《库艺术》十年学术研究文献丛书之《观念中的水墨2008-2019》正在筹备、编辑之中。在系统呈现十年来最具代表性的水墨艺术家个案之外，在此书中我们也将对2008-2019年以来，《库艺术》所关注和发表过的水墨文献做编年史梳理，摘取、收录其中重要的与水墨有关的学术观点以及文论，力求在《观念中的水墨 2008-2019》图书中呈现一条不断变动却又具有潜在延续的十年水墨“问题史”。
我们也将陆续把不断最新整理出来的历史文献择其摘要在网络上予以推出，其中有的观念历久弥新，有的已被历史所忽略，有的文章则因时代语境的变化，在今天读来略感隔膜，但那的确是一段历史的真实见证。通过这些文字和观点，读者们可以在自己心目中构建起一个十年来中国当代水墨发展的整体图景。
徐龙森
XU LONGSEN
1956 年出生于中国上海
1976 年毕业于上海工艺美术学校
现居北京创作
《徐龙森：云山苍苍》，香港 汉雅轩 2018
《天境之光：徐龙森作品展》，美国芝加哥艺术博物馆 2018
我们的传统艺术逐渐失却了思考伟大和本质命题的能力
徐龙森专访
（2014年 发表于《库艺术》第42期专题“东方根性的当代生长”）
采访人_于海元
库艺术=KU：在您的宏大山水中，感受到的并非熟知的山水画中的“可居可游”，而更是一种宇宙洪荒的苍凉与宏大，这也使得您的山水作品超出了一般所认为的“把玩”手卷的格局，产生了让人“高山仰止”的精神震慑。这种效果的背后有您怎样的美学与人文的追求？
徐龙森=X：这根源于中国的传统哲思吧。古人有云，＂混沌初开，宇宙始奠。气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地＂。天地既分，始有万物，并有了万物之灵的人。由此，奠定了中国古代的核心价值观，即＂天、地、人、三才＂说。这一价值观今天仍有其重要意义和价值，理应成为中国艺术，包括山水在内的一种根源性命题。遗憾的是，这样一种价值理念和主张长久以来没有被发展，反而被忽视和忽略，国内如此，国际上就更不必说。我的山水是想在这方面作点探索和补充。
＂可居可游＂出自郭熙的＜林泉高致＞。＂可行可望不如可居可游之为得，何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意＂。郭熙对作画须取＂可居可游＂之品以解＂渴慕林泉者＂之渴。可见＂可居可游＂是山水画家和文人士大夫们的思想精神所依托的理想王国。当大小都市逐渐聚集，庄院文化形态成为文人士大夫息居的常态之后，人们渐渐远离了宏大气象的山川大泽，陷于＂鱼与熊掌＂不可兼得的世俗诉求与高远恢弘精神依托的矛盾。此时借山水画以咏其志，以寄其情，实现建筑其理想的乌托邦精神世界。
至明清，＂可居可游＂流于可见的形式主义，如在苏州文徵明后人文震亨的园林里即有画舫等象征性道具。此时当文人们发出＂书中自有黄金屋，书中自有颜如玉＂的感叹时却已成文人士大夫最后的臆想。然而如果我们进一步思考，这种＂风雅＂的背后却隐藏着极为残酷的被垄断和被供养的事实；在二千多年农耕时代中，无任朝代如何更迭，文化形态始终呈现一种高度＂自给自足＂的自我圆足。而这种无从更改的圆足支撑其的是高度的垄断性，生产资源，生活物资，精神资源被垄断于极小众的统治阶级层面，知识精神层面的＂垄断性＂＂被供养＂是支撑文人士大夫阶层优游圆足的根本。
你可以发现，可居可游这样一种日趋现实和世俗的价值取向，在某种程度上是我们原初价值观的退化，有点像物理学上的熵过程。这种退化使得我们的传统艺术逐渐失却了思考伟大和本质命题的能力。笔者无意于持一种批判的态度，只是陈述这种局面随着时代格局的改变，社会经济结构的改变，从长安一条街的都市概念转变为数百万以至数千万人的大都城，社会结构从私密性的庄院政治经济体变革为公共政治经济体，艺术的呈现也从私人空间转变为公共空间。因此作为一个当代山水画家的精神格局若继续停留在过往历史的纬度内而＂把玩＂不休，势必被今天开放性的时代所遗弃。
山不厌高 On Top of a Thousand Mountains 1030×848cm 纸本水墨 2008-2009
KU：对于山水的讨论在当代往往陷入笔墨、媒介等等画种的范畴，导致了山水画程式化，概念化，庸俗化现象严重。实则对古人而言，山水乃是对天地俯仰体察的心灵体验的载体。现代人在粗糙与忙碌中早已遗失了这种能力。而您为什么依然能够保留了这份对于山水精神精微的感知？
X：目前的关于山水画的讨论，无论是笔墨，媒介，跨媒等多样形式以及山水画的程式化，概念化，庸俗化等等，我都没有涉足，不想也无从涉其事，要说，归根结底是人的问题。
有人擅将古画和现代建筑融合的影像技术处理，有人喜欢用笔或以墨滴入水中等个中无所不用其极的实验。有新的探索和争论总不是坏事，或许新的可能性就蕴含其中。艺术不正是游戏的一种？至于我自己，还是喜欢最老的办法，这或许是因为情感熟捻，或许是一种本能，或许是因为受到某种感召，我也搞不清楚。因人而异吧。
烟岚山水 Lanscape280x190cm 纸本水墨 2010
KU：中国山水画传统丰厚博大，名家辈出，但这也为后来者树立了不可逾越的障碍。致使几百年以来画家多囿于书斋，沉湎于古人笔墨而不能自拔。您的水墨以气象取胜，笔墨绝不类于古人，造型结构更是得中西交融之妙趣。这种自成一家的路途想必不会容易。您如何从根源上认识中国的山水传统，并又如何在浸润这个传统多年之后脱身，终于自成一格？
X：山水画传统的丰厚博大，宗匠名家辈出。应该说给后人提供了无限延伸的关于山水画的通途而任你自由地驰骋。宗师巨匠提炼后的精神化之山水又为后人提供了更多想像力的空间。没有巨匠宗师和名家辈出，中国山水画如何能成为世界艺术史上公认的伟大的艺术范式。接下来须大致上说一下中国山水画大传统的二次＂发生学＂它们是如何既关联又在图式上、笔墨上脱勾的历史关系。
南北宋的划分是中国皇家变迁上的历史现象，然而却误撞出中国山水画的二次完全不同的＂山水画发生学＂。这二个时期都和政治中心的转移有着密切的关系；众所周知；历史上的中国是姓氏皇朝统治下的一元文化形态，社会政治、经济、文化一切围绕着帝都而运转。而当时画家的身份大多是出仕的官员，历史上把山水画称作士夫画，即士大夫作的画，基本上围着政治核心的上层至顶层。明清以后稍有改变，那也是因为元朝政治＂离心率＂太高和江南城镇率逐步发展的社会资本化而形成。就其整体而言，山水画的全盛时期以我个人见解第一时期的＂山水画发生学＂为五代至北宋。从隋唐至北宋的政治经济中心基本是处于洛阳，西安，开封的中原地区，从地理位置而言包括四百里太行山山脉和八百里秦川，可谓是崇山峻岭，险关重重。（从唐宋时期画家笔记和作品的验证中我们得知当时的中原水资源极为丰富，唐末后地层水源开始下降，以至今日太行山脉成枯山耸立了）画家生活的地理环境决定了画家的视野，所以五代至北宋的山水画以严谨的结构勾勒出格局宏大，壁立千仞，大开大合。既幽深莫测，精骛八极又气象伟岸的北派山水。而北宋对当时外族北方金人在军事上的失败割地迁都临安（今杭州）后的政治中心的转移。画家们的生活地理环境则是云山雾罩的一片江南。我们可以看到南宋到元代的山水画，从结构构成来看基本上是基于江南植被丘陵地貌为依托的扑朔迷离的描绘。从而诞生了极为细腻丰富的皴法，水墨层层皴擦渍染的新技法，不复以大开大合，雄奇伟岸见长。与五代至北宋之间在山水画图式上和笔墨技法上并不构成上下的承传关系。至此我们可以将此时期的画风巨变和形成称其为第二时期的＂山水画发生学＂。当然还应该包括诸多其它因素。
时至明清，山水画＂生发期＂的那一鼓作气的淋漓元气逐渐消退，郭熙提出的＂可居可游＂的择优而取的原意被转换成画家心目中风水宝地的世俗概念，而宗炳的＂畅神＂则多半成了笔意上的淋漓痛快而非宏大气格上的独对天地的神畅。这种精神上的退化导致囿于书斋、沉湎于古人笔墨的迷信，这也是一元文化自我圆足的必然退化过程。
对传统水墨的钟爱与我个人的创作探索一直处于非常纠结的关系中，这种纠结大约持续了二十多年。我酷爱南北宗二个系统里所有那些伟大的画家的作品，几乎是每一件作品。以至于不愿从传统中走出来，从审美上反对任何实验水墨，认为那是一种精神的退化。为了看董源的《溪岸图》1997年我特地到美国大都会博物馆去看原作。被传统山水画中的博大精深的文化观和极为高级的笔墨趣味感动得死去活来。尽管我已完成从1992年至2002年持续十年才画出的巨幛山水《高山流水》但仍然对自己的创造能力持不肯定的态度。然而人毕竟是理性的动物，一个真正骄傲的人是不愿生活在巨人们所投射的暗阴里的。更何况我很明白文化的更新才是出路。爱之愈切，识之愈深。一步三回头地让自己回到了创造性的实验中。
当时我有一个天真的想法，认为只要继续在传统的画幅尺寸的运笔范畴中作画，是无法摆脱业已长年训炼的习惯性对图式的理解和运笔方式。中国有句老话叫做＂置死地而后生＂我毫不思索地开始用巨大的尺寸的纸张张贴在墙上遥远地看着他。购买了可升高十米的升降车停放在画室墙侧，企图以建筑工人的方式来与温柔如玉的中国宣纸亲吻。坚决摒去一切在大脑中已经盘根错结的传统山水范式，我定做了一些特殊尺寸和通常长短不同的笔，坐在白纸前等待奇迹的诞生，甚至不惜一次次用高度白酒把自己灌醉，借助荷尔蒙的神力。幻想着霍金面对星空的观察和寻找内心对山水的再塑造。一切中西方现当代的创作方式，无论是观念摄影和影像，装置和大地艺术，抽象雕塑和涂鸦艺术，乃之于行为艺术和观念建筑无不是我猎取的对象。一次在山西阴县木塔前我领悟到黄金分割的无限可能性，在金字塔图片上我感受了承受一切的能力，在纽约现代艺术博物馆中那位受霓虹灯影响而创作的美国艺术家罗斯科作品中单纯的饱和度，如当头的棒喝声让我呆如木鸡，而在法国巴黎蓬比杜艺术中心馆藏的卢奥狂野又森森然的作品中看到了神性与人性的冲突和感召力，更令我神望的无过于原东德德累斯顿博物馆中提香的作品＂神秘的精神之光＂犹如上帝手心中那不知从何而来的启示，这种精神之光和中国五代和北宋时期画家的山水画中人的心灵之光有着深吻的契合，而米盖朗基罗晚期素描作品中的那种隐和显的处理令人神情恍惚。这一切的伟大作品中的思想力引领我走向再创造的不归路。
寂淨的精神之二十八 Pure Sprit No28 176x96cm 紙本水墨 2011
KU：您的山水尺幅巨大，与当代人的视觉空间感知更为契合。在我看来，这首先是一种精神上的需要，也是山水精神走向当代必须要面临的问题。但与此同时，画面中的笔墨关系，运笔方式也都会发生质的变化，那么如何在这种变化中把握山水传统的那种微妙精到的韵味？
X：司马迁有言，＂究天人之际。通古今之变，成一家之言＂。大凡宗师名匠之作总有让人每读每新的涵泳，贯通古今，将一千多年历代山水画的图式之变了然于胸，既可作为历史的心摹手追，也可作为鲜活的当代性来认识。应该将山水画的演化史看作是一部变化而又具有活力的动态过程。作为当代人就无须面临所谓当代性之困顿，笔墨和图式理应一体，传统的丰厚给我们今天提供了取之不尽用之不渴的源泉，同时把握住大历史的脉搏，以开放性作为思想导向，当代人的视觉空间感知即能无时不刻地融入你的作品，把握山水传统的那种微妙精到是＂思想的结晶＂。是将传统山水画中对山水草木的精微细叙转化成为＂纯粹的笔墨结构语言＂的铺排。在山水大框架下作抽象而丰富的排演，印证所谓＂技以载道＂的一体性。
KU：在您的山水中，除了“天人合一”的意境之外，更为突出的是一种英雄主义式的孤独与苍凉内省，这种情绪超出了古代文人逸趣的范畴，实则是一个当代人面对当代“天地”的认知。不知这种解读您是否认同？
X：我想说个自己经历的小故事。1991年冬行至内蒙包头的大青山，冬天的大青山人迹罕至，一片荒凉，山不陡坡不高，四处散漫的荒草及既不成林也不成材的马尾巴松弯曲地插在山坡起伏向阳面的凹处，那个满目荒凉弄得我不知进退，想想还是往山顶涉步而上，在离登顶不远处突然瞄到一头金鹰，不知什么时候死去。在死鹰前站立良久，也许是孤身一人之故，心跳加速，倒象是看到了什么前世今身的孤单独胆。心凄凄而掘地埋之。抬首苍天不见一丝云，鸟儿也没一个，另拣了根干枯的树枝在地上划下：独胆横空，孤寂遗世。忽悟＂壮美＂。
KU：在您的巨幅山水中，所谓的“山水”主体被强化成为一种“向上”的山体结构，这种带有建筑性的上升的严密结构，是否与您对西方古典艺术的研究有关？
X：你很敏锐。每次在山里看到中国传统建筑中飞檐翘角塔式上升的优雅，心里就会涌出蹈云飞去的感受，与群山和谐共生是东方美学的精华。在法国塞纳河畔的巴黎圣母院，庞大的建筑错落高低屋顶如剑锋层层收拢指插苍穹。西方美学的严谨和科学探索层层推进，在神学中同样表现得淋漓尽致。我其后在＂玉出昆仑＂等作品中确是受到东、西方建筑的启示。
《天光》是徐龍森對應芝加哥藝術博物館的建築空間而創作的巨型山水裝置
KU：“山水”作为中国传统世界观、宇宙观的精华，在当代面临双重困境，一方面是如何接续、发展伟大传统；另一方面是如何与西方所代表的当代文化对话。在您看来，“山水精神”面对“现代性”的冲击应如何自处？
X：所谓传统既是历史的也是当下的，取决于我们以保守的还是开放的心态来看待它，如果将＂山水画＂作为一千多年来既有的固定的模式来看待，无疑是一种＂自给自足＂的农耕时代的产物。但如动态地去观察理解东方宇宙观那种既内敛而又无限向外延伸的世界观，＂唯其唯心＂的东方宇宙观是可能并可以不断重新定义的。＂接续传统＂重在催动激唤其再生长，但文明的再生长绝不是老树抽新枝，千年铁树又开花的抱残守阙的喜悦。而是切割！与历史文明的外在形式，历史的面貌做彻底的切割，回归只应是文明魂魄的内在链接；是＂里程碑＂式的再建构和再生长。在文化领域各个历史时期的文化形式是当时历史条件产生的时代艺术特征。一部艺术史即是一部图式史，是文明演绎史，历史内涵不同是肯定的。
不认为主观上去对接或对话是必要的。＂山水精神＂本身就具有全球语境的条件，山水并非东方中国之独有。＂风景＂和＂山水＂东西方对自然解读的维度不同而已，＂现代性＂＂当代性＂是时间的概念，也可理解为在此时间段人们对艺术实践的思考和认识与以往的不同，更不代表是必然的高度，当代性和现代性本身不构成价值坐标。因此，自然处之即是本真。
KU：中国的艺术传统主要受儒释道影响，要不崇尚淡泊虚空，要不提倡温润敦厚。在近现代以来，与西方极具扩张性的艺术作品相比，总显得精到有余，魄力不足。您敢于将自己巨大幅的作品放到意大利的罗马艺术宫、法国巴黎的毕加索画室、美国阿特金斯艺术博物馆，布鲁塞尔的皇家大法院，将东方的“道”与西方的“法”直面对话，是否也证明了您对于东方文明生命力与山水精神的自信？
X：事实上在今天已然失去了对大传统深度理解的能力。＂淡泊虚空，温润敦厚＂都已经是历史概念，在儒释道学问上不曾深耕的今天，只是奢谈奢望而已，说得严重些只是臆想罢了。我在第一个问题回答中已谈到中华文明的立本大要，根性在＂天地人＂三才。所谓东方文明的生命力正是源自于＂心源＂与＂山水精神＂的和谐共生，我体会到的山水不因为古人山水画文化的赋予而定格，对浑沌初开的再体悟和心无旁鹜的上下求索，逐渐意识到＂人类的来与不来，山就在那＂。还山水本来面貌的原始。当然这也只是我一厢情愿的与山水的精魂依于一体。至于东方的道与西方法的精神，依着＂道法自然＂亦是相通相洽的。
徐龙森《天境之光》芝加哥艺术博物馆个展现场
KU：在您的作品与西方的建筑、对话的过程中，您是否更加清晰的看到了“山水”精神在当下世界中的特质与意义？
X：西方建筑的硬度和山水绘画所俱的柔度，融洽度似乎并不构成对立而是互洽性的对比和共生相。＂山水＂精神，尤其当代新解读的山水精神将会给世界提供新颖的视觉体验和恒定的自然观。
KU：中国的绘画精神中最为著名的两句话可能莫过于：“外师造化，中得心源”，现在一方面自然环境破坏严重，人与自然和谐共处之环境几不可得，另一方面在这种环境之下心灵也在浮躁中变得粗糙。您心中的那个“山水之境”是如何一种景象，可否为我们描述一下？
X：自然环境的所谓严重破坏是对应眼下所见的直观，对＂外师造化，中得心源＂应该没有太大的影响。我们所感觉到的也只是部分地区和景区地表被人为的＂角质化＂从富春江到西湖，从四百里太行至八百里秦川依然慰慰大观，由于现代化，许多去处更便捷，开发的景观更丰富。以华山为例，今日之华山尤其仙峪新景观的开发令人大开眼界，想来以画华山而名世的元未明初的画家王履如复生亦将大呼小叫雀跃不已。
心灵浮躁和粗糙是人的问题，时代的转型期社会性焦虑应当和个体严格区分开来去认识。
我的山水观是将自己山水化了。
徐龙森工作室现场
《库艺术》十年学术研究文献丛书
《观念中的水墨 2008-2019》
THE NEW CONCEPTS IN CHINESE INK ART 2008-2019
·一部十年水墨研究重要文献
继《穷尽一生亦不过无限接近》之后，《库艺术》推出的又一本十年学术研究文献，力求从“观念史”的角度考察十年来当代水墨领域中的全新推进与创见，构成一幅中国当代水墨十年来发展演变的整体图景。评估、梳理、收录 2008-2019 年在当代水墨领域中提出的重要观点与问题意识，并以时间线索予以串联，构成一部不断流动相互影响却又参差交叉的观念生发的现场。
· 学术专题文论
将收录：张晓凌、高千惠（中国台湾）、贾方舟、峯村敏明（日）、千叶成夫（日）、沈语冰、顾丞峰、朱青生、贾廷峰、张颂仁（中国香港）、王春辰、夏可君、王南溟、彭德、张维、皮道坚、阿克曼（德）、陈孝信、陈筱君（中国台湾）、李小山…
专家阵容
·艺术家个案样本
本文献丛书着力收录，推荐中国最具代表性当代水墨艺术家个案，他们在 2008-2019 年间——针对当下语境，提出全新的个人观念并发展出独特艺术语言；在新的问题意识下，从水墨文化中提炼出全新的艺术方法论；在当代艺术与水墨传统的融合、嫁接上提供有价值的思路；对于水墨文化在今天的使命和独特价值有宏观深入的思考；作品观念、图式为业界普遍认可，成为讨论今日水墨问题不可或缺的一个环节。
· 水墨新锐艺术家
在《观念中的水墨2008-2019》丛书中将专辟板块“黑白立场——最值得关注的水墨新锐艺术家”，以个案形式呈现近年来最值得关注与推荐的水墨新锐艺术家。
过程与偶发
中国当代艺术家的方法论构建
PROCESS AND INCIDENT
THE METHODOLOGICAL CONSTRUCTION OF CONTEMPORARY CHINESE ARTISTS
本期看点
BOOK ASPECT
本期聚焦“方法论”，深入解析艺术家构思、创作全过程；
收录13位具代表性的当代艺术家个案样本；
《李禹焕、王舒野对谈录》限量版别册，同步发行；
全方位回顾第二期《库艺术》“自由绘画工作坊”；
收录“青年极简”板块，展现青年一代丰富多元的创作面貌。