作者 / 乔苗儿
命题作文创作难。
1990年10月，宁夏南部山区西吉、海原两县的1000多户百姓，搬迁到首府银川市近郊的永宁县境内，建立玉泉营、玉海经济开发区，这是闽宁的前身，他们也是闽宁镇的第一代移民。这时候的闽宁镇，放眼望去戈壁沙漠连成片，「一年一场风，从年头刮到年尾，沙子能吃饱，蚊子能吃人。」
1997年，闽宁两省区负责同志共同商定，要在这里组织实施闽宁对口扶贫协作，建设一个移民示范区。一场跨越2000多公里、历时20年的闽宁协作由此展开。
《山海情》的故事背景发生在上世纪末，发展仍在继续，亲历者尚在，对创作者而言，当代人如何写就这段足以用波澜壮阔形容的当代史，是极大考验。
值得庆幸的是，当这段距今并不久远的往事被搬上荧屏，观众看到的不是喊口号式的歌功颂德；没有脱离时代背景，为证明进步而强行拔高的自说自话。当镜头定格在跋涉于沙丘，试图用脚走出戈壁，去外面世界闯荡的年轻人身上，现实的苦难和理想的浪漫在这一刻，在漫天黄沙里融为一体。
把高举高打的硬植入，变为春风化雨的潜台词，《山海情》带来的任务剧创作启示，不仅是不说教而已。
不脱离环境，写进步的时代女性
《山海情》最先打动笔者的，是演员热依扎饰演的农村女性李水花。水花心系得福，却被父亲强行许给邻村的永富。在当时的背景下，女儿一生的幸福，敌不过一头驴、一口水窖的聘礼，这是赤裸且残酷的现实一。
水花不从，人已经躲到拉煤的火车上，得福追来送钱，叮嘱她照顾好自己，水花得知邻村打上门要人，心系父亲安危，去而复返，答应履行婚约。在当时的背景下，「娜拉出走」不会成为现实，更遑论出走后的命运际遇续篇，这是赤裸且残酷的现实二。
《山海情》没有回避现实，空谈反抗和进取。毕竟诸如被编成顺口溜的「嫁汉嫁汉，穿衣吃饭」「嫁鸡随鸡嫁狗随狗」等对女性的规训，对于出生于90年代初的笔者来说都并不陌生，甚至至今仍作为铁律萦绕身旁。
学者漆亚林、仲呈祥合作的《中国电视剧农村女性形象构架研究——以1983 -2015 年获“飞天奖”农村题材剧为研究对象》中，将农村女性形象分为四类，分别为男权文化和男性霸权视点下的欲望投射物、消费主义为核心的大众文化消费符号、政治与文化霸权的规训对象以及自觉与内省的女性意识载体。事实上，前三者才是现下农村剧乃至影视剧中最常见的女性形象，或是无私奉献的母亲、勤劳贤惠的妻子，或是男性成长、情感寄托的陪衬。
水花不同，她是真正具备女性自觉和内省的女性意识的荧屏女性形象。即便她没能「出走」，留在了金滩村，植根本土语境的「娜拉出走」故事仍旧有了续篇，她的精神和行动，从未停止反抗和进取。
她接受命运的安排，接受和永富的包办婚姻，成为他的妻子并且为他生下女儿，并从此与得福保持有分寸的距离感。苦难没有因为水花的勤劳质朴就放过她，永富在挖水窖时遭遇塌方失去双腿，水花拉着板车，载着行动不便的丈夫和年幼的女儿，几百公里的吊庄搬迁路，她一步步走；福建科学家到来，组织村民种植蘑菇致富，水花二话不说套上化肥袋子就冲进臭不可闻的高温种植棚；搭棚建房的体力活水花也不怕，和不动土就用脚踩。
水花认命，不是向命运屈服、低头，就此沦为命运的附庸。她是中国千万吃苦耐劳、坚忍不拔的劳动女性的缩影。她身处苦难，却从未放弃过任何反抗苦难的机会，她打消了因身残而自卑敏感的丈夫的疑虑，永富烙了葱油饼，「饭桌」作为「家」文化的重要表征，家人围坐，家庭团圆；她响应号召移民吊庄，干活下力，坚信勤劳致富，把日子过得红火。
从某种意义上，水花还扮演着其他年轻女性精神引领者的角色。麦苗跟父亲闹矛盾，水花来劝慰；对是否要去福建务工游移不定，水花来开解，鼓励她先把得宝放一放，抓住机会把握自己的未来。亲历苦难并将战胜苦难的经验倾囊相授，将后来人推出苦难的泥潭，是水花作为年长者的温柔。对麦苗来说，长几岁的水花姐替代了缺失的「母亲」，而「母亲」这一原型，也不止局限于牺牲奉献忘我，在整个文化中代表的是民族的早期记忆和精神迷失的救赎力量。
写什么样的女性，引导观众成为怎样的女性，从某种程度上是灌注且代表着创作者意志与格局的。《山海情》中包括水花在内的女性，创作者对她们的生活环境给予真实描摹，同时对其命运际遇赋予深切的同情和关照，对束缚女性发展的枷锁持批评的态度，更没有臆想蜂拥而至、不离不弃、毫无保留予以帮助的男性后盾，令女性得以依靠自己的智慧和力量改变命运。
不设反派，生活即冲突
韩国的「请回答」三部曲、美国的《This Is Us》等关注普通人生活琐事，以静水深流、温情脉脉的生活流叙事见长的作品深受国内年轻观众的喜爱。说明，没有狗血的恋情、炫目的标签、博眼球的糖点、虐点，朴实无华但与普通人的生活离得近的作品可以跨越文化壁垒，获得观众的共情。
这类作品还有共同点：全剧的戏眼不依赖主人公与站在其对立面的「反派」之间的矛盾冲突产生。
这一构建戏剧冲突的叙事策略，在上世纪初的现实题材剧中多见，近年来已经淡出荧屏。或许是用户和内容供需关系变化所致，压力之下观看影视作品成为观众宣泄情绪的出口。特别是聚焦公共议题、社会热点的都市话题剧，总能出现一两个刻画地活灵活现的「坏人」让观众情绪空前统一，集体讨伐，「XXX气死了」多成热搜词。这类人不是大奸大恶之徒，但小奸小坏专在观众的情绪点上横跳，以激起热议。
然而生活没有那么多的非黑即白，没有「坏人」的戏就没有冲突了？未必。
多年前的电视剧作品《贫嘴张大民的幸福生活》是其中代表。剧中市侩气足、时不常出来「作怪」的古三固然叫人看着不顺眼，小伎俩被张大民识破自作自受也令人拍手称快，但这种对抗不过是剧中的惊鸿一瞥。戏眼，还是在张大民一家时而斗嘴、时而团结，有欢笑有泪水的生活点滴里，在他们面对苦难生活依旧乐观的精气神里。
《山海情》也是这样的作品。全剧的核心冲突，是金滩村村民对美好生活的向往与恶劣自然环境之间的冲突，是追求发展与摆脱落后之间的冲突，形而上的口号化为点滴细节，令观众身临其境，不由自主共情。笔者身边共同追剧的伙伴对此有同感：剧情进展到金滩村蘑菇滞销，农户收益受损，大伙纷纷表示没想到有朝一日真情实感关注农业问题是因为看剧，真心发愁蘑菇卖不出去烂在棚里可怎么办！
《山海情》的另一可贵之处在于，在明确生活即是冲突的前提下，没有回避发展过程中的问题，更没有为了唱赞歌而过度地美化领导干部。吊庄移民的最初阶段，因为迁移地区自然环境的恶劣，迁来的吊庄户跑回去一半，面对不确定的未来，怀疑、胆怯甚至退缩是人之常情，也是发展过程中必然出现的问题。蘑菇销路受阻，菇民损失惨重，同样是尝试新的经济样态，摸索致富之路上的必经坎坷。领导下基层检察，提前准备发言稿、定好走访的调研户，只顾面子不管里子的形式主义也是对现实的批评和反思。
浪漫书写，精神感召
最后来说《山海情》浪漫和写意的部分。
从接受角度来说，观众喜爱角色，为其命运忧心，为故事的走向魂牵梦绕，归根结底是对人物的精神、故事的价值内核认同。文艺作品功能中重要一条是寓教于乐，教化是在认同中实现的。
《山海情》是少有的能将大俗和大雅，现实和浪漫结合得如此紧密且不留痕迹的作品。以第一集为例，村里正因为吊庄户逃跑、「瓜怂」娃娃离家出走、待嫁的水花失踪、邻村的人打上门来而陷入鸡飞狗跳的混乱里，粗狂的西北方言混合着飞起的尘土显得格外接地气、写实。镜头一转，迎着朝阳，沙丘上几个准备离乡的年轻人剪影映照在蓝天黄沙的交界线上，他们身形矫健、步履轻快，大全景的镜头写意的意味尤其浓厚，隔着屏幕都能感受到，他们要冲破沙漠戈壁的桎梏，希望在萌芽。
用生动的情节和细腻的情感代替口号和说教来传递家国情怀是《山海情》另一超越之处。
为谋发展组织吊庄移民，从长远看是摆脱贫穷、战胜恶劣环境的第一步，也是对数代生活在黄土高原上面朝黄土背朝天的西北人民观念的冲击；而长居东南沿海，生在温和湿润环境中的福建干部群众横跨东西，来到宁夏对口支援，同样也远离了自己的家乡和亲人。背井离乡，是对整个民族深植脑海「安土重迁」「落叶归根」观念的挑战。
看到这里，笔者脑海中浮现的是去年年初新冠疫情封城时，有国外媒体评论道，中国人太不可思议，怎么会一声令下就乖乖把自己关在家里长达数月之久，下面的热评第一位写的是：因为中国有这个世界上最好的人民。
现实生活里，来自发展内需、外部环境的挑战和冲击就没有停止过，而中国人民也从没放弃过努力或者反抗。响应号召从全国各地奔赴大三线建设的科研人员和普通劳动者、宁夏的吊庄移民、为建三峡大坝而离开家乡的三峡移民、扎根塞罕坝用青春韶华把沙漠变绿洲的种树人、新冠疫情中为阻断病毒传播路径承受封城之困的武汉人民，这种家国情怀在现实中存在，且相通相连，绵延不断，在民族精神的支撑下，我们的国家才能战胜困难，获得发展。
时空交错，戏剧和现实镜像重叠。这一刻作为观众会突然明白，民族精神是会传承的，是绵延不断的；不管我们有没有意识到，民族精神已经深入每个人的血脉深处。
任务剧不好看本就是刻板印象，《山海情》打碎得彻底。