《欢墟》导演杨潇:摧毁文化霸权,秘密坚不可摧

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杨潇

前 言

由导演杨潇执导的短片《欢墟》近日在西宁FIRST青年电影展举行了首映。影片讲述广西壮族山歌在举国政治和经济浪潮中的境况:一面是碾压性的异地扶贫搬迁,一面是不可抵挡的房地产侵入,怎样继续保有自己的文化基因,壮族山歌文化的宿命如何?导演杨潇为观众带来了一则40分钟的非虚构民族志。

在影片中,我们能看到壮族人如何即兴对唱山歌,而这种即兴对固定的、程式化的文化想象发起了猛烈冲击。有趣的是,导演拍摄的并不是一部传统意义上的纪录片,一种独特的、构造性的美感始终在镜头里缓缓流动,对纪录片的叛逆在不断生发。正如杨潇在导演阐述中所言,“与其掩饰民族志写作是一种主观建构的知识生产,不如充分调动起电影蒙太奇的当代政治基因”。

深焦DeepFocus 日前对导演杨潇进行了专访。在访谈中,导演提及自己拍摄影片的初衷,并对影片的多个技术层面进行了十分深入的解读。

深焦DeepFocus:为什么想到拍摄这样一部影片?

杨潇:一直都对壮族山歌感到好奇,为什么是好奇呢,因为即便在素有“歌海”之称的广西,山歌如今也并不多见。但是“唱山歌的刘三姐”作为文化符号却对当地的政治经济文化起着挥之不去的影响,它遍布于旅游宣传片,文化产品,食品包装袋等一切需要图像的地方。这类图像的原型是曾轰动全国的电影《刘三姐》及其所引发的文化想象,也是现代民族国家对边陲他者的想象,这个他者仿佛永远穿金戴银,婀娜多姿,诗情画意。直到现在,一提到广西,很多人脑海里都会闪现出这样的意象。而本地人为了发展,也会以这样的形象来迎合文化霸权,继而持续地生产这样的图像,持续地将自我他者化,将家园客体化。人与家园正是因此被阻隔开的。

山歌确实存在,确实盛极一时,但它从来不是主流媒体里传播的样子,它属于偏远山区的壮族农民,属于勇敢追求自由与爱情的无产诗人。这部电影是献给这个群体的。

《欢墟》海报

深焦DeepFocus:我们看到了鲜活的、而非自我他者化的形象,您如何编写这部影片的剧本,又为什么不去拍摄一部我们普遍意义上的“纪录片”?

杨潇:相对于制作一部传统意义的纪录片,我可能对制作一部四不像的电影更感兴趣。它可以是一部主观的纪录片,一部民族志的艺术电影,一部没有解说的散文电影,一本散落的即兴诗集,一首支离破碎的山歌。我希望用混杂与破碎来回应现代性的瓦砾,用后现代主义先驱瓦尔特·本雅明的话说:“我们不是为了找到废墟,而是为了寻找穿越废墟的道路。”

后现代主义也潜藏在歌墟的基因中:自由、平等、多元地与他人连接。在对唱时,语言不断出现又不断擦除,方生方死,无始无终,没有中心与边界。在我看来,这是在网络时代重新关照歌墟的切入口。

前期我有一个相对明确的大纲,包括明确的方法论和知识框架,在这个基础上我知道完成这样一部电影大概需要怎样的构成,然后便去捕捉相应的素材,让活生生的个体与环境撞击我的框架,让它们产生对话。

《欢墟》剧照

深焦DeepFocus:影片对我来说具有非虚构的性质,一方面是纪录片的人物,为观众带来真实的、朴素的、即兴的质感,另一方面是剧情片的调度,很好地把人与环境、人与人之间的关系通过镜头呈现出来。您怎样设计这部电影的场面调度?

杨潇:我喜欢固定镜头带来的观察性,这种观察性仅仅停留于表面,绝不深入,表面即内在,身体即文化,空间即历史,让物质性的现象来诠释丰富的内心生活史。这种观察是审慎的,优雅的。

另外,对空间关系具有主宰权的运动镜头和大全景需要非常节制的使用,因为这部电影必须是建构主义的,素材的时空需要是相对自由的。

深焦DeepFocus:影片分成很多个章节,并且形成首尾的呼应、命途的交错,请问您如何构思这部影片的结构?

杨潇:影片的首尾都是车站的出走,这是年轻一代的山民不得不面对的场景。不仅是广西,大到整个南方山区以及整个“全球南方”,都在全球经济秩序里扮演着主要的劳动力输出的角色。

对于流动的现代性的来说,山是被人宰制的客体,是被开采的物质资源,是需要被摧毁的障碍物,是速度的敌人,实在不行还可以是景观。于是,本来自给自足的山民们的家园被工业和楼盘占领了。虽然都在讨论乡村建设,但乡村还是不可避免地被景区化,中产阶级化,阿那亚化,我对此很不乐观。

影片的结构便是以那位流动的年轻歌者所展开的山区空间的游荡。

《欢墟》剧照

深焦DeepFocus:这部电影的声音非常细致,除了对山歌的收录之外,环境音也扮演着重要角色,让观众有强烈的沉浸感,声音设计上有什么想法,总体思路是什么?

杨潇:我喜欢戈达尔、让·鲁什、安东尼奥尼那代电影人的声响实验,他们的电影声音经常是全指向的,去焦点的,因而也是民主的,多声部的。另外,我又希望“众声喧哗”(heteroglossia)能够富有深度和层次,让人得到审美愉悦。

深焦DeepFocus:音乐方面,怎样选择乐器和风格,想要营造什么样的氛围?

杨潇:音乐制作人谢云卿(阿猫)是一位广西本土音乐人,擅长dubstep、雷鬼等类型的音乐。他是我的拍摄对象之一,拍摄内容是他正在为我录到的山歌采样进行即兴remix。但在剪辑阶段,我把他的部分删掉了,只保留了音乐,因为他的音乐已经是一层足具说服力的文本了。再后来就根据那段即兴remix进行修改。因为我们是老家朋友的关系,很快就达成了趣味上的共识。

《欢墟》剧照

杨潇:就我的观察,在疫情之后,“微信对歌”已经逐渐取代了传统的墟场,这是山民们主动选择的,或者说这是文化记忆选择的逃逸。山民,在历史上本就是由那些逃逸国家权力的人们构成的,对此,我始终抱有一丝乐观的态度,虽然可能只是浪漫的。

深焦DeepFocus:我注意到影片中两次出现了监视、监听的意象,一次是开头的安检,X光透视了所有人的行李,另一次是在影片2/3处广告牌上写着“手机监听卡”,这些画面有怎样的用意?

杨潇:与民间的声音相对应的是官方的凝视,这是人类几千年来的权力谱系。只是新的技术手段更替了人工的劳动,民与官之间在过去富有弹性的权力关系在如今变得愈发坚硬。X光以及最近的红外热像仪很具代表性,它可以随意穿透个体的身体,换算成一串数据。这类设备,与电影摄影机总是带有亲缘性,所以,它是一种自指。

只不过,秘密坚不可摧。

编辑:少些盐

现居禅达。

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