30年不断重复的母题,中国中生代导演到底在找什么?

自人类诞生之日起,寻觅食物、寻求配偶、寻找真理,寻找伴随着人的一生,是人生存的本能,也是主宰世界的方式。

“寻找”也是中国电影难以回避的主题。功成名就的第五代导演的寻找可以看作是“寻根”,寻找中国文化和民族性格的根源,如陈凯歌的《霸王别姬》、《黄土地》,张艺谋的《红高粱》等。而张元、王小帅、娄烨、管虎、贾樟柯、路学长、陆川等中生代(或者说第六代)导演的寻找,则有更多复杂和含糊的意味,寻找身份认同、历史的真相、童年的记忆、消逝的爱情、生命的意义……

从90年代初登上舞台开始,中生代导演的代表作和重要作品离不开“寻找”二字,30年执著地、反复不断地寻找着,可以说是这一代中国电影人的心路历程,也是艺术灵感和实践自觉。

找什么:当代中国正在发生的小故事

中生代导演的代表人物贾樟柯曾说:“我就拍我自己看到的,听到的,想到的,就拍此时此刻中国正在发生的事情。”不同于前辈们寻根电影转向过去、回溯历史的寻找,中生代导演们立足当下,深深扎根于底层现实,大多讲的都是“小故事”。就内容上看,可以分为寻人、寻物、寻踪三大类型。

寻人——追溯人物与社会的情感联系。贾樟柯的《三峡好人》讲述了两个山西汾阳人到三峡库区找人的故事。矿工韩三明寻找的是16年未见的妻子和女儿,妻子是他当年用钱买来的,生完孩子后跑回了奉节。护士沈红寻找的是两年没有回家、有名无实的丈夫。最终,韩三明没有见到女儿,他和妻子在长江边决定复婚。沈红历经千辛万苦见到了丈夫,他们相拥跳完一支舞后决定离婚。曹保平的《李米的猜想》,周迅扮演的出租车女司机“丢失”了未婚夫,于是开始了艰苦的寻找过程。李杨的《盲井》,儿子寻找在外打工的父亲,不仅没有寻找到,还差点被同一伙人害死。

这一类以寻人为主题的电影有一个共同点,人物自发地寻找亲人、爱人的过程中,其实是寻找自己与社会的联系,寻找自身的身份认同。

寻物——寻找生存需求。王小帅的《十七岁的单车》中,小贵和小坚围绕一辆山地自行车展开寻找和争夺。对于快递员小贵而言,自行车是谋生工具,代表着“食”,对于小坚来说,自行车是进入同龄朋友圈的社交工具,是他追求初恋女孩的砝码,代表着“色”,从这个角度说,两个少年寻找的是食和色这两个人类最原始的需求。路学长的《卡拉是条狗》中,葛优饰演的老二有条叫“卡拉”的狗,被派出所民警拉走,他拿不出5000块钱办养狗证。像张扬的《落叶归根》里“背尸”一样,“寻狗”变成了精神载体,成为了老二证明自己生存意义和人格尊严的大事。

陆川的处女作《寻枪》把寻物主题上升到了另外一层意义。枪无论在东方还是在西方,都象征着权力与秩序。马山平日里是呼风唤雨的警察,但当他的配枪丢失以后,小镇中的人们立即对其疏远、冷漠,马山的个人生活、家庭生活和社会生活秩序陷入了可怕的混乱。而马山用全部身心和整个生命去“寻枪”的过程也可视作是重构秩序的过程。

寻踪——寻找精神寄托。江平的《康定情歌》中,主人公对于外公一生痴迷“康定情歌”的现象心存不解,于是来到康定探寻外公的过往。通过还原了外公年轻时在康定的人生轨迹,领会了“康定情歌”的艺术价值,同时也促进了两代人之间的理解。与找人和找物相比,寻找前人的踪迹是一种务虚、形而上的寻找,也是寻找精神寄托的一种方式。

为什么要寻找:中生代导演的困惑和突围

从社会层面看,上世纪80年代改革开放是新旧发展理念的分水岭,旧的经济体系退出历史舞台,新的经济体系建立。随之而来的社会关系改变让人们无所适从。可以说,无论是社会还是个人都处在一种迷茫的状态中,社会改革是边探索边发展,普通人则是随着国家和社会边发展边寻找自我价值和生存环境。此外,阶层固化和贫富分化问题突显,许多人在物质和精神生活上面临着无法满足的困境。因此,寻找成为了生活现实和心理困境的破解方式,转化为一种生活的希望。

从创作层面看,所谓的第六代导演都是在上世纪80年代中、后期进入电影学院学习,90年代后开始执导。在他们出道之初,不同的社会体验和第五代导演的强势,挤压了他们的创作空间,使他们不得不俯下身子,把目光放到城乡结合部、农村,瞄准各种边缘的、底层人物,来突出自我身份,他们与生俱来地透露着一种浓烈的反叛气息,以区分于主流的艺术表达。

在国内外获奖无数的贾樟柯无疑是这种思潮的代表。“寻找”成为了他每一部作品的深刻烙印。处女作《小山回家》中小山落魄而又茫然地寻找留在北京的伙伴一起回家,但无人愿意与他同行,小山最后对回家的意义产生了怀疑。《小武》中“惯偷”小武在社会的边缘存活,却对寻找友情、爱情、亲情有着近乎天真的执著。《站台》中一群年轻人寻找归属感,其实是在寻找自我。《山河故人》中,出狱的赵巧巧跋山涉水寻找前男友斌哥的下落,没想到重逢不意味着幸福的开始,只是再次分开的倒计时。可以说,贾樟柯电影中的人物们用“寻找”建构着存在本身的意义。

怎么找:寻找电影的叙事特征

寻找类的电影主要有三种叙事模式。第一类是传统单线叙事。影片首先由某一物件或人物丢失,从而引发主人公被动地去寻找,但影片的重点往往并不是被寻找的事物本身,而在于描述寻找过程中人物所呈现的心理状态。丢失的东西虽然是一种悬念的设置,但它们如同希区柯克所说的:“角色们必须要拼命追逐,可观众却可以毫不关心的东西。”《寻枪》、《卡拉是条狗》是这种叙事的佼佼者,找枪和找狗如同一根引线,不断地触发着矛盾与冲突。但是到故事的后半段,人物压抑的内心情感被逐步挖掘出来,并借助发泄来构成影片的高潮,到最后已经完全偏离了寻找的最初意义。

第二类是套层叙事。《三峡好人》是一个典型的双线索平行套层结构。第一段是韩三明找人的故事,中间插入了沈红找人的故事,最后又回到了韩三明的寻找故事中来。两个独立的故事被巧妙穿插在三峡拆迁的社会图景中。为了更真实地表现社会状况和人们的生存状态,贾樟柯放弃了传统叙事模式,不以人物的戏剧冲突来推动情节发展,而是采用了纪录片一样的全纪实风格,没有观众观影习惯中的前、中、后三段式高潮。这种手法,呈现出了生活过程本身的复杂性、偶然性与无序性,赢得了观众的共鸣。

最后一种是空间叙事。这并非仅指单纯地理意义上的变化,而是建立在城乡差距巨大的国情上,通过人物在新老环境的心态进行对比,升华寻找主题意义。王超的《江城夏日》中,陪酒女李艳红在城市中找不到出路,回到了家乡,重新回归田园生活后脱尽风尘味,成为一个看起来质朴的乡村女孩。施润玖的《美丽新世界》中,打工仔宝根怀着发家致富的期望来到上海,但这个新世界对于他而言是一个不友好的空间,到处被排斥着。当受尽冷眼的宝根凭着自己的努力,在上海实现了世俗上的成功后,发现家乡才是精神的栖息地,是真正的美丽新世界。

找到了什么:当下中国人的深层次心理问题

中生代导演们在将近30年的创作实践中找到了什么呢?

答案可能较为悲观,不管从形式还是内容上,他们都没有突破第五代导演在艺术上的探索。光从成绩上看,第五代导演的寻根电影因为独特的民族性在世界上获得广泛声誉,这其中也包含着世界对刚打开国门的中国的猎奇式欣赏,而中生代导演并没有这样的“创作红利”,电影理念上更不如北美和欧洲先进,成绩略逊一筹不难理解。

但这不是说他们的探索没有价值,其实中生代导演们属于“铺路”的一代,“七君子事件”撼动了中国影坛,他们的成败和血泪为新一代电影人提供了非常有价值的参考。

中生代导演所找到的,就是当下中国人深层心理的问题:社会快速变化中无所适从的身份认同,中西文化碰撞中越来越缥缈的归宿感。在《李米的猜想》的片头中,周迅着魔似地向不同的乘客讲述着自己的感想:“知道我最想干什么吗? 就是把他找出来,骂一句‘你他妈怎么不去死啊’!这是我最想干的。”这种内心的迷惘和病态可以看作是寻找类电影的一个总结,他们究竟在寻找什么?或许就连人物自身也不知道答案,寻找的初衷已被快速发展的社会和人物内心的扭曲而改变了,只剩下了一种焦虑的情绪。

能找到什么或许已经不重要,重要的是寻找的“过程”。中生代导演们不约而同的在电影中采用了开放式结局或许能很好的说明这一点。贾樟柯从《小武》开始到最近的《江湖儿女》,王小帅从《十七岁的单车》到2019年的《地久天长》,更不要说张元、娄烨等导演,他们的电影结尾越来越开放、越来越暧昧和模糊,这也是中国社会发展的真实写照。社会环境剧烈变化,普通个体的生活出现了从未见过的新问题,用以往的经验来判断新事物显然是不可取的,电影结束了,但生活在继续,电影中许多无解的问题也顺势延伸到了生活当中,这不是导演和演员能够回答或者解决的问题。

写在最后

随着当代社会日益多元化,生活节奏不断加快,在不同场合疲于奔命的中国人随时面临角色转换,日益空虚的精神状态和丧失的归宿感,迫使与时代一起成长的中生代导演们不断地重复“寻找”这个主题,来探讨中国社会的精神困境。

一言蔽之,在娱乐至死的消费主义时代,心灵的迷失远比躯体无家可归更可怕。

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