉化的倾向,都与当代中国书法创作并生共存有关系,例如书家白砥作品《弘济》明显与日本少字数派崇敬自然追求淡薄心境相一致,在表现形式上又彰显了时代特征。

白砥《弘济》 2018

观念书法概念的出现是当代书法重大变革的表现之一,这一概念来自于西方的观念艺术,是抒发内心展示自我的新型艺术流派。朱青生将“现代书法”分为少字书法、非字书法、外文书法、人体书法、行为书法、牌匾书法、观念书法七大类。

其中少字书法、非字书法、牌匾书法、观念书法都与日本少数字派、近代诗文派和前卫派的创作出发点有相合之处。中国书法在经历多年封闭保守的国策之后,处在低迷的状态下不得不承认日本书法已成长为具有独立面目的艺术之林,对于日本书法的逆向学习过程中最值得探究的就是创作观念时代性的变革。

(二) 创作形式的表现性

假名书法对当代中国书法带来的冲击是巨大的,相较于唐风书法更具有民族特点。假名从草书中来,甚至简化了已经经过高度概括的草书结构,这使得假名书法在表现形式上失去了许多微妙的对比关系。

再加上由于假名文字表音的特点,使得线条缺少一波三折的提按变化,先天艺术语言的不丰富性使得假名书法在创作中倾向于寻找新的突破。首先是色纸的出现,其次是章法的变化,这种突破我们称之为书法的色纸艺术,是日本人在有颜色的方形纸上通过改变空间造型上的留白,追求能够表达日本本民族审美取向的造型方式。

丛集( 多人所著) 《西本愿寺本三十六人集》平安时代

例如《西本愿寺本三十六人集》是假名书法的高峰,又是平安时代色纸艺术的结晶对中国书法创作在当代有了更为明显的影响,借鉴日本对于色纸以及由色纸演化而来的其他外在形式,对包括创作材质、颜色、装裱款式进行精心设计与展厅环境相一致,例如叶韶林书法作品就是色纸在当代书法中的应用。

叶韶林《李贺诗》2009

在此基础上,当代中国书法创作基于形式构成的夸张变异与强化,对于结字、章法以及相关形式要素进行分解与重构,打破汉字结体的基本规则,弱化技法,在形式视觉化上表现为突出的失态、丑崛

张羽翔《毛主席词句》2014

例如张羽翔的作品就是将形式作为相对独立的部分,深入分析各种因素所带来的视觉张力、视觉心理、视觉通感的创作过程,在创作形式上与日本近代诗文派代表书家金子鸥亭《若山牧水歌》十分相似 。

同时对作品的外在形式加以强化以适应当下以展览机制为中心的当代书法艺术功能,学院派由此提出“形式至上”的创作模式,是当代中国书法创作流派创新的重要现象

金子鸥亭《若山牧水歌( 局部) 》近代诗文派

(三) 创作过程的实验性

对于书法形式美感的建立,包含着多种能够体现书法作品意境的诸多方面,例如生理的、心理的、视觉的、不可视而可感的种种层次。因此中国当代书法创作为了达到符合时代规律的艺术变革,除去在书法形式( 客观存在) 这一视觉层次的突破,如何达到不可视而可感层次的意境(基于客观的主观) 塑造则是对于书法创作的更高要求。

手岛右卿书“虚”(1954年)

而日本在这一方面有鲜明的发展,对中国当代书法创作体系影响最大的少数字派、近代诗文派和前卫派( 墨象派) 就是将着眼点放在黑白、点线面最基本的构成单位进行创作的新概念,例如手岛右卿的作品《龙虎》。

手岛右卿《龙虎》1967

少数字派通过对书法作品中墨色的改变,来控制整体的空间布白,大轮廓的泼墨使得墨法表现变得自由,宽广的线条呈现淋漓的书写轨迹。

手岛右卿书“燕”(1960年)

这种创作方式破除了文字点画之间的壁垒。近代诗文派撷取众家所长同时考虑到书法的普及化。前卫书道不以文字结构为基础,其所提倡的点线面三位一体与书法艺术中的点与线不同,更强调的是观赏性。

这几种反古典主义的日本书法流派,对当代中国书法创作的多元尝试有巨大的启发作用。从许多当代书法创作中,我们看到书法创作者在创作过程中的不断探索。

沃兴华《行书对联》1999

例如沃兴华的行书作品表达出强烈的象征意义和情感抒发,创作过程的实验与尝试是为了达到最能够表达创作者主观寄寓的意境塑造,只有落实到构成作品的点线结构布白中,才能够将创作情感转化为可视的形式美,最终形成可感的意境。

因此中国当代书法创作为了达到符合时代规律的艺术变革,在尊重书法作品外形式的基础上,要营造能够反映强烈的时代情感、价值观念、审美要求的意境。通过对崭新的书法艺术表现模式在可视的综合性不停实验,呈现出具有神采的意境。

手岛右卿《崩坏》1957

本文节选自:《当代中国书法创作体系中的日本因素》作者:孙列、刘仲林、崔之进(原载《贵州大学学报(艺术版)》)内容仅供参考学习,不代表本号立场!