贾樟柯:不赞同演艺人员实行持证上岗

近日,导演贾樟柯受访称不赞同演艺人员实行持证上岗。他认为艺术创作应该不拘一格,不该有过多的人为的门槛,娱乐圈的乱象应通过其它方法解决和引导。因为很多演员的才能无法用世俗的标准衡量,比如学历、生活的城市、工作经验等,他的表弟韩三明是一个矿工,但凭借《三峡好人》拿了最佳男演员,如果有准入制就不确定是否能请他塑造这样的角色。

《三峡好人》

此前,国家广播电视总局办公厅最近印发的《关于进一步加强文艺节目及其人员管理的通知》要求“严格执行主持人持证上岗”。有专家建议,对演艺人员也实行持证上岗制度,“凡是没有注册登记的,规定各类平台均不予录用”。

专家建议演艺人员实行持证上岗,通过资格认证制度来实现行业准入是常见的管理手段。在近期娱乐圈治理成为社会热议话题的背景下,人们自然而然地思考能否通过扩大持证上岗范围,来治理娱乐圈的沉疴积弊。然而,与演出经纪人和主持人不同,演员的行业特性决定了其演出能力和艺术水平难以量化,要做到持证上岗,并有效考核其“思想、政治、理论、专业、道德修养”等水平,恐怕还需要科学的设计和长期的探索。

此外,据法治日报报道,早在上世纪90年代,一些演员上台表演是需要演出证的,但后来随着有关部门简政放权,加上相关规定修改,到本世纪初,演员演出不再需要演出证。假如要实现演员持证上岗,或许还要考虑相关制度完善的问题。即便演员可以持证上岗了,这也只是事前管理的一种手段,或许能够解决“入门”前的合格问题,但要实现演员“不忘初心”,关键是实现全过程的动态管理。

贾樟柯导演最新作品《一直游到海水变蓝》定档9月19日,同时发布最新预告片。预告片中,贾平凹谈及自己“终身的快乐与终身的痛苦”,梁鸿回忆亲人的艰难生活,余华则分享了自己小时候在海里游泳的经历,从而引出片名。

影片聚焦社会变迁中的中国当代文学名家,以他们敞开心扉的分享与个人回忆为情感索引,进入国人的精神世界,并展现出过去70余年的中国社会变迁。

贾樟柯导演近年来也频繁参与电影教学工作,在HAF(香港亚洲电影投资会)推出「电影培训先导计划」(Film Lab)中,贾樟柯曾作为导师分享过许多电影制作方面的经验。我们特别整理了一份文字版的内容给大家,希望能对大家有所助益。以下为贾樟柯的自述(第二部分)。

拍摄《站台》的中间还有一个很重要的插曲。我刚才介绍了我们三人电影制作团队,我、余力为和李杰明。李杰明更多地作为监制的角色,但是实际上,余力为也是监制之一,他既是我的影片的摄影师同时也是联合监制。作为联合监制,在制片方面的贡献主要反映在98年的柏林电影节上。

那一年,《小武》入选了柏林电影节,那时候我们非常穷,只够两个人去柏林的机票。余力为,他的英文和法文都讲得很好,所以最后是我和他去的柏林。在电影节上,余力为其实是双重身份,他既是《小武》的摄影师,同时他自己导的影片《美丽的魂魄》也入选了。

所以我们两个人去柏林非常划算,两部影片,两个导演,而他还是我的影片的摄影师加联合监制。在电影节上,余力为基本没有为他的电影工作,把全部的精力都放在了《小武》身上,都在思考如何让《小武》被更多的人看到,这让我直到今天都非常感动。

因为,他也是一名导演,他自己的电影也在同一个电影节上,而我们都是第一次参加大的国际电影节。所以,我们面临一个非常窘迫的现状,那个就是监制需要处理的问题——那年柏林电影节有400多部影片,《小武》只是一个年轻人的处女作,这个人叫贾樟柯 ,全世界都不认识他,凭什么大家要看这部影片?

这是我从未思考过的问题,我当时的想法就是能去柏林玩一圈就挺开心的了,谁看见不看见又怎样。完全没有这个意识,懵懵懂懂的一个状态。也有可能,那是我还是一个导演的角度吧。

但是,余力为他作为监制,一直在问我一个问题:咱们用一个什么方法能让观众特别是发行方关注到我们?我问他,这个重要吗?他说,很重要!一个电影拍出来只完成了他一半的生命,一个电影一定要放,一定要进入影院,它才是一个完整的电影。所以,现在我们只完成了一部电影的一半,还没有走完它全部的路。

后来,我们用了最土的办法,我们印了很多电影的单张,也就是小广告。

我们俩用英文写了这个电影的故事梗概,标上几月几号会在什么电影院放。然后我们两个就去了这个论坛的办公室,在工作人员帮助下印出了这些小广告,印了很厚的一叠。

印完之后,怎么办?其实我也不知道。后来,余力为告诉我柏林电影节有一个市场,这个市场每天都会有卖午餐的,大家中午都去吃饭。所以,我们决定去那个市场去发。

但是,当我站在那个市场门口,看到里面那么多人都在吃饭,而你拿着“小广告”的时候,我就发现我的弱点——根本迈不开腿,太不好意思了!我开始打退堂鼓了。

这时候,余力为他说,你可以不进去,但我是监制,我有销售这个电影的责任。这个电影投入了得有产出呀!虽然只有几十万,但是我们也得把它收回来的!怎么收回来?就得靠里面的发行方!他们不认识你,就得让他们认识你才行。你在外面等,我进去发这个“小广告”。

然后,他就真的进去宣传我们的电影了。

这件事,对我的影响很大,特别是性格方面。之后,我就学会了更主动地面对自己的工作。因为,你想要让大家知道认可,只有靠你自己,别人是帮不了什么忙的。这个经历,也算是帮我突破了这样一个心理障碍,之后我再面对电影工作,无论是前面的融资、投资,还是后面的推广,都开始有了这个投入产出的意识,也开始有了只有自己才能成全自己的这个认知。

这样的差别,我觉得是我跟余力为和李杰明从小的文化背景不一样有关。我是山西长大的,在北京接受的教育,他们是香港长大的,在欧洲接受的教育。

所以,他们对商业社会里面的一些认知,给我了一个新的视野。我觉得这也是人和人之间相互可以互相借鉴、互相学习的地方。这种东西,也是一个人工作达不到的。特别是现在,我们电影制作工业变化特别得快,尤其是2000年以后,电影拍摄变得更加容易了,不再需要特别庞大的合作体系才能完成。

所以说,小团队工作甚至一个人拍电影,都是可能的。但是,我个人的想法是电影还是一个群体性的工作,需要不同的角色、不同的行当、不同的合作者来互相促进,合力完成更好的作品。所以,一个人拍电影是可行的,但它不是常态,它不太合乎电影规律。

以上,就是我起步阶段的一些经验。

2000年我们决定开拍《站台》的时候,我们增加了国外的监制。

与此同时,华语地区的监制我们也增加了一位——来自香港的周强,他当时是在艺术中心工作。所以,那时候我们的团队就变成了李杰明、周强、余力为和我,这样的4个人团队。

制作《站台》,我们找到了北野武的公司,正好是赶上公司决定每年投资两到三个亚洲导演的作品,我是其中第一批被选中的导演。当时北野武事务所负责电影制作的伙伴,从那时起我们也一直合作到了现在。市山尚三先生,之前是松竹公司的海外制片,包括跟侯孝贤导演合作了好几部影片,他们合作的最后一部影片应该是《海上花》。《海上花》完成后,他去到了北野武公司,在亚洲寻找年轻的导演。他看完《小武》之后,决定和我们一起合作。这样,我们团队第一次有了国外的制片、国际的监制。

市山尚三

国际监制的介入,有一个立竿见影的效果。他首先需要克服了一个很大的问题,那就是语言的问题。因为大家存在语言的问题,我自己不会讲英文,市山尚三先生又不会讲中文。因为语言的问题,所以我们在沟通的时候必须有很多的提报。我记得,我们第一次认真给演员做定妆就是从《站台》开始的。

我们就是野路子出身,你知道吗?拍摄《小武》的时候,就是拉着演员跑到那个太原的一个服装的批发市场,见到什么,拿下来,现场试。试完差不多就这样就拍了。这个不叫艺高人胆大,是根本没那个意识,就这么就干了,野路子就这么上来的。

当然,这也养成了我们好的一面,就是非常即兴,有很多鲜活的东西。不好的一面,是非常随意,缺少深思熟虑。我有时候剧本没写完,就敢去拍。就是景都还没看完,演员还差一半儿呢,我们已经开机了。这种事儿都干过。

但是《站台》的时候,因为有了国际的监制,那你必须跟他有一个很好的沟通,它就养成了我后来比较严谨的案头工作的这么一个习惯。因为你放到一个国际制作合作的一个流程里面,首先你要拍什么,你的剧本得写完整,快进入制作阶段了,你的景看完了没有...它会有一个自于日本社会的精细的态度。

以前的时候,有时候李杰明来问我,你的景有了没有?我就会应付他说,差不多了,没问题的。但是现在,你是应付不了人家的。他必须看到照片,看到很详细的提报,包括那个服装、发型什么的,得给到很细节的东西。

也就是因为这样的一个这个不同文化的、不同要求的制作习惯,日本人的这个案头要求是非常细腻的。那我们作为合作方,也必须尊重和满足他。所以也训练了我养成了一个比较严谨的这种案头工作,回归到一个正常的工业流程中来。就是看景、选演员、做提报、一次试装、二次试装、包括后来的技术测试。

《站台》是三十五毫米胶片拍的,之后我们就进入数码时代了,我们每一次用的器材都不一样,有用DV拍的,有用HD拍的,后来还有RED拍的...就是因为有了国际制片人,这样的一个监制的介入,他们对于工业的要求的非常仔细。他要看测试结果,你这次使用的器材,是要达到什么效果?为什么不用胶片,要用数码,你想达到什么效果,这就得拍测试片。

很多的这些严谨的工业要求,这个创作要求,他就进入到我们的工作团队里面。所以我觉得跟不同的人合作,总是能够有所成长的,他们像老师一样给你很多要求,你去完成它,克服自己的弱点,然后寻找陌生的东西,让你在一个理性的、正确的一个轨道上前进。

有时候跟监制之间的交流,除了刚才讲的这些具体的之外,有时候甚至只言片语就是一种启发。这非常重要,有时候的只言片语,你以为是很随性的,实际上它是建立在监制他大量的、长时间的进入到你的情感世界里面,理解你,来得出来的一个结论。这种来自监制方面的创意,实际上也是创作的一部分。

06年之后,我自己也转型,就是同时担任监制跟年轻导演合作。除了分享上面我讲的这些经验以外,可能我来说,鼓励年轻的导演保持一种初心也很重要

因为有时候你会从年轻导演的剧本里看到一个东西,这个东西叫做元气。这个元气它是不可模仿、无法代替的,就我们说满满的元气,这个元气是带有一种原始的生命力,带有一种新鲜的视线、新鲜的对于世界的看法以及勇敢的精神,这些所有情绪所铸造起来的,我称之为元气。我自己作为监制跟年轻导演合作的时候,不管什么样的类型、什么样的性格的导演,我都希望他们能够把握住这种元气。因为你们是最有元气的,带着一种童子功进入到这个行业里面,必然要用你们的元气给这个行业带来新的撞击,冲撞旧的秩序,冲撞常规,然后冲出一个新电影出来。

《电影的口音:贾樟柯谈贾樟柯》

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