水墨画使命和当代建构——论杨佴旻当代水墨画的探索和成果
杨佴旻对自己的艺术取向看的很清楚，他是一个具艺术史思维的艺术家，从美术史的反思角度他十分明确的意识到，中国现代水墨画的探索方向应该是色彩和墨的融合，但仅仅止于此并不够，还应该有一个文化思考的维度，中国2000多年的儒家礼教文化同时又是一个压抑人性的和自然感性的文化。
一
苏杭一带自五四新文化运动开始，就是现代中国水墨画运动的中心地带。从艺术史的角度说，现当代水墨画的开山者应推林风眠先生，早在1928年著名文化史论家邓以哲就在《艺术家的难关》一文中指出了这个艺术史事实，在论及林风眠先生的独特贡献时他说道：“中国绘画有两大法派，一派注重墨色(日本谓之浓淡)，这派宗师，是夏圭马远米芾。一派注重笔法，董源巨然开其先，元之黄子久王蒙，明之沈周文征明辈，及清代诸王，无不以笔名世。当明代末年，笔法已不绝如缕;若林良虽翎毛，但他有时草木风动的神致，犹见笔墨的遗意。到了石涛石谿，才想融合二派，特奏奇功，却不指望继起，专以奇巧取胜，于是益重笔法;而浓淡之法，尽在日本艺术界数百年威灵不坠，今才经林凤眠由日本取回，可称庆事”。而这使林风眠先生和杨佴旻先生发生了传承关系——他的探索的法度，以其成果正在这里。
留学法国学习西画出身的林风眠在现当代水墨画艺术上所居的地位，美术界公认是取得最高成就的画家，笔者也持这一观点。作为现代水墨画艺术的两个取向，文人画笔墨和非文人画笔墨，其代表人物分别是文人画笔墨的黄宾虹和非文人笔墨的林风眠，但如果要以现代的生命力和语言的创新性而论，无疑林风眠是更为代表性的画家，这从现代美术运动的发展和代表性画家的成就，可以看到很清楚。
杨佴旻对自己的艺术取向看的很清楚，他是一个具艺术史思维的艺术家，从美术史的反思角度他十分明确的意识到，中国现代水墨画的探索方向应该是色彩和墨的融合，但仅仅止于此并不够，还应该有一个文化思考的维度，中国2000多年的儒家礼教文化同时又是一个压抑人性的和自然感性的文化。而西方的文艺复兴的人性解放的重要内容就是人的感觉解放——"要使人的感觉成为人的感觉″，文艺复兴使人的感觉从神学的观念性感觉中解放出来，从而使艺术真正的复归了艺术的本质——“艺术是在感性中表现真理”(费尔巴哈语)的一种文化形态，在这个意义上，杨佴旻和从欧洲学成归国的林风眠先生、刘海粟先生的艺术的文化使命和艺术探索是一致的。只有从这个层次上，我们才意识到中国艺术的现代拓进不仅仅是一个艺术本身的问题，而是关涉到人的精神解放和人观照世界的方式问题，杨佴旻正是林风眠水墨画艺术继往开来的人物。
《我们从这里来?》 宣纸、墨、国画色 杨佴旻 144.6cmx366.5cm 2019年
二
在杨佴旻的《我的水墨画三部曲》一文中，他说道：“我把这30年画画经过稍作梳理，为三个阶段：传统、现代、当代。我视为的水墨画三部曲”。
为了深入传统，杨佴旻采取了和一般画家所不同的方式，他不是从画本身的传统入手，就事论事，而是从传统水墨画的国学基础入学，切入中国画艺术精神和文化源头。为此，他入南京艺术学院在刘伟冬先生门下读搏士，又拜史金城先生门下攻读国学基础。并且企图“写出一篇不可一世的博士论文”，从这个宏愿可以想见他的深研国学的决心，他还进一步写道“……我得到了一井水，但我相信再往深处挖就是一个海。不让家园沦落为后花园，水墨画要在新的形式，新技法上去开掘，水墨画问题的根本还是思想。”
“水墨画的根本问题还是思想”。这超凡脱俗的见地，说明杨佴旻的精神境界超出了很多同代的画家。综观当代艺术界，不乏有才分，有激情、有拼搏的人物，但憾缺有思想的艺术家。这犹如一个正常的生命人有很好的机体和心脏，但缺乏思想，缺乏思想就象一部好的机器有强劲的发动机，但没有灵敏的方向盘——其后果如何，只是一个常识的问题。
西方法兰克福学派的代表人物马尔库塞，认为艺术家的精神取向有两个路径：一是美学的人生态度;二是广义的政治学。杨佴旻显然是属于追求美学的人生态度的艺术家，他认为：“用中国传统的精髓，切实表达现世情景与生活，是我的追求”(见《我的水墨画三部曲》)。他画画的历程的三个阶段：传统、现代、当代三部曲，都是“美学的人生”范畴，这即是他的美学理想，又是他的人生态度。说到这里，笔者自然的想到蔡元培先生的“审美代宗教”的文化理想，中国社会革命自五四新文化运动开始，是极端的社会革命和社会改造，最终走向了极端功利主义的不归路，功利主义并且极端其后果最后必然是非审美和反审美的。为什么西方文化演化的三大高峰——古希腊、文艺复兴和启蒙运动都是以美学运动为先导和标识?吴冠中先生晚年痛心疾首地批评中国当代的“美盲”现象，是很值得中国人、尤其是政治家所深刻反省的。杨佴旻是具有这种自省和文化使命的艺术家，他念兹在兹的呼吁：“伟大的艺术在于它无止境。把过去的形式总结归纳了来限制今天和以后的发展，这是画地为牢。这也是这些年所谓主流媒体的普遍声音。水墨画箅必须突围到经验认为不能达到的地方，这是艺术的意义，伟大也在如此。”
三
从文化地理的角度说，杨佴旻是身处中国苏杭文化圈的。在历史上是吴越属地，艺术史属南宗，作为文化艺术属性归类的中国绘画，苏杭在中国近现代史之后文化的现代化进程明显优于北方。五四新文化前后新型的文化艺术界人士大多有海派文化的背景，纵使鲁迅先生这样的人物，晚年也都从北京移居上海，从而开创了自身文化和思想的高峰期。绘画艺术也是如此，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴冠中等大家也都是从这里走向中国艺术大舞台的。论及和杨佴旻的学派关系，林风眠先生最为重要和直接的，可以说无论从精神法则和形式法则两大方面，杨佴旻都受慧林风眠先生甚深，甚至可以说他就是林风眠先生的当代传人之代表者之一。
杨佴旻虽是燕赵人士，但最高学业是在南京完成，毕业后又得母校委以南京艺术学院新水墨画研究所所长，凡十几年，从青年到中年都在南京，应该说在精神文化上已经融入海派文化圈，苏杭的物华风化深刻地涵蕴了他的艺术，从而使他的艺术精神和形态兼融南北两宗。木心论林风眠先生艺术有“苍劲姿媚″的评价，十分精到，用之于杨佴旻的艺术也很贴切，苍劲者来自北宗，姿媚者取向南派。歌德评价伟大作品结构特征曾说：内容丰富、成分复杂、形式多样、既重又轻，既坚又脆”。杨佴旻的艺术是南北二宗的二元结构的，其中既有北宗的力度，又具南派的墨色的姿媚，而成即处在于自创的格凋。
四
杨佴旻在当代中国画坛的现代转型中坚守的绘画本体，上个世纪中期中国的现代主义大潮中，“架上绘画过时论”，是一种潮流和时尚，这个形势颇有一点像林风眠先生所在的上个世纪二三十年代，但林风眠不为所动坚守绘画，不屈不挠终于走出一条生路，并影响一代人。木心在论林风眠的艺术和贡献中说过一句醒世之言：“林先生在绘画在”。
历史的拓展从来不是一条直线，艺术史亦然，林风眠先生一辈在半个世纪遭遇的问题，后来者杨佴旻又碰到了，还是绘画的时代性价值论的问题，对此，林风眠一辈先贤和杨佴旻一代后学，采取方式和态度是一致的，即在坚守绘画本体的同时不抱残守缺，而是变革和转型。这个变革和转型是革命性的，即从图式入手变革语言形式。具体的说林风眠的图式，取法是西画的风景和静物画的结构方式，这在图式学的层次上就是绘画完全成为了视觉的艺术，这是一种“感性学”程式的变革，这就是西方法兰克福学派代表人物马尔库塞所命题的"新感性″，这是一种根本性抵达哲学高度的变革，其思想依据在于绘画艺术是视觉感觉而生成的艺术，西方大哲学家康德认为：人种感觉器官中唯有视觉和听觉能产生的具有“形而上"精神价值的伟大艺术作品，这就是属于视觉艺术的绘画和雕塑，属于听觉艺术的交响乐、钢琴等伟大的表达灵魂的音乐艺术作品。所以视觉艺术是先感知的图式(图形)，然后才是构成图式的语言和方式。中国传统绘画在成熟之后就被观念和程式化了，在这个意义上它和欧洲中世纪的绘画是一样的，即先有观念的图示，然后才是感官的事物，所以欧洲的文艺复兴又被命名为“感觉的革命”，从这个意义出发，无论中国传统的大师和西方古典的大师，都是先从文化观念和神学观念出发去感觉事物。换言之，他们都是透过观念的纱幕去感受事物，这样一来，“人的感觉就不成其为人的感觉了”，这就一定导致感官的异化，极端的和荒唐的例证就是“皇帝的新衣”和“指鹿为马”。所以，吴冠中的“笔墨等于零”的潜台词就在于此，并非吴先生不识笔墨重要，其要害在于新的视觉图式的第一性原则，新的图式一旦确立笔墨的形式就在其后了。
要之，林风眠的新水墨画的意义就在于此，而杨佴旻的探索和努力也正是这个路径，但需要指出的是杨佴旻是超越的。如果说林风眠的墨色性笔墨结构，是以广告色的水粉和墨计的结合，而通过笔(非中峰的)画在宣纸上(这是他的创制)，所形成的兼有水墨和水彩的清灵和油彩粉红彩的浓郁的复合性，美感的效果。而杨佴旻则顺着林风眠的思路更加深入地在“色彩水彩画上找突围，把自己的水墨画由墨色水墨推进到了色彩水墨画”，与此同时他还拓展了题材的领域，将一些当代的人物和景物融进画面，由于具备“图式学”的思考，他画面上的客体对象(人物和景物等)就不仅仅是题材的内容了——杨佴旻自然而然地将它们转换成了绘画的内容，从而凸显出了图式和笔墨语言的独立的绘画美学价值。
还应该补充指出的是，在吴冠中先生提出的关于“笔墨等于零”的有关笔墨价值论的争论中，并没有在学术层次上指出“笔墨”概念，不能替代“图式”概念的问题，这实质上是“中国特色”式的理论范畴学缺失问题，只有将“笔墨“”概念和“图式”概念在范畴学层次上分开而论，才能深化这个讨论，并得出正确的理论观念。
而值得庆幸的是，杨佴旻在直觉和绘画探索上将这个问题分清楚了。
五
杨佴旻作为一个成功的艺术家，同时是一位诗歌界认可和接受的现代诗人，他是“2017年中国诗歌榜艺术家诗人。”
中国曾经是一个诗的国度，并且由于诗歌在精神文化重要的地位，诗歌进入了国家形态中的“诗教”高度，从某种程度上说诗歌承载了美学的地位，这当然既是文化上的优势，同时也是文化上的偏颇——由诗性而至教化，就势必把偏离了诗的感性学本质。中国五四新文化运动兴起的新诗(现代诗)，这是这种偏颇的超越和矫正，从而使诗歌真正的复归了诗性的精神本体。
作为一个诗人，诗性和诗的表达，对他的绘画的美学充沛和价值提升的作用是明显的，他的“色彩水墨画”在当代水墨画的艺术领域中，无论在艺术史维度和当代维度都是鲜明的独出的。
诗的精神和诗的境界，使杨佴旻的当代色彩水墨，充溢着诗性美学的魅力和价值，——这使得他的艺术更具异彩。
写于2020年春节前夕
《残阳》1989 宣纸 墨 国画色 私人藏
《冷光》 1996纸本设色 62cmx76cm 深圳画院藏
《五台山之一 》2012 纸本设色 79cmX112cm
《远方》 2000 138cmX150cm纸本设色
《春色》 2016年 96.5cmx60cm 纸本设色
《世界文化遗产之五》 宣纸、墨、国画色 97cmx180cm 2020年
《立春》 宣纸、墨、国画色 136cm×68cm 2019年
来源：消费日报网综合