拯救戏曲，靠模仿话剧音乐剧？——黄梅戏《长恨歌》“翻红”背后的戏曲困境
2020年3月，黄梅戏《长恨歌》在网上引发争议，这部混搭音乐剧的黄梅戏存在种种不和谐感，是戏迷圈闻名的新编戏曲。（资料图/图）
（本文首发于2020年4月23日《南方周末》）
“1980年代我们开始受西方现代主义影响，很多人提出戏曲要突破原来农耕社会、封建社会那一套，于是就出现了很多以观念更新为主要追求的新作品。”傅谨谈到，今天的观众看当年某些戏会比当时的观众更觉得“雷”。
罗怀臻向南方周末记者解释，他一开始就清楚，音乐剧的歌词用到戏曲中会有一种不和谐感，但他当年向安徽省黄梅戏剧院建议，如果要做这样的尝试，就要彻底。
“每一代人，都要在尊重传统、继承传统的基础上，有一代人的作为。《长恨歌》只是一个缩影，尤其在那个世纪之交，打开国门、开阔视野以后，我们迫切要和世界融合。”多年后，黄梅戏《长恨歌》编剧罗怀臻告诉南方周末记者。
创作于2004年的黄梅戏《长恨歌》最近在网上引发争议。2020年3月16日，央视《中国戏曲大会》节目总冠军孙霆在微博上发布视频，吐槽这部《长恨歌》的服装、台词和剧情。饰演杨玉环的女主第一场戏“豹纹小衫加张网，cosplay带捆绑”，戏中还出现了诸如“胡儿是匹马，叫声干妈妈”“在别人肥胖是病，在妹妹美正是肥”等唱词。
《长恨歌》是2004年安徽省黄梅戏剧院演出的一部大戏，编剧是著名剧作家罗怀臻。这原是他专为外国写的一部歌剧，因诸多原因搁置多年。后来安徽省文化厅派人去上海与罗怀臻会面，希望他能为黄梅戏写一个本子，他推荐了这个现成的剧本。就这样，歌剧剧本做成了黄梅戏音乐剧。
对于这部戏，罗怀臻有过这样的说法：这次创作摒弃了一般戏曲唱词7字句的格局，而用了长短句等手法，当演员婉转的唱腔漂亮华彩地呈现给观众时，观众在听觉上会有美感新意。而南方周末记者通过搜索中国知网也发现，仅有的8篇评论文章，无一不为这部戏的创新叫好。2004年，主演杨玉环的李文还凭借这部戏获得了中国戏曲梅花奖，《长恨歌》则获得文华奖。
孙霆的吐槽视频发布后，引来四千余条转发，让他感到意外的是，没有一人为《长恨歌》翻案，有圈内朋友对他说，他做了一件自己不敢做的事情，也有朋友说他揭开了“皇帝的新装”。在戏迷圈，这部戏经常与《孔雀东南飞》被视为新编黄梅戏的两大知名反面教材。而近二十年来，新编戏曲“雷戏频出”几乎成为戏迷共识。
请话剧音乐剧导演做戏曲，就是创新？
“很多人都说创新是为了把观众吸引回剧场，四十年来的事实无数次证明这个想法是错误的。但是你永远看不到人们吸取教训。”中国戏曲学院教授傅谨告诉南方周末记者。
中国戏曲界长期存在对于创新的迷思。对于从1980年代后期到整个1990年代的中国戏曲市场，傅谨给出的描述是“崩溃”。当时整个戏曲市场萎靡不振，业内外都在寻找出路，许多人想到了正在西方蓬勃兴起的音乐剧。根据傅谨的介绍，很多戏曲从业人员，尤其是那些根基薄弱的剧种的从业者，很容易对借鉴音乐剧产生某种浪漫化的想象，认为如果把本剧种改成音乐剧的形式，就可以走红了。把黄梅戏改成音乐剧那样的“黄梅剧”，以期走出困境，就是这种思潮的产物。
罗怀臻认为，当年安徽省黄梅戏剧院借鉴音乐剧的尝试有积极意义。他向南方周末记者提到一个背景，当欧美音乐剧成为舞台艺术商业化的主流，改变了舞台艺术缺乏市场的困境以后，对中国的舞台艺术家是有启发的，特别是在世纪之交，当时中国戏曲正处在低谷当中。他认为，现在自媒体上把《长恨歌》变成一次搞笑事件的人，如果带着传统的趣味嘲笑这样的尝试是不严肃的，不配跟创作者进行平等对话。
罗怀臻当时就提醒安徽省黄梅戏剧院，他的《长恨歌》是一个音乐剧剧本；同时他认为该剧院有使命感和担当精神，对其创新应该给予支持。“我跟他们说，你们已经走了三步，第四步可能就成了。你们排过《秋千架》、《长河》，又排了《长恨歌》。可能再做一次你们就成功了。你们的成功不是一个剧院、一部剧的成功，可能是一个样式、一个类别、一个划时代的成功。没有达到那种成功的饱和度就放弃了，蛮可惜。”罗怀臻说。
而傅谨不看好戏曲走音乐剧道路，原因之一是创作者积累不足：戏曲之所以优秀是因为有几百年的积累，从业者刚刚接触了几天音乐剧，怎么可能像人家做几十年那样优秀？他告诉南方周末记者，戏曲界很多主张搞音乐剧的人其实根本不了解音乐剧。某著名大学曾办了个音乐剧创作班，作为授课教师的傅谨发现，从老师到学员基本上不知道什么是音乐剧。
十多年前有个戏曲界之外的人号称要“拯救戏曲”，办法就是借鉴音乐剧，这位自称专家的人扬言自己在百老汇看过好几次音乐剧。“看过几场就算专家了，世界上专家那么好当吗？”傅谨哭笑不得。“当然，还有些搞所谓音乐剧的人，正儿八经的音乐剧都没有看过。”
除了音乐剧之外，话剧也是戏曲从业者频繁借鉴的对象。成都市川剧研究院导演、演员熊剑告诉南方周末记者，他在上海戏曲学院导演系学习时，老师几乎都是话剧导演。过去戏曲没有导演这一专职，新中国成立后，引进了以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派话剧导表演学说，形成了戏曲导演学，对戏曲的发展起到了积极的作用。但是也有不遵守戏曲规律、机械照搬的现象，比如有个说法叫“话剧加唱”，即表演是话剧，唱腔是戏曲。
谈到这类“借鉴”，孙霆认为最大的问题是戏曲工作者不自信。“他不觉得自己的东西是好的，所以就想去请一些话剧、音乐剧导演来导演戏曲。但就像让川菜厨子去指导粤菜，那是很难的。”
对于音乐剧的尝试，《长恨歌》里饰演唐明皇的黄新德起初也是抵制的。黄新德没有参与前期工作，是后来才得知要做成音乐剧，但他当时完全不知道音乐剧是什么。一开始被安排主演唐明皇时，黄新德婉拒。最终在劝说下，他硬着头皮上阵。“这种不满的抵触一直伴随《长恨歌》始终，这在我几十年的艺术道路上是绝无仅有的。”黄新德在自传里这样写道，自己内心其实“一百个不想演”。排演过程中，有导演看了录像后，对他说：“我真佩服黄新德老师，这是出爱情戏，但唐明皇从头到尾都没看过杨贵妃一眼，居然还能把整场戏演下来。”
除了借鉴音乐剧、话剧，地方戏也会借鉴京剧、昆曲。在戏曲界，长期存在鄙视链——过去唱昆曲的看不上唱京剧的，唱京剧的看不上唱地方戏的。也因此，京剧和昆曲长期是地方戏的学习对象。
在傅谨看来，地方剧种向京剧、昆曲学习，不是完全没有道理，但究竟学什么，是需要思考的。中国戏曲学院表演系开设了多个地方剧种表演专业，每次新开专业，傅谨都会提醒授课老师：“拜托拜托，不要把这些学生教坏了，不要变成‘土京剧’。”
在地方戏曲的发展史上，几乎所有小剧种都曾向京、昆学习，主要学习京、昆在舞台严整性方面的优势，却不能因此放弃地方剧种自己的特点和风格。在傅谨看来，京、昆有范本的价值，比如表演的规范、大气、讲究等，草根性的东西相对较少。从文化多元角度看，地方剧种的草根性自有其美学价值，甚至有京、昆所不及的表演特点。
孙霆也持相似观点。“我觉得不能自轻自贱，拿地方戏来说，京剧再怎么唱，都超越不了《天仙配》《女驸马》这两部黄梅戏经典。越剧的《红楼梦》《梁山伯与祝英台》，全国三百多个剧种来唱，也没有一个能唱过越剧的。”
1990年代，许多新编戏曲还存在理念先行的问题。现在看黄梅戏《长恨歌》，傅谨认为，那是戏曲发展特定阶段的产物。“1980年代我们开始受西方现代主义影响，很多人提出戏曲要突破原来农耕社会、封建社会那一套，于是就出现了很多以观念更新为主要追求的新作品。”傅谨谈到，今天的观众看当年某些戏会比当时的观众更觉得“雷”。当时行业评价也不高，但是有些人会认为，虽然那些戏有很多缺点，但想法很前卫，所以很容易就原谅了它们艺术上的短板。今天回头再看，就会觉得那些想法没有什么内涵。
“以前用含蓄的手法写男女之爱，现在改成直露，就是新思想新观念吗？在一个相对封闭的环境里面，某些剧作家确实容易被自己的小聪明迷惑。”傅谨说。
听莲花落、弹词长大的剧作家没有了
傅谨告诉南方周末记者，唱词是近些年新编戏的一大“雷区”，而民间叙事更是新编戏的一大短板。在他看来，这和中国人的语文教育有关，“我们读过古典文学，课本里从来没有顺口溜、莲花落、弹词吧？这类孕育评剧、越剧、黄梅戏等民间剧种的文体通俗易懂又铿锵有力，但是在我们整个教育体系里是空缺的。所以，我们这个时代有可能出现昆曲的曲牌写得不错的年轻剧作家，而对板腔体剧种的唱词文体的把握能力，现在的剧作家非常欠缺。”
傅谨年轻时特别欣赏写过越剧《五女拜寿》的剧作家顾锡东。“他是个土秀才，顺口溜张口就来。”顾锡东那代人从小是听莲花落、弹词长大的，而现在已经没有这样的土壤。人们对于传统文化的理解，局限于诗词歌赋这些文人写作，它们确实是古典文学的精华，但中国传统文化还有民间文学这一支，同样是文化宝藏。
熊剑告诉南方周末记者，川剧雅俗共赏，雅的时候非常雅，而四川人诙谐幽默，川剧里的小丑戏也特别多。他认为，写接地气的戏难度非常大，特别是对于新编戏来说，把握接地气和粗俗之间的度非常难。他非常喜欢川剧《闹齐庭》，讲的是皇子争皇位的故事，舞台上都是小花脸，除了大量小丑台词外，还用了很多四川方言中幽默诙谐的语言。“这些戏现在没人写了，也写不出来。”熊剑感叹。
孙霆认为，黄梅戏《长恨歌》里“对不起呀，原谅我先走一步，因为我有点累”“把心掏出来，再赌一回，谢谢你了”这类词根本不是戏曲唱词，因为不符合戏曲唱词的创作规律。这跟唱词是不是符合人物身份没关系，昆曲《活捉》里没念过书的阎惜娇能唱出“莫愁敛恨,枉称南国佳人”的典故，虽然这不像她能说出的话，但是在唱词创作上没有问题。这与唱词的雅俗也没关系，豫剧现代戏《朝阳沟》里“亲家母你坐下，咱们说说知心话，自从孩子离开家，知道你心里常牵挂”这样的唱词尽管通俗，也符合规律。但不能出现“我来看看我闺女，我闺女在你家挺好的吧，咱们坐下聊聊天”这样的唱词。
罗怀臻向南方周末记者解释，他一开始就清楚，音乐剧的歌词用到戏曲中会有一种不和谐感，因为黄梅戏《长恨歌》的白话文戏词体现的是现代人的趣味，传统地方戏是另一种趣味。他当年向安徽省黄梅戏剧院建议，如果要做这样的尝试，就要彻底。当时有艺术家建议他回归传统，让文词和唱腔更和谐，可异样感已经形成，回不去了。罗怀臻向南方周末记者坦言，自己对《长恨歌》也不满意，因为最后的效果既没有音乐剧里的和谐感，也失去了黄梅戏本身的和谐感。
“没有因为新的文词而做相应的音乐创作，就会导致这种混搭的不和谐感，甚至有时候会有一种荒诞感。这是我们需要回头来检验、总结和反思的，而且我个人也有责任。”不过，罗怀臻也表示，《长恨歌》虽然引起了争议，在一定时间和范围内还是赢得了大量年轻观众的喜爱，尤其是非专业观众。
在《长恨歌》里，诸如“成人也要做游戏”等唱词，被人解读为带有某种性暗示意味，引起了争议。在四川做戏曲普及的老戏迷蒋伟告诉南方周末记者，他之前看过一个新编古代历史剧的剧本，里面有“他温暖的臂膀，曾将我拥在胸膛；他火热的亲吻，还觉得双颊滚烫”这样的唱词。
新中国成立后，戏曲界经历了“三改”：改人、改戏、改制。其中改戏的内容之一，就是要改掉那些“低级”“庸俗”的戏词和表演。在这样的背景下，所谓传统戏曲的“粉戏“就完全被摒弃了。
不过，在傅谨看来，情色意味本身并不构成问题，因为性是人类的永恒话题。“性是人类语言特别生动的一部分，特别能够激发语言的灵感。性本身并不坏，但是恶趣味就不好。”他认为要把粉戏、把情色写好，其实很考验写作能力和创作智慧。
熊剑告诉南方周末记者，川剧里有一出戏叫《打饼》，讲的是潘金莲试探武松的故事。熊剑演武松，全部通过肢体表演，完全没有低俗的成分。但他也认同，戏曲毕竟雅俗共赏，对于有些“俗”的内容，表现方式“一定是虚拟的、写意的”。
戏曲不挣钱，但搞戏曲的人在挣钱
在傅谨的印象中，从1990年代后期到21世纪最初几年，中国戏剧界各类奖项泛滥，大家忙着拿奖，主要靠新剧目。
孙霆告诉南方周末记者，梅花奖这样的奖项制度可能存在的问题是，它只评人不评作品，但演员参赛必须用新作品。《长恨歌》就是一个为了拿奖推出的作品，拿了奖之后就不再演出了，这样的情况在新编戏里屡见不鲜。“他们要考虑观众的话，会做《长恨歌》这样的戏？”孙霆说。
不少新编戏都强调大制作。传统戏曲的特点是虚拟，不需要在舞台设计、服装等方面耗费巨资。比如，传统戏曲服装不分朝代，拿京剧来说，少数民族按照清代服饰设计，汉族按照明代设计，根据熊剑的经验，一部戏仅需几万元。但由于引入音乐剧和话剧的写实理念，声光电、舞台装置、戏服都所费不菲。熊剑告诉南方周末记者，全国的大制作新编戏成本从几十万到几百万元不等，据说还有投资上千万元的剧目。如此巨额开销，除了地方政府支持以外，申请国家艺术基金扶持也是一条出路。他算过账，一部投资200万元的戏曲，要想通过销售回本，难度不小。
孙霆以《长恨歌》为例告诉南方周末记者，这出戏一度台上有160多个人。“什么样的剧团能撑得起160人的劳务费？演《女驸马》才用几个人，又那么受观众欢迎，为什么要演《长恨歌》？”孙霆说。
广东粤剧院的新编粤剧《白蛇传·情》在排演时曾经不被看好，后来在戏曲进校园活动中受到大学生欢迎，如今成为热门剧目。（视觉中国/图）
傅谨告诉南方周末记者，对新编戏当然不能一概否定，即使从市场角度看，某些新编戏通过宣传热炒，短期内也会吸引一些观众，投入产出基本上是不成比例的，而因为创作新剧目多数依赖财政资助，所以大家在成本核算上很麻木。
“这个行业里有个很可笑也很可疑的现象：虽然戏曲不挣钱，但是搞戏曲的人是挣钱的——主要是编剧导演舞美那些人在挣钱。”傅谨说，“为什么很多人在强调要通过创新剧目来改变剧团以及整个戏曲的命运？因为背后有利益在，这种观念对他们最有益。像我这样整天说传统戏更有观众，戏曲导演作用不大，要恢复演员中心制等等，这是砸人饭碗、招人恨的。”
“其实很多剧种都能从传统里挖掘出好东西。这个时代人们对差异性非常关注，无论大小剧种，能找出自己本体的精彩就能有一片天地。”傅谨说，“如果完全依赖国家经费的支持，很容易失去了自我生长的能力。”
都西装革履了怎么玩水袖
都市白领题材川剧《琵琶声声》，无法照搬许多表现古人生活细节的传统戏曲程式，导演熊剑将话剧的一些表现方法引入其中。（受访者供图/图）
傅谨坦言，近年的新编戏也不乏佳作，比如莆仙戏《踏伞行》、粤剧《梦红船》、沪剧《挑山女人》、秦腔《西京故事》、豫剧《焦裕禄》等。
“大家更应该认清一个事实：我们回不去了。”熊剑经常遇到那种厚古薄今的老戏迷，很理解他们的想法。他承认自己比师父师爷们差远了，“可你现在没法让梅兰芳再现了，而且，梅兰芳大师放到现在，会不会受到当年那样的欢迎可能还得打个问号，因为社会在发展，戏曲美学也在不断地发展。”
熊剑推崇传统，也不排斥借鉴话剧。2016年，他排演都市白领题材川剧《琵琶声声》，遇到的一大难题是用戏曲手段塑造现代人物。比如，戏曲人物上楼下楼，现代人乘电梯，没法套用过去的程式来设计。再如戏曲里有抖手、玩水袖等传统程式，但一个西装革履的演员无法在舞台上做这类形体动作。他的经验是借鉴话剧方法。比如，传统戏曲舞台上换场或时空转换用的是二幕，如今他们大量采用灯光处理，这样就不需要在舞台上频繁地下幕、升幕。
广东粤剧院导演莫非做过一出叫《白蛇传·情》的戏参评梅花奖，遵循了传统戏曲的结构，但戏中主要人物都有别于传统的《白蛇传》里的形象。
在排演过程中，莫非和饰演白素贞的演员曾小敏有过矛盾。曾小敏演过传统戏曲里的白素贞，如今仍习惯那套表演模式，而莫非让她忘掉过去。曾小敏并不是唯一一个和莫非“拧”过的演员。有一次，莫非在排练现场摔了剧本，她觉得非常挫败。“创造不是让你复制，你们作为演员应该有原创力的。我把剧本一扔，说，如果你们一定要坚持是那样的，我就不要这个本子，你们按原来的排就行了。”
《白蛇传·情》刚演出时，大部分观众包括评委专家都是老人家，他们都无法接受，告诉莫非新戏不可能比经典好，建议莫非放弃，而且提醒曾小敏，如果拿这出戏参评梅花奖肯定会失败。曾小敏第一次评梅花奖时，报了另一出戏，没评上，第二次再参评时，她打电话给莫非：“我下定决心了，就它了。”
“参梅”前，主创们想为《白蛇传·情》争取一些话语权。借着戏曲进校园的扶持政策，《白蛇传·情》在中山大学演出。让莫非意外的是，这出戏受到大学生欢迎，学生们甚至排着长龙找演员要签名。
演出后开了一个座谈会。坐在莫非旁边的是她当年在中大读研时的导师黄天骥。黄天骥对她说：“莫非啊，从新中国成立初期京剧做出经典的《白蛇传》之后，我们都在复制，我很欣喜看到今天你把这个戏做出了另一种表达。你把文本的核心价值思想往前推了半步，这一点都很了不起，所以我很喜欢这部戏，我接受这样的。”
演传统戏不会挨骂了
2015年，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》。傅谨提到这份文件就很兴奋，因为其中许多观点和提法，与他多年来一直倡导的观点不谋而合——他认为，当下戏曲最重要和紧迫的就是传承发展。
傅谨介绍，21世纪以来，我国文化主管部门对戏曲的认识与理解发生了很明显的变化，戏曲“申遗”，以及文化部门推出的名家传戏工程、剧种普查、像音像等系列工程，都体现了“传承发展”理念。戏曲评奖机制也发生了变化，各类艺术节和戏剧节都不再排斥传统剧目整理改编的成果，2010年上海昆剧团的昆曲《长生殿》获得当年的“文华奖”第一名，就是其中的标志性事件。
“传统戏的演出越来越多，现在学传统戏、演传统戏不会挨骂了。不像以前，会有人说你们怎么抱着传统不放，不去创新。”傅谨说。
大量的传统戏曲是无尽的文化宝藏。傅谨告诉南方周末记者，在大众印象中黄梅戏只有《天仙配》《牛郎织女》和《女驸马》，其实黄梅戏有数以百计的经典剧目，多年来没有人重视挖掘，大家都在创作新剧目，“不断把钱浪费在创作新剧目上，创作一个失败一个，却永远乐此不疲”。
熊剑所在的川剧院近几年“两条腿走路”，除了根据政府倡导，排演反映社会主义核心价值观的新戏之外，也排演大量传统戏。成都的悦来茶馆，每周六都有川剧院的传统戏演出，院里要求所有的中青年演员每年必须演若干场“老戏”。
前些天，熊剑在中国戏曲学院培训，老师向他们传达的观念是“正本清源”，过去走了太多借鉴音乐剧、模仿话剧、推崇大制作的弯路。另一个观念是“老戏新演”和“新戏老排”。前者指的是砍去一些传统戏过于冗长的枝叶，挖掘内核，保留最经典的桥段，尽量把一部三个多小时的戏缩减到135分钟左右。后者指的是把戏曲的唱念做打、手眼身法步合理运用到新戏里。
这些年，傅谨一直强调戏曲的本体。“戏曲应该发展，也可以发展，但所谓的发展是指让它自己变得更好，而不是让它变成其他艺术形态。”
对于《长恨歌》，黄新德日后有过反思。当他饰演的唐明皇在台上说出“你爱我吗？我爱你啊”这样的台词，当杨贵妃走起“猫步”，大臣跳“忠字舞”时，台下观众每每发出笑声，对于一位名角来说，这样不正常的笑声无疑是耻辱。“我从来不反对改革，我自己就是‘改革派’，黄梅戏也历来是重视改革的剧种。但是我坚持渐变，反对突变，更不能乱变、异变！”黄新德在自传里这样写道。
孙霆自称不是保守派，他援引梅兰芳关于戏曲发展的说法“移步不换形”、“路要走但是你不能破坏它的形态，戏曲最根本的东西不能丢掉”。
南方周末记者沈河西