为什么说《大赢家》出现,意味着新的国产喜剧类型成了

2020年3月26日刊|总第2092期

导语:

除了宁浩的喜剧,绝大部分国产喜剧电影,无论原创或改编,在近四、五年的创作实践中,形成了一种殊途同归的叙事套路——抓取网络文化中有趣、震惊、幽默的段子,拼贴进电影中,作为“次情节”。最后包装出一个“底层人民的相互依偎”“普通人的小确幸”的所谓治愈系价值观。

文/洛神

《囧妈》《肥龙过江》后,电影《大赢家》也于3月20日免费网播了。

2个月没进影院,《大赢家》确实让憋坏了的我们爆笑了。

预约排队打劫,名牌介绍人质状态,击毙后额头画红点,香蕉代炸弹…

全片最为华彩的,是俯卧撑强奸戏。

影片口碑整体尚可,豆瓣上近8万人打出了6.8分。

喜剧电影一直是中国电影市场上的“一线类型”,票房不断刷新纪录。2019年优质喜剧电影“集体缺位”。结合当下,喜剧电影又刚好适合疫情隔离期间做欢乐补偿。所以,三部院线转网播的电影,均为喜剧。

从类型而言,《大赢家》杂糅了警匪、犯罪、喜剧元素,大鹏、柳岩的搭档已经有了观众默契度,代乐乐、张子贤、田雨、孟鹤堂,包括许娣和腾格尔的阵容,好感度也蛮高。综合来说,上院线,票房表现应不会差。

《大赢家》改编自日本电影《游戏永无结束时》,讲述了一个性格特别严谨的银行职员严谨(大鹏 饰),演习抢劫银行的故事。最精彩的地方也正是原初故事的核心创意——合理合法抢银行。

抢银行合理合法?反向叙事

合理合法抢银行,听上去蛮扯,但却因为演习的设定变得合理。

反向叙事,让道德前提合法化,也让故事有趣起来。尽管有演习这一层壳,但我们还是意外地在中国银幕上看到了抢劫犯的胜利,警察的败走。

之前《误杀》的故事创意,也有反向叙事的因素。故事以罪犯的视角展开,因为起因是误杀,所以犯了罪试图掩盖的主角一家,自始至终都得到了观众的情感认同。

如上所述,《大赢家》贡献了密集的笑点,但也保留了讽刺力度。

比如电视台主持人采访,告诉摄影随便拍拍。但当严谨迟迟不结束时,主持人开始抱怨:“通稿上不是这么写的”。

当严谨决定杀人质时,职员脱口而出“让领导先死”。

最让人印象深刻的是“劝降”一段。腾格尔饰演的父亲非常支持孩子抢银行,不让警察现在抓他,因为不能“让孩子输在起跑线上”;许娣饰演的母亲,本来应该喊话劝降,却当众给儿子征起了婚。

催婚的父母,爱举报的朝阳群众,银行智能机器人,火锅点猪脑时镜头反打给了三位领导,这些改编设计尽管不完美,但都是本土化的,符合中国式情感的。

《大赢家》讽刺的是形式主义,彼此走过场,互相敷衍;讽刺的是看客心理,只要不发生在自己身上,都不用当回事儿。一如片中田雨的台词:“抢银行只要不抢到自己头上,都还是喜闻乐见的。”

结尾严谨关于“何以成为劫匪”的独白,有一定的深度,也是对父母不理解、同事孤立、社畜等社会话题性问题的精准把握,目的在于引发观众共鸣。

“高概念”喜剧,一种创作方式

《大赢家》讲述的是轴人合理合法抢银行的故事;《受益人》讲述的是杀人骗保的故事;《两只老虎》的核心创意,是“低配绑匪遇见极品人质”反被控制,完成人质“遗愿”。

《超时空同居》的设定是两个不同时空的人相遇又互相拯救的故事;《西虹市首富》更简单又极端——穷小子一夜暴富的“挥金之旅”。再往前,《重返20岁》的核心故事70岁老太太变成了20岁的妙龄少女……

从故事的idea来看,无论改编或是原创,不少国产喜剧都有“高概念”的创作倾向。

“高概念”一词来自好莱坞,从涵义上讲,本来是与中小成本的国产喜剧电影,几乎相悖的。

“高概念”这一术语最早来源于美国广播电视网(ABC)节目总监巴里·迪勒。其以“一句话征集节目”的点子闻名业界。根据美国电影学者贾斯汀·怀亚特的总结,“高概念”电影具有以下三点鲜明的特征:

其一,由著名导演执导或大牌明星主演,甚至两者兼备。其二,故事情节相对简单,可以用一句话简明概括。其三,电影可以与之前流行的文艺作品形成一种“互文”的关系。电影有原作为基础,而且那些原作已有了相当广泛或者比较稳固的受众,如名著或畅销小说改编的电影、漫画改编的电影、续集电影等。

后期的高概念电影,已经被总结为集团化、大投资、强技术支撑,利用一切可能的机会来统一推广影片的新的商业电影操作模式。

好莱坞大导演斯皮尔伯格,曾表达过对高概念的一种看法。

他表示,“能使我比对任何其它事物都感兴趣的就是观念。如果有人能用20个词,甚至更少的词,告诉我那个观念,那将会是一部绝妙的电影。”

从这个意义上,国产喜剧可以借用“高概念”的术语。因为不少喜剧都讲究简明的一句话情节。从某种程度上解释,就是一种应和“可分享性”“好分享性”要求的设计。

上述几个片例中,《大赢家》《西虹市首富》《重返二十岁》均是改编;《两只老虎》《超时空同居》《受益人》是原创作品。无论从口碑,还是票房表现上来说,改编的国产喜剧成功率更高,毕竟已经经过了验证,只要找到这样一个有趣的“高概念”故事,把握改编的本土化即可。

改编高概念故事,本土化上要如何精准把握呢?

导演于淼、编剧李潇的《大赢家》《情圣》《来电狂响》这三个文本或许能提供一些经验和教训。

《大赢家》中对中国式父母的形象展现、对孩子教育的调侃,以及人们形式主义、官僚主义、敷衍了事的工作态度、看热闹的看客心理,这些都是很接地气、有真实感的。也是改编成功的重要原因。

《情圣》中结婚多年的那种老夫老妻的生活——上大号再也不记得关门,老婆洗衣服二话不说就把老公扒光,床头灯都懒得关……细节把握得都很准。小中产家庭日复一日如温吞水般的生活消磨了激情,让主人公面对诱惑的辗转纠结,真实可信。

而《来电狂响》,尽管大部分照搬了《完美陌生人》的戏剧情节,但总还是“隔”。太多地方概念先行,丢了人物,人物追着情节走。同时,封闭空间室内戏,又没有给足够空间进行细节铺垫,很多场面给人“硬演”的感觉。

一定要把本土化的真实人物情感,落实在无数的细节中。只有这样,才能映射当下社会文化、大众生存现状以及集体心态,才能引发情感共鸣,才会让人会心一笑。

后冯小刚时代

国产喜剧的四种倾向与两种弊病

喜剧电影必须映射当下社会文化、大众生存现状、集体心态。要问有多重要?

冯式喜剧失灵,赵本山、小沈阳进军喜剧电影,也并未奏效。都因如此。

网生代观众登台,“网趣”太重要了。

“网趣”,其实就是指互联网和新媒体形成的意象趣味。尹鸿教授认为,“网趣”的成因是娱乐性的高度放大和认同感的强烈需求。特别应该提到的是,中国的互联网用户可能相对美国的互联网用户会更草根、更非主流、更叛逆一些。

吴冠平教授认为,中国新崛起的创意阶层建构了当下中国电影的新想象。

归结到具体创意层面,最核心的因素是创意者的“三观”,即电影观、经济价值观和情感价值观。新创意阶层“三观”,是形塑当下中国电影美学的关键所在。

从这个角度上说,后冯小刚时代国产喜剧电影大致可分为以下几类,主要以创作者的不同风格诉求为划分依据:

(1)宁浩“疯狂”系列喜剧。标榜后现代主义的自嘲、反讽、拼贴,刻画底层小人物,笑中带泪,有一定的社会反思性。

(2)徐峥的公路喜剧。《人在囧途》《泰囧》《港囧》《囧妈》都发生在路上。囧系列的前两部侧重中产与底层,双男主的“阶级”矛盾;后两部一部侧重爱情与理想,一部侧重亲情。

但整体而言,徐峥的公路喜剧,更重伦理叙事,一定与家庭、情感、真诚与信任等结合起来,最后一定要自我治愈。

(3)开心麻花系列喜剧。开心麻花喜剧,最与众不同的是一般由话剧代表作品改编,原作经过了几千场演出的验证,能获得最直接的观众反馈,以修正。“贺岁舞台剧”也与“贺岁档”有些同源气质,比较适合接冯式贺岁喜剧的班。

(4)高概念喜剧。这一类是以于淼、李潇搭档推出的《情圣》《大赢家》《来电狂响》为代表。显著特点是重视故事主线、核心情节的创意性。

除了宁浩的喜剧,绝大部分国产喜剧电影,无论原创或改编,在近四、五年的创作实践中,形成了一种殊途同归的叙事套路——抓取网络文化中有趣、震惊、幽默的段子,拼贴进电影中,作为“次情节”。最后包装出一个“底层人民的相互依偎”“普通人的小确幸”的所谓治愈系价值观。

这些电影中的弊病,首先是几乎均由“成功焦虑”驱动叙事。对成功的欲望,仿佛成了困扰当下人的最大症候。

徐峥喜剧中的主人公是中产商人,是成功了却焦虑的人;开心麻花电影中的主角是穷小子,没成功而焦虑的人;当然,都是以男性为叙事中心,女性只有刻板化的角色。

其次,是人物像道具,非常扁平、程式化,没有精神与灵魂,人物没有精神的成长主线。这或许是大多数国产喜剧非常碎片化的根本原因。

《囧妈》为什么不好看?

因为片中徐伊万与妈妈的矛盾、吵架、和解,缺乏说服力。没有说服力的原因是,电影并没有真正展示徐伊万这个人的精神困境,更没有去触及徐母的精神困境。

敷衍潦草地给男主设定中年危机,与母亲有矛盾,又面临离婚。而经历过浩劫的母亲的思想和行为方式,跟跳广场舞的大妈没有任何区别。两代人的矛盾只是靠投喂小番茄,靠60秒以上的语音,靠养生等等的段子堆积出来的。真正的价值观冲突,几乎没有。

当支持冲突的段子用光了,叙事就开始崩塌了。

还是回到囧系列前两部的“阶层矛盾”叙事比较好,成功商人与穷小子一路旅程下来,建立的情感联系,变得真诚、互相信任,就很好。

喜剧电影,都是文化自画像。国产都市喜剧片,给当下的主流观众找到了想象中的银幕镜像,随之也带来了视觉消费的快感体验。

The End