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杨潇
前 言
由导演杨潇执导的短片《欢墟》近日在西宁FIRST青年电影展举行了首映。影片讲述广西壮族山歌在举国政治和经济浪潮中的境况：一面是碾压性的异地扶贫搬迁，一面是不可抵挡的房地产侵入，怎样继续保有自己的文化基因，壮族山歌文化的宿命如何？导演杨潇为观众带来了一则40分钟的非虚构民族志。
在影片中，我们能看到壮族人如何即兴对唱山歌，而这种即兴对固定的、程式化的文化想象发起了猛烈冲击。有趣的是，导演拍摄的并不是一部传统意义上的纪录片，一种独特的、构造性的美感始终在镜头里缓缓流动，对纪录片的叛逆在不断生发。正如杨潇在导演阐述中所言，“与其掩饰民族志写作是一种主观建构的知识生产，不如充分调动起电影蒙太奇的当代政治基因”。
深焦DeepFocus 日前对导演杨潇进行了专访。在访谈中，导演提及自己拍摄影片的初衷，并对影片的多个技术层面进行了十分深入的解读。
深焦DeepFocus：为什么想到拍摄这样一部影片？
杨潇：一直都对壮族山歌感到好奇，为什么是好奇呢，因为即便在素有“歌海”之称的广西，山歌如今也并不多见。但是“唱山歌的刘三姐”作为文化符号却对当地的政治经济文化起着挥之不去的影响，它遍布于旅游宣传片，文化产品，食品包装袋等一切需要图像的地方。这类图像的原型是曾轰动全国的电影《刘三姐》及其所引发的文化想象，也是现代民族国家对边陲他者的想象，这个他者仿佛永远穿金戴银，婀娜多姿，诗情画意。直到现在，一提到广西，很多人脑海里都会闪现出这样的意象。而本地人为了发展，也会以这样的形象来迎合文化霸权，继而持续地生产这样的图像，持续地将自我他者化，将家园客体化。人与家园正是因此被阻隔开的。
山歌确实存在，确实盛极一时，但它从来不是主流媒体里传播的样子，它属于偏远山区的壮族农民，属于勇敢追求自由与爱情的无产诗人。这部电影是献给这个群体的。
《欢墟》海报
深焦DeepFocus：我们看到了鲜活的、而非自我他者化的形象，您如何编写这部影片的剧本，又为什么不去拍摄一部我们普遍意义上的“纪录片”？
杨潇：相对于制作一部传统意义的纪录片，我可能对制作一部四不像的电影更感兴趣。它可以是一部主观的纪录片，一部民族志的艺术电影，一部没有解说的散文电影，一本散落的即兴诗集，一首支离破碎的山歌。我希望用混杂与破碎来回应现代性的瓦砾，用后现代主义先驱瓦尔特·本雅明的话说：“我们不是为了找到废墟，而是为了寻找穿越废墟的道路。”
后现代主义也潜藏在歌墟的基因中：自由、平等、多元地与他人连接。在对唱时，语言不断出现又不断擦除，方生方死，无始无终，没有中心与边界。在我看来，这是在网络时代重新关照歌墟的切入口。
前期我有一个相对明确的大纲，包括明确的方法论和知识框架，在这个基础上我知道完成这样一部电影大概需要怎样的构成，然后便去捕捉相应的素材，让活生生的个体与环境撞击我的框架，让它们产生对话。
《欢墟》剧照
深焦DeepFocus：影片对我来说具有非虚构的性质，一方面是纪录片的人物，为观众带来真实的、朴素的、即兴的质感，另一方面是剧情片的调度，很好地把人与环境、人与人之间的关系通过镜头呈现出来。您怎样设计这部电影的场面调度？
杨潇：我喜欢固定镜头带来的观察性，这种观察性仅仅停留于表面，绝不深入，表面即内在，身体即文化，空间即历史，让物质性的现象来诠释丰富的内心生活史。这种观察是审慎的，优雅的。
另外，对空间关系具有主宰权的运动镜头和大全景需要非常节制的使用，因为这部电影必须是建构主义的，素材的时空需要是相对自由的。
深焦DeepFocus：影片分成很多个章节，并且形成首尾的呼应、命途的交错，请问您如何构思这部影片的结构？
杨潇：影片的首尾都是车站的出走，这是年轻一代的山民不得不面对的场景。不仅是广西，大到整个南方山区以及整个“全球南方”，都在全球经济秩序里扮演着主要的劳动力输出的角色。
对于流动的现代性的来说，山是被人宰制的客体，是被开采的物质资源，是需要被摧毁的障碍物，是速度的敌人，实在不行还可以是景观。于是，本来自给自足的山民们的家园被工业和楼盘占领了。虽然都在讨论乡村建设，但乡村还是不可避免地被景区化，中产阶级化，阿那亚化，我对此很不乐观。
影片的结构便是以那位流动的年轻歌者所展开的山区空间的游荡。
《欢墟》剧照
深焦DeepFocus：这部电影的声音非常细致，除了对山歌的收录之外，环境音也扮演着重要角色，让观众有强烈的沉浸感，声音设计上有什么想法，总体思路是什么？
杨潇：我喜欢戈达尔、让·鲁什、安东尼奥尼那代电影人的声响实验，他们的电影声音经常是全指向的，去焦点的，因而也是民主的，多声部的。另外，我又希望“众声喧哗”（heteroglossia）能够富有深度和层次，让人得到审美愉悦。
深焦DeepFocus：音乐方面，怎样选择乐器和风格，想要营造什么样的氛围？
杨潇：音乐制作人谢云卿（阿猫）是一位广西本土音乐人，擅长dubstep、雷鬼等类型的音乐。他是我的拍摄对象之一，拍摄内容是他正在为我录到的山歌采样进行即兴remix。但在剪辑阶段，我把他的部分删掉了，只保留了音乐，因为他的音乐已经是一层足具说服力的文本了。再后来就根据那段即兴remix进行修改。因为我们是老家朋友的关系，很快就达成了趣味上的共识。
《欢墟》剧照
杨潇：就我的观察，在疫情之后，“微信对歌”已经逐渐取代了传统的墟场，这是山民们主动选择的，或者说这是文化记忆选择的逃逸。山民，在历史上本就是由那些逃逸国家权力的人们构成的，对此，我始终抱有一丝乐观的态度，虽然可能只是浪漫的。
深焦DeepFocus：我注意到影片中两次出现了监视、监听的意象，一次是开头的安检，X光透视了所有人的行李，另一次是在影片2/3处广告牌上写着“手机监听卡”，这些画面有怎样的用意？
杨潇：与民间的声音相对应的是官方的凝视，这是人类几千年来的权力谱系。只是新的技术手段更替了人工的劳动，民与官之间在过去富有弹性的权力关系在如今变得愈发坚硬。X光以及最近的红外热像仪很具代表性，它可以随意穿透个体的身体，换算成一串数据。这类设备，与电影摄影机总是带有亲缘性，所以，它是一种自指。
只不过，秘密坚不可摧。
编辑：少些盐
现居禅达。
-FIN-