知道要采访陈浩基，内心有点小翻腾——那是智商100即将被智商200碾压的激动。作家说，喜欢吃鸡蛋，未必要知道下蛋的母鸡。但是假如一只鸡蛋足够好吃，相信我，你还是会想认识那只母鸡。
陈浩基的书，内地引进的不多，目前尚只有新星出版社的《遗忘·刑警》与九州出版社的《网内人》两部。虽然最知名的《13.67》还未引进，但读过这本书的一定曾为其所震撼：这本推理，是怎么做到既“本格”又“社会”，最后还插播一段“叙诡”的？
为什么喜欢陈浩基？原因很简单，当代华语推理小说，读后不让人失望的，他是第一个。这么说也许有点苛刻，但当你看到有的作者，搭建一个机械密室能累死一整支工程队；有的作者，将自己临时抱佛脚看来的刑侦知识刻意卖弄；有的作者，一味追求反转次数完全不讲逻辑；有的作者，并不出色的小小诡计翻来覆去纠缠了50页……再翻开陈浩基的书，就会轻易被他的轻盈打动，忘记那些只会用匠气反复折磨你的作者。
身为推理爱好者，历届的岛田庄司奖、梅菲斯特奖、日本推理小说排行榜“这本推理小说了不起！”总要多加留意。像这样的名奖，陈浩基得过不少——第七届“台湾推理作家协会征文奖”首奖（《蓝胡子的密室》）、第二届“岛田庄司推理小说奖”首奖（《遗忘?刑警》）、2018年“周刊文春推理小说海外部门 BEST 10”与“本格推理小说 BEST 10”双料第一名、“这本推理小说了不起！”海外作家第二名（《13.67》日文版）、40年来首度入选日本文艺春秋社杂志《周刊文春》海外推理BEST10的亚洲作家……除此之外，他还有“华语推理第一人”的声名在外。
但这些都不如他的小说“杀人于无形”——从《遗忘·刑警》《13.67》《网内人》《S.T.E.P.》《山羊狞笑的刹那》《第欧根尼变奏曲》到最新出版的《气球人》《魔笛：童话推理事件簿》——杀的是读者，凭的是魅力。
我一直不太喜欢写纯提问回答式的专访稿，一来觉得有偷懒的嫌疑，缺少二度创作；二来访问对象的回答，经过剪辑与润色之后往往更好读。但陈浩基却是个例外——他让我明白，智商100与200还是不要交锋，静静等待被碾压就好。至于为什么还要在问答的开头写上一点什么，我想，那可能是，智商100也有100的尊严。
“程序员”想的是另一回事
《新民周刊》：最近正在进行的创作是？创作有没有受到疫情的影响？
陈浩基：刚完成并出版了新作《魔笛：童话推理事件簿》，是我十年前台湾推理作家协会征文奖入围及得奖作品《杰克魔豆杀人事件》和《蓝胡子的密室》的系列续作，以中世纪欧洲为舞台的改编童话。目前清理之前堆积的杂务中。疫情对创作既有影响也没有影响，有影响的是没能外出找家咖啡店换个环境工作，没影响的是不管有没有疫情也得赶截稿日。（苦笑）
《新民周刊》：你毕业于香港中文大学计算机科学系，毕业后当过程序员，学好计算机对创作推理小说有帮助吗？
陈浩基：我觉得有。撰写程序、编程很讲求程序员预先建架软件的想象，程序遇上问题时再思考原因，以实验方式推敲出错误所在，这些都跟创作推理小说很相似。就算是“码农”，处理的不是整个项目，他替一个小部件编程也得思考该部件的输入、输出和当中的算法，以及错误处理（Error Handling）的机制，换成推理小说的话，输入输出就像谜团的表象，算法就是诡计如何执行，错误处理就是思考当中的合理性。
我特别喜欢以错误处理当作例子来说明。假设现在有一个App，要求用户输入金额，一般人会想这很简单吧，哪有什么错误需要处理。但程序员想的却是另一回事：用户如果输入了非数字的文字，系统要如何处理？如果输入了负数，又怎么办？甚至可能是没输入任何东西，程序又该如何响应？这些思考正好可以用在小说的角色身上，例如作者认为犯人会做某件事，那必须同时思考“假如犯人不做某件事”，这样子故事才会显得合理。
《新民周刊》：一些作家喜欢从新闻素材、社会调研中获取创作的灵感（比如东野圭吾），还有一些则主要依靠庞大的想象能力（比如三谷幸喜），不知道你属于哪一种？
陈浩基：我想我是两者都有，前者占的比例较多，大约７比３吧。新闻素材很有用，因为它们可以给予作者很大的灵感。而更重要的是“因为读者是人类”，人类本来就是以现实角度去思考问题，所以利用现实事件作为蓝本或灵感来源，会容易让读者产生共鸣。当然想象力也是很重要的，在抓到灵感后，想象非现实但同时有说服力的情节，就是令作品变得有趣的关键。
我在写《网内人》前有参考过一些未成年人被猥亵的案件，另外《13.67》中高空投掷腐蚀液的桥段就是从真实案子中取得灵感。其实所谓调查工作都只是翻报纸杂志而已，顶多到故事中的街道走走看看，毕竟我不是写犯罪纪实小说，没有必要找真实的犯人或受害者问话。不过我倒试过跟相熟的医生讨论毒药，有次写作时生病，看医生时顺便问一些毒理知识，结果看诊不用一分钟，反而谈毒药谈了十分钟。（笑）
《新民周刊》：你曾在《第欧根尼变奏曲》的后记中提到不想再写纯粹是“Whodunit”的推理小说，是何原因？
陈浩基：我一向不喜欢Whodunit谜团。基本上，推理小说由Whodunit（犯人是谁）、Howdunit（如何犯案）、Whydunit（动机为何）组成，读者追求的真相也就是这三者的答案，可能三者齐全，亦可能只有其一。
Whydunit和Howdunit是没有范围限制的，但Whodunit其实是“从一个‘集’（Set）中挑出某个元素”（在出场角色中找犯人）——即使作者可以用不同手段去玩这个集，例如定义“子集”（删除不可能是犯人的角色，将嫌疑锁定在某几人身上）、“空集”（犯人不存在，事件是自杀或意外）、“幂集”（犯人不只一人，是一组人甚至全部人）——真凶也必须是这个“集”的元素之一，若然犯人居于这个基本的“集”之外，便违反了Whodunit的基本条件。假如犯人不在登场角色当中，结局才忽然现身的话，读者会觉得被骗。然而一早列出嫌犯，那不过是一个机会率游戏，总有人能在毫不理解理由下碰巧“凭感觉”猜中，从而削弱了结局的“意外性”。
犯案手法可以层出不穷，动机也可以有很大的变化，但“犯人是谁”却有所局限。我觉得Whodunit诡计已几乎被推理作家们用尽了。虽然仍有作家能在Whodunit上创出新意，但始终有点万变不离其宗。
《新民周刊》：你自己相比“本格”是否会更加倾向于“社会”派？
陈浩基：我其实真的不是社会派推理作者，我是有写社会派的一面，但同时也有写纯本格的一面，只是碰巧有社会派元素的作品比较受注目而已。或者这也是岛田庄司老师关注的事实——现今读者都倾向阅读具备社会元素的推理小说，纯本格推理变成小众趣味，于是连出版社都选择前者多一点，毕竟在商言商，想赚钱嘛。
《新民周刊》：本格与社会的分野到现在已存在半个多世纪，你是否觉得推理或者悬疑小说已经演化出更多的派别？将来还能有怎样的求新求变的方式？
陈浩基：本格和社会的分野概念其实来自日本，这不是说欧美推理小说没分，只是后者的分类不像日本如此明确分成两大宗派。中文推理受日系推理很深，所以我们都习惯使用日系的分类，但其实欧美已有更多分类，像“冷硬侦探”（Hardboiled Detective）、“黑色推理”（Noir），这些放在日系的话大概会被当成社会派，但也有“舒适推理”（Cozy Mystery）这种类型——这译名我只是顺手拈来——指的是跟冷硬私探相反、由一般人侦破、没有血腥描写的小说，这些作品通常跟社会性关系不大，较接近本格派。
我觉得中文读者习惯以本格派和社会派作为分野，除了因为受日本影响外，也因为这种分类很易懂：一种是追求逻辑趣味，可以天马行空；另一种是追求写实，探究现实题材。但事实上，即使再天马行空，读者还是会以人类的角度来阅读本格派，即使再追求现实，读者还是会期待故事有出人意表的戏剧性和爆点，所以现在有很多作品介乎两者之间，差别只是分量多寡，倾向哪一边多一点。
其实我觉得，派别的出现是因为形式，而形式的演变改革是难以言喻的。举个跟推理无关的例子：金庸先生的武侠小说我想很多读者看过，他笔下角色中剑术最强的独孤求败，最后就是“草木竹石均可为剑”，达“无剑胜有剑之境”，而金庸先生就在他的作品里示范了，每一部小说的主角都练就一身好武功闯荡江湖，唯独最后一部《鹿鼎记》主角韦小宝却完全不懂武学只懂逃跑，行事更无半点大侠风范，可是这却是货真价实的武侠小说。有时我想，本格推理和社会推理有没有可能并存于一部作品，并且两者都追求极致？写实和天马行空是否完全互斥？既然“反武侠的武侠”已有例子，或许这不只是空想？
《新民周刊》：相比其他诡计，叙诡似乎更是一种把读者骗得团团转的行为，做得不好就会引起读者双份的“恨意”——您在叙诡上总是成功的，“欺骗”读者的经验是？
陈浩基：我自问在叙诡上不算特别成功，只是普通而已，还不及坊间一众叙诡高手。读者认同拙作的叙诡，其实是被我“欺骗”了，但“欺骗”的层面不一样：我有时会用叙诡，有时不用，有时写纯本格，有时写社会派，有时更是科幻奇幻，当读者无法估计我这次跑什么路线，就很难猜中。相比之下，我很佩服专写单一类型的推理作家，即使读者早知道方向，还是在意想不到的地方被骗，那才是真高明。像雷钧的《黄》，第一页便直接告诉读者“这作品用上叙诡”，我读到最后还是被骗，那才是真的厉害啊。
至于心得，我想叙诡在于“隐瞒”、“误导”和“双关语”。大部分写叙诡的新手作者都懂得隐瞒，但不一定重视误导，而其实误导很重要，读者一直摸不清面前的形状是什么，你最后告诉对方“是圆形”，总不及让他们一直以为是“方形”来得震撼。误导的关键就是双关语，利用文字的暧昧性质引导读者倾向某一方，所以如何想好对白及描述十分重要。
其实关于叙诡，我有一个看法很想分享：读者中总有聪明人，能从一开始就看穿种种误导，所以我每次写故事，都会想到“即使这诡计被看穿了，读者还会觉得这故事有趣吗？”，尽量在诡计以外也写得有趣。被骗倒的读者会赞赏，能看穿的读者也不会觉得浪费阅读时间，那就较容易获得广泛支持了。
小说家就像魔鬼代言人
《新民周刊》：在香港做一个全职写作的作家，压力大吗？
陈浩基：我比较幸运，目前没有经济压力，但我可以很坦白说，在香港靠做全职作家赚生活是几乎不可能的。阅读人口萎缩、市场小、物价指数高等等也是原因，尤其今天人人也有手机，互联网上免费信息泛滥，吸引读者付费就更困难。不过其实这也不只是香港的问题，全世界所有作者也面临相同的挑战。假如说是来自家人或同侪的压力，觉得“作家”只是“无职”的代名词，我想就因人而异。如何规划人生，减少压力，就算不是作家也得面对吧。
《新民周刊》：你最喜欢香港的哪一个地方？不写小说时你会干什么？
陈浩基：喜欢香港的哪一个地方啊，实在很难说，我想全世界不管谁也对家乡有感情吧。硬要说的话，我会说喜欢香港的人。香港人可能很势利，有时很高傲，但骨子里却有义气和人情味。我不写小说时喜欢看书看电影听音乐打电玩之类，有时也会写一些方便工作或日常的小程序，像用Mac的Automator撷取特定网上数据并记录下来之类。
《新民周刊》：《网内人》的男主角、黑客侦探阿涅最喜欢吃云吞面，并对云吞面有“大蓉加青扣底、汤另上、油菜走油”的复杂要求，这是来自你本人的经验吗？你自己会喜欢怎样的食物？
陈浩基：我因为有肠胃病，曾经长期忌口只能吃清淡的饭菜，所以对吃不太讲究。比起“喜欢的食物”，更在意的是“吃完肚子不会痛的食物”。事实上我近年已经没吃云吞面了，云吞倒没问题，有问题的是粤式碱水面，有时吃完会不适，我每次去面家都会改吃云吞河（河粉）。均衡饮食很重要，虽然油脂很美味，但我现在吃不下一盘牛排，肉太多会肚子痛，每顿饭都要有淀粉质（饭、面、面包等等）和青菜。
《新民周刊》：什么情况会令你最有成就感？写作如果遇到瓶颈会怎么做？
陈浩基：成就感方面，我想是完成作品的一刻最有成就感。虽然作品出版、获得读者好评、给翻译成外语等等也很有成就感，但我觉得对一个喜欢说故事的人而言，“将故事好好讲完”的一刻已经是最好的了。获得编辑认同、有读者喜欢等等，也只是锦上添花而已。或者换个说法，假如柯南·道尔爵士没有写《福尔摩斯探案》，他去世后，福尔摩斯这个一度存活在他脑袋里的人物便永远消失了，但正因为他写了下来，福尔摩斯、华生、莫里亚蒂、雷斯垂德等等才能离开他的脑子，并且永久地活在人类文明之中。所以“将虚空中的构想透过文字具象化”的创造过程是伟大的，即使作品在完成的一刻还未有读者，概念却已转化成实物，毫无疑问是一项成就了。
至于瓶颈，我想我要先说一下，很多人以为作家的“创作瓶颈”等同于“没有灵感”，但我认为不是，至少对我而言不是。我的瓶颈在于“没有手感”。我平日有记录想法的习惯，想到有趣的点子便会记下来，所以写作决定题材时，往往只是从一大堆笔记中找合用的项目而已。真正令我烦恼的是，有时明明已写好大纲，想好细节，但写出来却觉得味同嚼蜡，毫无魅力。我将这称作“缺乏写作手感”。
没有手感时，我会先写些其他东西，例如胡乱写一些极短篇，尝试抓回手感。有时也会去散散步，尝试在脑中反复叙述接下来要写的情节，令自己更投入故事，找出有味道的叙事手法。我想不同作家有不同的应对方法，我也很好奇他们会做些什么呢。
《新民周刊》：听说王家卫导演要将《13.67》搬上银幕，不知目前进行到什么程度？
陈浩基：我其实不清楚影视化的详情，我一向以“作家的本分是写作”为宗旨，所以尽量不管改编事宜，毕竟人生苦短，我宁愿将时间花在写新作上，而不是一再重温已完成的旧作品。不过据我了解，王导演要将《13.67》不拍电影改拍剧集，故事长度是原因之一吧。
在改编这事情上，我似乎跟很多作者的想法不同，我的作家朋友们通常都希望改编尽量忠于原作，但我恰恰相反，我比较希望看到跟原著不一样的改编。我经常说，假如作者真的对改编十分在意，那就干脆自己当编剧、导演和监制，这样子电影或剧集才会保留原作者的味道，否则，经过改编后那已经不是原作者的创作，而是一种“二次创作”了。我自问没能力当编导监，所以就留给影视化的专业人士处理，我乖乖当观众就好。
《新民周刊》：近年来你的创作似乎多与科幻相结合，比如《幸存者》《气球人》《魔虫人间》，给人感觉像英剧《黑镜》，有点“科技的诅咒”的意思？平时会喜欢科幻题材的小说或影视剧吗？
陈浩基：我的确是满喜欢科幻的，但我觉得近年不少推理作品——不管是拙作还是其他作家的作品——往往都有一些科幻元素或科技点子，原因有二：一是很多推理小说的诡计已被前人用过，要突破瓶颈，就要加入一些新逻辑新元素，而科幻正正合用；二是我们其实已活在一个科幻时代。我小时候，大约30多年前，曾看过一些描绘未来幻想的图画书，说将来人们会有一只超科技手表，具备电话功能，能取得信息，而且假如配戴者遇上意外，流落到太平洋中心，他仍可以利用手表知道自己的位置，发出求救讯息。结果这些“幻想”不但已实现，还比想象更进一步——互联网、电动机械义肢、脑机界面、民间宇宙飞船，这些在30年前仍是“科幻”，但今天却已是现实了。
至于“科技的诅咒”，其实重点不在“科技”，而是在“诅咒”。“苏格兰犯罪小说之王”伊恩·蓝钦（Ian Rankin）曾说过，“小说是作家对现实的叩问”，就是因为科技发展迅速，作家才要“拉后脚”，提出“这真的没问题吗？”让人们思考。英语中有“Devil's Advocate”（魔鬼代言人）这用语，原意是天主教廷要为某过世者封圣，教廷中必须有一人提出反对，花尽心思找出被提名者生前的过失，就像替魔鬼污蔑那位应该被封圣的提名人。这做法是防止教廷只看到某人美好的一面、让有缺失的人错误地被封圣。这用语后来演变成指代“在某计划中唱反调的人”的意思，但这个魔鬼代言人的存在，其实是防止事后爆出麻烦的把关者。我认为小说家就有魔鬼代言人的身份：“诅咒”和“魔鬼”一样是负面用语，但当科技看似只有好的一面，就必须有人提出质疑，因为我们都希望麻烦只出现在虚构作品里，而不是现实之中。
一百年后也有读者才是最理想
《新民周刊》：对你影响最大的推理作家是哪一位？TA影响了你创作的哪些方面？
陈浩基：我想是横沟正史先生吧，时至今日，每逢有人问我最喜欢哪一部推理作品，我仍会不假思索地答是《狱门岛》。他布局埋伏笔的手法即使以现今角度来看仍很高明，气氛和角色设定也十分有魅力。《狱门岛》之所以永远排在我心目中的第一名，除了有趣精致的诡计外，更重要的是作者将西方推理的某一套模式完美地“在地化”——这个故事中犯人的动机，假如放在其他国度便会显得有点失实，但放在二战后日本一个落后的岛屿上却是说服力十足。这种“在地化”和“文化转移”正是我一直在追求的。
《新民周刊》：你自己最偏爱的一部推理/悬疑电影会是？
陈浩基：喜欢的推理或悬疑电影啊，有好多，找一部偏爱的有点困难。我很喜欢希区柯克的《西北偏北》，也很喜欢今敏的《未麻的部屋》，另外翻拍自韩国电影的印度推理片《追凶八年》（TE3N）也很精彩，在推理细节上的处理比原版更优胜，而且阿米达普·巴强（Amitabh Bachchan）的演技实在太厉害了。
《新民周刊》：最近在读的别人的推理/悬疑小说是哪一部？
陈浩基：刚读的是第十八届台湾推理作家协会征文奖作品集《侦探在菜市场里迷了路》。这一届的入围者来自五湖四海，既有中国大陆、台湾和香港的作者，更有马来西亚作家，题材亦多元化。
另外我在读史蒂夫·卡瓦讷（Steve Cavanagh）的“艾迪·弗林系列”——《不能赢的辩护》（The Defence）、《骗局》（The Plea）等等——斗智斗力的法庭推理十分有魅力，第三集The Liar繁体中文版也快要出版了。
《新民周刊》：有没有比较关注的国内推理小说家？是否觉得港台和内地的推理小说创作各有其特点？
陈浩基：国内的作品我看得不多，但岛田奖得主雷钧和入围者青稞我都十分关注，在日本相当受欢迎的陆秋槎我也很留意。虽然陆兄的《文学少女对数学少女》我尚未读完（之前事忙，只抽空读了书中的首两篇），但已觉得非常有意思，格局和切入点十分精致，后设本格推理可不易写。据悉他以前是复旦大学推理协会成员，另外我也听说过好些受注目的新晋推理作者来自同一协会，让我不由得联想，复旦推协会不会就像日本的京都大学推理研究社，是一流推理作家和评论家的摇篮？所以我对复旦推协也有点关注。其实我还对好些备受好评的作家的著作有兴趣，像周浩晖、雷米、王稼骏等等，不过暂未有机会接触（王稼骏兄的短篇倒读过一些），将来定会一一买来拜读。书海无涯，待读或想读的作品真是多如繁星啊。
港台和内地的推理小说的特点，我觉得暂时尚未能看清，原因是中文推理是很“年轻”的文类。日本推理自二战后发展，欧美的更能追溯至180年前的《毛格街血案》，它们都经历过岁月的洗礼才慢慢呈现独特的个性。中文推理虽然也可以回溯至上世纪30年代程小青或孙了红等大前辈的作品，但之后有着不短的空白期，直至近20年才复活，而我们都是模仿着已经成熟的欧美或日本推理路线。事实上，不管港台或内地的作者都很努力挑战不同的类型，比起确立个别地区的特点，我更高兴大家尝试不同的风格，寻找推理的各种可能性。
说起来，我觉得“华语推理第一人”的“第一”只是“最先”的意思而非“最顶级”，我深信接下来会出现更多更优秀的作家和作品，能横扫更多奖项和头衔。就是因为大家互相竞争切磋交流，华文推理才能进步，毕竟日本和欧美推理就是如此走过来的嘛。不久的将来日本可能会继法国和北欧推理热潮后，出现中文推理热，就看我们能否继续努力，每年都出版好作品了。
《新民周刊》：100多年来推理界的巨匠们创下了许多经典模式，比如密室、暴风雪庄园、火车飞机船只等交通工具、安乐椅侦探、挑战读者、反推理……你会想要挑战或者戏仿前人的模式吗？你觉得还有什么可以突破的新格局吗？
陈浩基：我想每一个推理作家都会希望挑战或戏仿这些前人模式，而事实上我们不正是一直挑战并继承爱伦坡的五部作品的模式吗？推理小说就是一种巧妙利用读者盲点制造惊奇感的文类，当读者们对“经典模式”有既定印象，这些印象便会成为盲点，作家们可以大书特书。
至于“新格局”，我想这词语有点暧昧不清。绫辻行人先生的《十角馆事件》，利用了阿加莎的《无人生还》当成盲点，这算是新格局吗？对推理读者而言当然算了，因为正是这作品令本格复兴，《十角馆事件》出版的1987年被称为“新本格元年”嘛。但严格来说，十角馆中“那个诡计”的类型也不是前无古人，阿加莎写过，比阿加莎早的卢布朗也写过（当然绫辻老师运用得更高明）。我想，“突破”其实是读者决定的，就像松本清张在坊间本格推理泛滥、质量下降时推出以写实为主轴的社会推理一样，带起风潮，那便成了新格局，而那格局更和当时日本社会、政局、国民生活水平等等的改变不无关系。
回到前面我提过的一些内容，我猜科幻／科技小说和推理小说的融合，会成为另一个主流。或者这正好呼应了岛田庄司老师提倡的“二十一世纪本格”了。
《新民周刊》：身为流行小说作家，你是否会对“当下什么样的风格、元素最受欢迎”进行研究，从而让自己的书更受市场欢迎？
陈浩基：我会留意潮流，但坦白说，比起迎合流行风格，我更在乎作品的题材和元素能否历久常新。小说不像衣服饰物或街头小吃，不可能单单追一个风潮而赚钱的——我不能否认的确有作者会写这种追潮流的作品，但对有抱负的作家来说，作品该是五年后、十年后、二十年后甚至一百年后也有读者才是最理想。我们现在不是还在读鲁迅、巴金或张爱玲吗？我们甚至会读“三言二拍”这些300多年前的故事。也许有人会说，鲁迅写的是纯文学小说，和流行小说可不一样，但《醒世恒言》中像《卖油郎独占花魁》等篇，不见得很有文学性，明末清初它也是“流行小说”吧？
而且更重要的一点是，我没办法很快写完一部作品，假如我留意到某一风潮，打算“搭便车”用来当题材写故事，那九成可能我完成时已退潮流了（笑）。这年头的潮流，来得快，去得更快啊。（记者 阙政）