武利华:图像学视野下的汉画像石整体研究

作者:武利华

来源:“形象史学”微信公众号

原文刊载于《形象史学》2021年秋之卷(总第十九辑)

画像石拓片(图源:王煜 皮艾琳 :《“祭祀是居,神明是处”:临沂吴白庄汉画像石墓图像配置与叙事》图五)

图像是通过视觉媒介得以再现的。台湾图像学者陈怀恩说:“图像学研究既然以解释艺术品的意义为目的,那么,凡是历史上任何有意义的视觉或造型表现都可以是图像学研究的对象。”当我们引入了“图像学”的概念以后,图像(image)的意义被放大了,无需考虑其材料、媒质、尺寸和形状,只要它们具备了对历史事件和历史本身的阐释,实现对历史的重构,各种视觉产品都是艺术研究者所面对的基本对象。英国艺术史学家柯律格(Craig Clunas)指出:“所有的物质文化都包含视觉成分,而任何一种的视觉文化都依赖物质性的存在。我认为物质与视觉文化是无法分离的。”图像学视野下的汉画像石研究,不仅包括了绘画形式(平面图形)和雕塑形式(立体图像)两种图像的视觉艺术,还包括了这些图像的视觉装置和周边的环境。任何一件艺术品都不是孤立存在的,而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时,只有把所要研究的对象放到它原初的生存环境中去,才能真正了解它、阐明它。汉画像石整体研究就是将这些艺术品放在“场域”里进行分析,通过“场景”的复原,实现其图像的功能和象征意义。

一 陵园的整体设计

公元58年,汉明帝颁布的“上陵礼”,明确了将“上墓”、祠堂祭祀的方法扩大并且搬到陵园内来进行,使得陵园的地面部分不断扩大,形成了以神道列兽、石阙、石碑、祠堂、坟丘为组合的陵园制度。汉代陵园是一个整体的设计,张衡的《冢赋》为我们勾勒出了陵园结构的整体形象:

载舆载步,地势是观。隆此平土,陟彼景山。一升一降,乃心斯安。尔乃隳巍山,平险陆,刊丛林,凿盘石,起峻垄,构大椁。高冈冠其南,平原承其北,列石限其坛,罗竹藩其域。系以修隧,洽以沟渎。曲折相连,迤靡相属。乃树灵木,灵木戎戎。繁霜峨峨,匪雕匪琢。周旋顾盼,亦各有行。乃相厥宇,乃立厥堂。直之以绳,正之以日。有觉其材,以构玄室。奕奕将将,崇栋广宇。在冬不凉,在夏不暑。祭祀是居,神明是处。修隧之际,亦有掖门。掖门之西,十一余半,下有直渠,上有平岸,舟车之道,交通旧馆。寒渊虑弘,存不忘亡。恢厥广坛,祭我兮子孙。宅兆之形,规矩之制,希而望之方以丽,践而行之巧以广。幽墓既美,鬼神既宁,降之以福,于以之平。如春之卉,如日之升。

张衡的《冢赋》依次铺叙了勘地理、择墓场、修墓道、树灵木、建庙宇、构玄室、享祭祀等。赋中描写的陵园环境和地面建筑,有罗竹作为藩篱的“行马”, 列石构筑的坛墠,陵园内有“灵木戎戎”的花木园林,有“崇栋广宇”的祠堂,陵园内设有沟池水景,有舟车相通,最后是描写被称作“玄室”的地宫,这里是“在冬不凉,在夏不暑”的神居。

由于陵园的地面建筑暴露在外,完整的陵园设施现已无存。北魏时期,东汉的陵园设施还有部分的保存,郦道元《水经注》记载的东汉陵园遗迹达20余处,我们可以根据《水经注》的记载看到当时的陵园布局。《水经注·洧水》记载了东汉时期弘农太守张伯雅墓的陵园建筑:

茔域四周,垒石为垣,隅河相降,列于绥水之阴。庚门表二石阙,夹对石兽于阙下。冢前有石庙,列植三碑。碑云:德字伯雅,河南密人也。碑侧树两石人,有数石柱及诸石兽矣。旧引绥水南入茔域,而为池沼。沼在丑地,皆蟾诸吐水,石隍承溜。池之南又建石楼。石庙前又翼列诸兽。但物谢时沦,凋毁殆尽。夫富而非义,比之浮云,况复此乎。

考古发掘的密县打虎亭汉墓认定是张伯雅墓。打虎亭汉墓虽然地面陵园的遗迹已经全无,但一号墓墓道出土有石瓦陇、石栌斗、石柱、石兽残块(图1);二号墓墓道出土有戏车、东王公、西王母等10余块祠堂石刻画像。证明张伯雅陵园中的石阙、石柱、石庙、石兽确实存在。安金槐认为“这些石刻构件可能是由于雕刻墓前各种石刻构件时,因雕刻损坏而作为废品就埋在两座墓的墓道填土中。”但另外还有一种可能,就是张伯雅墓上的建筑被损坏后,由陵墓的守陵人集中起来,填埋在被盗的墓道中。

图1 打虎亭一号墓出土陵园建筑石构件(1.石瓦陇 2、3、4、5、7.石栌斗 6.石兽 8.石柱残块 9.残兽足)

陵园祠堂、石阙建筑被毁后埋在墓中的例子还有安阳西高穴村曹操墓。1998年,在曹操高陵墓中,发现的建筑石构件有瓦陇、石柱,打碎的画像石残块近万片。2016 年出版的《曹操高陵》考古报告收录了发掘出土的41块残石和追缴到的多块大型画像石。文献记载曹操高陵的墓园有神道石雕和祠堂,南朝萧梁人任昉在其《述异记》中云:“邺中铜驼乡魏武帝陵下,铜驼、石犬各二。” 《三国志·于禁传》;“欲遣使吴,先令北诣邺谒高陵。帝使豫于陵屋画关羽战克、庞德愤怒、禁降服之状。”曹操高陵的祠堂在营建好不久就毁坏了,曹丕黄初三年(222年)《毁高陵祭殿诏》云:“高陵上殿屋皆毁坏,车马还厩,及服藏府”。曹操高陵墓中的画像石就是陵园中被毁坏的墓阙和祠堂建筑构件石(图2)。

图2 曹操高陵出土的石刻瓦当

1987年发掘的汉魏洛阳城西东汉墓园遗址,是一处东汉晚期的大型墓园。墓园墙南北长约190、东西长约135米,园墙的四隅建有角楼。墓园分为东、西二区。西区修造墓园主人墓,坟丘平面呈圆形,直径48米。墓葬是一座规模较大砖券墓,由墓道、甬道、横前室、耳室、后室五部分组成。东区营建的是陵寝庙祠,由三进院落组成,殿堂、廊房、天井错落分布其间。主殿进深五间,面阔七间,殿基东西28、南北约31.5米。环绕殿堂有廊道,周边安装青石栏杆。殿前有类似南朝陵墓的神道石柱,出土神道石柱残块35件。汉魏洛阳城西墓园遗址规模恢宏,结构谨严,为我们研究汉代陵园的整体布局提供了重要的考古资料。

山东嘉祥武氏墓地,是一处有明确纪年的墓阙、神道石兽、祠堂、墓碑、墓葬完整序列的东汉陵园。武氏家族墓地按照东汉时期流行的陵园制度,陵园西北向,墓阙高4.3米,双阙间距6.15米,这也是陵园神道的宽度,墓前石兽狮子位于石阙前面7米左右。石阙后耸立着四通墓碑,墓碑的后面是四座祠堂,祠堂的后面才是墓地。1981年发掘在武氏祠陵园内发掘两座汉墓,这两座墓葬均面向西北,和神道口的双阙及祠堂的方向完全一致,说明属于武氏家族的墓葬应为无疑。从武氏祠可以看出东汉时期陵园整体布局的一般规律,首先是神道,神道两侧设有大型石雕,这些石雕神兽是庇护墓主人的守护者。神道的端头是石阙,这是陵园的大门。阙是礼仪建筑,它矗立在神道的终端和陵园的起点,将现实的空间分为内外两个部分,这两个空间分别属于生者和死者,阙象征着“天门”,分割而又联系着死者和生者。武氏祠的建设从永嘉元年(145年)建阙开始,建和元年(147年)建狮子。到建宁元年(168年)建武荣祠为止,前后历经23年(图3)。

东汉的陵园往往是一个家族的葬地,墓主人的祠堂是按“左昭右穆”的顺序排列的,陵园的建设随着新的墓主人的不断进入而不断完善。有时候会因为茔地迫窄而改变陵园原有的设计。如《郎中马江碑》:“故茔迫笮,兆告斯士,先君之庚地,……东看祖祢,西眷旧庐。邳州燕子埠《缪纡墓志》:“君父关内侯,冢在□,〔比」南吉位造迫,故徙于兹。”

汉代的陵园设计,神道石雕是不可缺少的内容。在过去的研究中,只重视平面绘画的画像石,忽略了作为立体雕塑的神道石雕。随着考古新的发现,东汉时期陵墓石雕组群的情况逐渐清晰起来。考古发现的东汉陵墓石雕主要类型有石象、石狮、天禄、辟邪、石羊、石虎、石马、石人等,主要分布在山东、河南,河北、四川、重庆,陕西、江苏、安徽等地,总数超过113件。神道石雕又称为“石象生”,即象征生命的意思。它们从一开始就被安置在供灵魂出入的神道两侧,护卫着墓主人的亡灵。延续生命是传统墓葬观念的核心内容,汉代人试图通过陵墓这一特殊的环境达到人与天的有效沟通。在整个陵墓布局效果的追求中,充满着对上天仙界的向往。

图3 武氏祠阙与石狮

通过文献与考古资料的结合研究,大体勾勒出东汉陵园的基本轮廓。东汉时期高级官吏、地方大族陵园的规模很大,地面部分的陵园布局宏伟、繁复,往往是以神道前面的石柱作为开始,其后排列的有石狮、石牛、石马、石骆驼、石象、石羊、石虎、石人等。石兽排列完了,就是陵园地面建筑的另一个重要部分——墓阙。阙后排列的是墓碑,墓碑后是祠堂,祠堂的后面或一侧,是高大的墓冢。陵园茔域内外,华表、列兽、石阙、祠堂、墓碑、坟冢形成了立体的交融,各造型部类互相依赖,并与周围自然环境协调,最终构成完整的理想世界(图4)。

图4 汉代陵园复原示意图

二 汉代祠堂的整体设计

祠堂是汉代茔域中的最重要的建筑。汉代的祠堂分为土木建筑和石结构建筑两类。土木结构的祠堂主要流行于西汉时期,当时帝陵寝庙和高官显贵的祠堂一般都是土木结构的。石结构的祠堂,流行于东汉时期,由于画像石祠堂是石结构的,因此大量的祠堂建筑构件还都保存下来。

(一)祠堂外观的研究

长期以来,人们关注的是祠堂的内部结构和祠堂内的画像,很少注意祠堂的外观以及祠堂与坟丘的关系。当对祠堂建筑进行整体研究时,不可避免的要注意到祠堂的外观。

郑岩在对山东画像石祠堂的观察时,发现祠堂的外观可分为两种类型。第一种是祠堂与坟丘相互独立,祠堂的外壁有精细的加工和纹饰,人们可以围祠堂一周观看祠堂的情况,孝堂山祠堂、祝鲔祠堂、武氏祠中的武梁祠属于这种类型;第二种是祠堂与坟丘是一个建筑的整体,祠堂半掩埋在封土中,典型的例子有嘉祥宋山小祠堂、武氏祠的前石室、左石室。2000年的时候,台湾学者陈秀慧在对鲁南、苏北画像石祠堂的考察时,注意到一个细节,画像石祠堂的左、右两壁和祠堂顶盖石的后坡,都不做细致的加工,祠堂的前立面都有刻画的图像。原来画像石的祠堂有相当多的例子是一半是埋在坟丘的土中,另一半暴露在外面,形成可供观赏的建筑外立面。

青山泉白集汉墓祠堂是墓丘与祠堂连为一体保存最为完好的例子。白集祠堂建立在墓室的前面,与墓葬在一条中轴线上。从1965发掘的现场照片来看,祠堂的后壁紧靠着坟丘的封土,墓垣平面呈长方形,东西25米,南北30米,墓上封土残高约2米。发掘报告分析“此祠堂原来应是埋在土堆中。”1996年对白集汉墓进行修建时,发现坟丘的四周环以石垣,石垣由三层条石垒筑。祠堂的东、西两壁与坟丘的石垣连为一体(图5)。白集祠堂前面有一个10余平方米的石造祭坛,在周围的填土中出土有陶杯、陶案、陶盘、陶勺之类的陶器碎片,应是当时使用的祭器。祠堂之前建祭坛,是当时通行的做法,《礼记·祭法》:“设庙祧坛墠而祭之。”张衡《冢赋》云:“列石限其坛”,《武梁碑》碑文“前设坛墠,后建祠堂。”这个石造的祭坛是举行祭祀仪式的地方。通过对白集祠堂的复原研究,可以看出该祠堂与坟丘石垣在外观上形成一个建筑的整体。

图5 徐州青山泉白集汉墓墓垣

1956年发掘的安徽褚兰墓山孜一号画像石墓、二号画像石墓坟丘前都有石垣和祠堂。一号墓墓垣为矮墙,墙体由墙基、墙壁、墙顶叠砌,墙顶雕成瓦垄,檐头刻云纹圆瓦当,连檐刻水波纹,墙面为竖行凿齿纹,墙基为菱形纹。祠堂位于南垣墙的正中,祠门向南,两端与垣墙相接,成为一个整体,垣墙内壁为封土掩盖,外壁平直而整齐,墓垣平面呈长方形,东西长9.8、南北宽6.2米。

淮北市相山公园内的“奏鸣台阙”,是后人由汉代石刻瓦陇、条石构筑的石台。原来一直认为是一处汉阙遗址(图6)。2018年,淮北市文化局在对该遗址进行了考古发掘,发现这是一处祠堂与墓垣结合的祠堂遗址。祠堂的形制为前室后龛,双开间,面积约10余平方米。在考古发掘的过程中,发现许多画像祠堂的残存构件、墓垣基石,墓垣顶盖石,墓垣的顶部为刻有瓦陇的条石。该祠堂的复原研究正在进行之中。

图6 淮北市相山公园“奏鸣台阙”遗址

山东临淄东汉“王阿命刻石”是一座东汉祠堂的微缩模型。郑岩对“王阿命”刻石的形制进行了专门探讨。该刻石呈前方后圆状,总长142厘米,高78厘米,由方台、圆包两部分组成。圆包的前端为一内凹的方龛,上面刻三条瓦垄。在这个立体模型中,我们清楚的看到坟丘前是一个被称作“坛”的祭祀平台,后面的圆包是坟丘与祠堂的组合,祠堂刻成了内凹的壁龛,小龛的正面刻祠主“王阿命”的画像,龛外右侧的有两行题记:“齐郎王汉特之男阿命四岁,光和六年三月廿四日物故,痛哉。”这件石刻模仿了封土和祠堂的形制,小龛和房檐象征祠堂,后部代表封土,表现出祠堂半掩于封土中的形态(图7)。这正是祠堂与封土原有配置关系的真实情景。

图7 临淄“王阿命”祠堂模型

与封土连为一体的祠堂并非完全埋在土中。祠堂的前半部分裸露在外边,祠堂的山墙与墓垣相连形成建筑的整体(图8)。人们特别重视祠堂外观的修饰。祠堂山墙前面设有转角石柱,转角石柱一方面起到承重作用,更主要的是可以封堵住山墙石的糙面,起到装饰的作用。为了使檐角立柱石与山墙石结合的严丝无缝,石工们在山墙石的端口加工为凹弧面,檐角柱石背后加工为凸弧面,二石如同卯榫一样结合。这种柱背呈凸弧面的形制特点见于武梁祠,武梁祠残存的檐角石柱亦呈凸弧面。1957年发掘的铜山县周庄汉墓,墓内出土两块石柱画像,这两块石柱的上端呈前低后高的斜面,正面刻为青龙、白虎,下端刻持戟和拥彗门吏,侧面分别刻伏羲、女娲。这两块形制特别的石头应是混入墓中的祠堂檐角石柱。

与墓垣相连的祠堂可称为罦罳。《盐铁论·散不足》:“中者祠堂屏阁,垣阙罘罳”,罘罳为类似“屏”的建筑,即后世建筑的影壁墙。《汉书·文帝纪》:“未央宫东闕罘罳灾。”颜师古注:“罘罳,谓连阙曲阁也,以覆重刻垣墉之处。其形罘罳然,一曰屏也。” 崔豹《古今注》云:“罦罳,屏之遗象也。”“臣来朝君,至内屏外,当复思应对之事也。”南宋程大昌《雍录》说:“在宫阙则为阙上罦罳,在陵垣则为陵园罦罳。”

图8 汉代祠堂复原图

(二)画像祠堂的类型研究

祠堂的类型研究是根据考古发现对祠堂进行科学归纳和分类分析、比较研究的方法。祠堂类型研究不仅对祠堂的建筑结构有重要意义,而且对祠堂的图像配置研究有重要的作用。

祠堂的分类是按照祠堂建筑结构的样式进行的。山东长清县孝堂山祠堂坐北朝南,内宽3.8米,山墙高2.2米,进深2.18米。该祠堂为悬山顶双开间建筑。由于孝堂山祠堂保存完好,复原汉代石祠堂多以此为参考(图9)。

著名的山东嘉祥武氏祠石刻在宋代即曾著录,当时人们关注的仅是那些画像石拓片。清乾隆年间黄易等人发掘了武氏祠,根据现场发掘将这些画像石归为武梁祠、前石室、左石室和后石室四组。1941年,费尉梅根据拓片和实地观察,复原了武氏祠中的武梁祠、前石室和左石室。1981年,蒋英炬、吴文祺对武氏祠全部画像石进行了实测,纠正了费尉梅复原中的一些错误,发表了武氏祠的科学复原报告。研究的结果证明,武氏祠至少有三座以上的祠堂,分别为武梁祠、武荣祠(前石室)、武开明祠(左石室)。此外,后石室中的部分画像石可能属于武斑祠。复原后的武氏祠分为两种类型,武梁祠为单开间悬山顶祠堂(图10),前石室和左石室为有后龛的双开间悬山顶祠堂(图11)。

蒋英炬先生在完成武氏祠的复原后,又对嘉祥宋山出土的21块祠堂画像石进行复原研究,找到了祠堂的墙壁、基石、祠堂顶盖等材料,根据祠堂画像的配置规律,复原了4座平顶小祠堂。其中一号小祠堂构件较齐全,基本上复原了其形制和全貌(图12)。

山东滕州是出土平顶小祠堂最多的地区。2000年的时候,台湾学者陈秀慧对滕州祠堂画像进行了深入的调查,撰写了《滕州祠堂画像石空间配置复原及其地域子传统》的研究论文,将滕州出土的269块零散的画像石配置为59座祠堂建筑个体。研究成果表明,滕州祠堂的建筑类型均为单开间的平顶祠堂 。

1986年,徐州铜山汉王乡东沿村发现12块画像石,发掘报告只报道了其中的10块。1993年在此附近又发现6块祠堂画像石。这两处发现的画像石共计18块,应分属7座以上平顶小祠堂的建筑构件。

值得关注的是苏、皖交接地区还有一种特殊形态的小祠堂,祠堂的东、西两壁石如同明清时期地面建筑大门前的抱鼓石,学术界称之为“抱鼓石”形小祠堂。长期以来,人们对这种“抱鼓石”形状画像石的用途认识不清,笔者在2000年的时候,提出了“抱鼓石”祠堂的概念,同时指出“由于还没有完整的考古资料,目前这类祠堂还不能确定它的具体构造形式。”

2019 年,淮北市相山区的洪山南坡发现的两座“抱鼓形”祠堂。其构造为前堂后龛制,前堂由“抱鼓形”侧壁石,盖顶石,基石组成;后龛由左、右侧壁石,盖顶石,后壁石,后龛基石组成(图13)。后壁设龛室的做法是中国古代宗庙独有的建筑特征,《礼记·月令》:“寝庙毕备。”郑玄注:“凡庙,前曰庙,后曰寝。”孔颖达疏:“庙是接神之处,其处尊,故在前;寝,衣冠所藏之处,对庙为卑,故在后。”《旧汉仪》曰:“已葬,收主,为木函,藏庙太室中西壁坎中,去地六尺一寸,祭则立主于坎下。”祠堂后壁设龛室的做法见于武氏祠中的前石室和左石室,应是取法于宗庙或陵庙太室的形制。

“抱鼓石”形小祠堂并不都是前堂后龛制。2008年,刘辉与李银德先生对安徽萧县庄里乡城阳村的“抱鼓石”式祠堂的现场遗迹做了考古调查,这是一处墓葬、墓垣、祠堂一体的墓地遗址。祠堂南向,由基石、左右山墙、后壁、顶盖四部分组成,石祠基石为一整石板,总长330厘米,宽135厘米,厚40厘米。在这块巨型石板上,凿出东、西、北三面凹槽,作为安放祠堂三面墙壁的沟槽。东、西两壁为抱鼓形画像石,内容为胡汉征战图,后壁石现已轶失(图14)。这座祠堂的基座上有后壁石的石槽存在,说明没有后龛的存在。

以上的研究和考古发现,基本上解决了画像石祠堂的复原问题。画像石祠堂分为6种类型:一是单开间悬山顶祠堂,二是有后龛双开间悬山顶祠堂,三是无后龛双开间悬山顶祠堂,四是平顶小祠堂,五是有后龛抱鼓石小祠堂,六是无后龛抱鼓石小祠堂。除了上述6种石祠堂,文献记载还有规模更大的三开间石祠。《水经注》记载的熹平元年荆州刺史李刚墓:“祠堂石室三间,椽架高丈余,镂石作椽瓦屋”。

祠堂不同的类型与祠主的身份和财力的大小有关。安徽褚兰熹平三年的邓季皇祠堂的祠主为“邓掾” ,嘉祥武梁祠的祠主为“从事武掾”,“掾”为俸禄三、四百石的官吏,这两座祠堂为悬山顶单开间建筑。双开间祠堂祠主的身份较高,孝堂山祠堂的祠主为“二千石”的高级官吏,武氏祠前石室的祠主武荣官至执金吾丞,左石室的祠主武开明官为吴郡丞,都是千石或六百石的官吏。至于平顶小祠堂和抱鼓石形小祠堂,祠主的身份只是低级官吏和普通庶民。如山东嘉祥宋山永寿三年小祠堂,祠主许安国的身份为斗食小吏的“卒史”。祠主的身份不仅影响了祠堂规模的大小,同时也影响了祠堂中的画像内容。

图9 孝堂山祠堂透视图

图10 武梁祠正立面图

图11 武氏祠前石室复原图

图12 嘉祥宋山小祠堂复原图

图13 淮北市洪山“抱鼓石形”祠堂

图14 萧县庄里“抱鼓石形”祠堂

(三)祠堂图像配置研究

费慰梅在对武氏祠复原研究时说:“当画像石仅被当作分散的石头或拓片来研究时,它们那相互交错的关系和位置的意义就失去了。在目前研究的困境中,掌握位置的意义将被证明有益于理解主题。”石祠堂建筑形态的重构为画像石的图像学研究的必要前提。这些画像在祠堂建筑中的布局,显示出一定的规范化和固定化的特点,具有一定的规律性。画像石祠堂是一个丰富的宇宙世界,在祠堂画像的配置中,人们利用建筑结构的空间,将画像内容设定为天界、仙界、人界三个部分。

天界一般配置在祠堂的屋面。人们翘首望天,日月星辰、天汉列宿形成了类似现实的星空。汉代的艺术家发挥他们的驰骋想象力,将天上的星空想象为一个充满神秘色彩、秩序井然的天国世界;以浪漫主义的手法,将日神、月神、雷公、雨师、风伯、河伯创造成被视觉感知的艺术形象,呈现出一个异彩纷呈、神秘莫测的天界神话。

仙界一般配置在祠堂山墙的顶端。这里紧靠天界,东王公、西王母、昆仑仙界是画面中的主要内容,形成了格式化的布局模式。在成熟时期的祠堂画像中,东王公、西王母都刻在两山墙的山尖部分,而其方位布局非常明确。

人界是祠堂画像中最主要的部分,刻画在祠堂的后壁并延伸到两侧的山墙上,祠堂中最大的空间和最主要的位置留给了人间世界。祠堂后壁是人们观瞻画像的主要焦点,这里设置了接受祭拜主人的位置,祠主肖像以生活态的形式出现在画面中。山东嘉祥焦城村祠堂后壁“楼阁拜谒图”,在接受拜谒之人身后的柱子上有四字题记,阮元在《山左金石志》中释作“此齐王也”。信立祥正确的改释为“此斋主也”,“斋主”就是祠堂的主人。山东嘉祥五老洼发现的一块“楼阁拜谒图”中,被拜谒者身上刻有“故太守”三字。在苏皖交接地区的祠堂中,流行着将墓碑缩小后刻在祠堂后壁正中的传统,碑上刻有祠主的姓名,其功能类似祠堂后壁摆放神主的龛室,成为祭拜的对象。

天界、仙界、人界只是祠堂画像的基本配置。在实际中,则根据祠堂空间的大小穿插着历史故事、祥瑞图案等内容。这样,一个完备的宇宙模型就在祠堂内被形象化的表现出来了。

三 画像石墓的整体设计

墓室作为死者的葬身之所,被视为另一个世界的住宅予以高度重视。《礼记·士丧礼》:“筮宅,冢人营之”郑注曰:“宅,葬居也。”汉代,人们在生前已为自己的“万岁之室”的营建做好充分的准备,《梁相孔眈神祠堂碑》追述了孔眈监督工匠为其作寿冢的情景:“图千载之洪虑,定吉兆于天府。目睹工匠之所营,心欣悦于所处。其内洞房四通,外则长庑。”孔眈营建的墓室是一处模仿宅院的地下建筑。

(一)墓室的空间设计

画像石墓是由石椁墓发展而来的。东汉中期,椁墓完成了向室墓的转变,墓室的营建开始向宅院式的方向发展。椁墓到室墓的变换是从“器物为主”的设计到“空间为主”的设计,如巫鸿所说:“阐释者必须解释壁画、石刻、俑以及随葬器物如何协助构建一个地下的象征空间的。”

室墓结构体现了中国古代建筑的“方位”和“时空”观。多室墓是仿造当时的大宅院模式建造的。前室相当于宅院的庭,中室相当于堂,后室相当于寝。画像石墓虽然结构各不相同,但都是在模仿生前居室的样子,以“前堂后室”为基本布局,根据情况增设厨房、厕所、马厩、武库等附属设施。宅院式建筑布局以大型和中型的画像石墓最为典型。

1953年发掘的沂南北寨画像石墓,是纯石结构多室墓的典型。墓门南向,墓室内部南北长8.55米,东西宽7.55米,由前室、中室、东后室、西后室和东、西两侧的5个侧室组成,东、西后室之间有两个过洞相通,东北侧室的后部隔有一间厕所。该墓顶部结构有两种形式,前室和东前侧室、西前侧室顶部为抹角式藻井结构,其他各室顶部为叠梁式结构(图15)。

1959年发掘的安丘董家庄汉墓,墓门向南,墓室南北长14 米,东西宽 7.91 米,中室的顶高2.74米,建筑面积约70.15平方米。该墓由前室、中室、东后室、西后室、中室附设的东耳室共五个墓室组成,另外在西主室后部附设一间厕所。该墓顶部结构为覆斗形(图16)。

1972年发掘的临沂吴白庄汉画像石墓,是一座结构复杂砖石混砌的大型画像石墓。整座墓由墓道、墓门、前室、中室、西墓室、东墓室、绕后室回廊、西两耳室和东一耳室组成。东西宽15米、南北长9米。墓室总面积135平方米。该墓的顶部是由楔形砖砌成拱形,墓室的石柱、券顶有西式建筑的特点(图17)。

1978年发掘的南阳唐河郁平大尹冯君儒人墓,该墓东西长9.5、南北宽6.5米。平面呈长方形,墓室最高处为3.14米。由大门、前室、南车库、北库房、中大门、中室、南主室、北主室、南阁室、北阁室、西阁室十一个单元组成。冯君儒人墓的几处题记,如“北方(房)”“东方(房)”“南方(房)”“西方(房)内门”“车库”“藏阁”等,使我们明确了墓葬各建筑空间的本来名称和墓中的位置(图18)。

河南密县打虎亭一号墓为目前发掘规模最大的砖石混作结构画像石墓。墓室平面布局呈不规则形,由墓道、墓门、甬道、前室、中室、中室祭台室、中室东耳室、中室南耳室、中室北耳室、后室等部分组成。墓内南北通长25.16、宽17.78米,墓室最高处4.84米,用石9万块,约合900立方米,其中画像石70余幅,画像装饰部分有200多平方米(图19)。打虎亭一号墓结构十分复杂,中室建造的宽敞高大,顶最高处4.84米,主要目的是在丧葬仪式时,哀悼者与与死者的灵魂进行最后的诀别,面对棺室表达着对死者亡魂的哀悼(图20)。

室墓的空间设计有两个突出的特点,一是“堂”的设计。墓室中的“堂”是一个多功能的空间,各种礼仪活动都要在“堂”中进行。信立祥先生说:“汉代的大型画像石墓一般都有两个堂。一个堂是地下墓室中紧靠后室,位于后室之前的中室或前室;另一个堂是墓地祠堂。”巫鸿先生说:“东汉时期,不仅很多祭祀在墓地举行,而且扩大了的墓室也使得哀悼者得以直接和地下死者的灵魂诀别。”二是顶部设计。画像石墓的顶部结构有叠涩顶、盝顶、券顶、穹窿顶等,墓室顶部构造的变化是墓室制作观念变化的一个重要标志,一方面可以提升建筑的高度,便于在墓内进行祭祀活动,另一方面代表人们未知的宇宙空间。

图15 沂南北寨汉墓墓室结构图

图16 董家庄汉墓墓室结构图

图17 临沂吴白庄汉墓墓室结构图

图18 唐河郁平大尹冯君儒人墓室结构图

图19 密县打虎亭一号墓墓室结构图

图20 密县打虎亭一号墓的中室

(二)墓室的图像配置

当我们对墓室空间的布局有了充分的认识后,将图像归位于墓葬的“原境”当中,对画像的配置及图像意义就好理解了。墓室画像的配置远比祠堂画像的配置复杂,地域的不同,年代的不同,墓主人的身份不同、墓室结构的不同,都影响了墓葬的图像配置。

1.墓门区域的画像石配置

墓门又称为玄门,是墓室与外界连接的重要通道。墓门区域的画像朝向墓外,人们在举行葬礼时,首先观赏到的是这一区域的画像。各地区的墓门画像不尽相同,但都有设计整体化和格套化的表现程式。墓门区域画像包含着避除不祥、保护墓主人冥界平安的意思。

以浮雕羊头作为墓室门楣上的装饰,是鲁中画像石中比较普遍的题材,2008年发掘的济南市北毕村汉代画像石墓,M1墓门南门、北门、前室北门、后室南门门楣上皆有浮雕羊头的画像;M2墓门南门、北侧门、后室南门上有三块浮雕羊头画像。1992年发掘的章丘市黄土崖画像石墓,各室门楣横额石有11块浮雕羊头画像;1974年发掘的历城县黄台山画像石墓,墓室横额上浮雕羊头,门柱右侧刻青龙图,画像下刻“右交龙”三字;门柱左侧画像为白虎图,画像下刻“左白虎”三字。徐州汉画像石馆有一组墓门画像,门额正中刻画一只羊角内卷的硕大羊头,在羊头的两边,刻有双鸟衔鱼、猴、乌龟等吉祥动物(图21)。门上悬挂羊头的风俗,被三国时期东吴人士裴玄撰《裴氏新言》记录下来:“正朝,县官杀羊,悬其头于门,又磔鸡以副之。俗说以厌疠气。”

与浮雕羊头的装饰一样,以鹿作为墓室门楣上的装饰也是常见的题材。鹿是一种吉祥动物,“鹿”与“禄”通,《说文》曰:“禄,福也。”《诗经·小雅·瞻彼洛矣》有“君子至止,福禄如茨。”“禄”兼有吉祥长寿和升官之意,打虎亭一号墓的前室门楣上雕刻“十鹿图”,画面中一只大鹿卧伏于画面中部,大鹿的前后和上部围绕着姿态各异的九只小鹿(图22)。“十鹿图”作为一种格式化的装饰图案出现在墓室的正面,安丘董家庄汉墓、安徽毫县曹操宗族墓的董园庄二号墓门楣上也刻有“十鹿图”。

沂南北寨画像石墓,墓门区域有四幅画像。横额画像为胡汉征战图,象征着“胡虏殄灭,天下大宁”。墓门中柱刻蚩尤,宗布神等内容。墓门东柱刻东王公、高媒神;墓门西柱刻西王母、捣药兔(图23)。把西王母安排在门上的做法,美国学者简·詹姆斯(Jean M. James)解释为西王母功能发生了改变,由仙界的主神成为墓室的守护者。

南阳地区墓门区域画像以麒麟岗画像石墓为代表。墓门的门柱上刻画有捧盾门吏、执金吾门吏、执戟门吏等,墓门区域的画像还有东王公、西王母。神荼、郁垒;伏羲、女娲,铺首衔环等,这些图像起到保护墓室、侍奉墓主人的作用。

陕北地区墓门区域的画像内容十分丰富。常见题材为祭祀墓主、昆仑仙界和墓主升仙等内容(图24)。这些题材往往是鲁南、苏北地区祠堂画像的内容,李清泉分析“这类表现墓主人进入仙境的出行题材,在中原地区汉画像石墓或祠堂中,向来十分流行,……其中内容与陕北汉墓门楣画像大同小异。”这可能与陕北地区墓门区域兼有祠堂的功能有关。山西离石马茂庄2号画像石墓,墓门外顶部有屋盖,并有连瓦、瓦当形状的雕刻。这一发现证明了陕西、晋西北画像石的墓门区域兼有祠堂的功能。没有祠堂建筑的祭祀称为“露祭”,《后汉书·张酺传》:“其无起祠堂,可作稾盖庑,施祭其下而已。”

图21 徐州汉画像石馆藏墓门画像

图22 打虎亭一号墓墓门画像

图23 沂南北寨画像石墓墓门画像

图24 神木大保当汉墓M4墓门画像

2.前室的画像配置

前室是模仿地面建筑的庭院而设置的,画像配置与“庭”的功能有关。庭是举行大型活动的场所,墓主人的外部活动,政务、交际、出行等都在庭院中进行的。前室的画像常见两类主题,第一类是描绘各种祭祀墓主活动的画像,通过相关画面,表现祭祀墓主的盛大礼仪活动。第二类是升仙内容,主要有西王母和东王公的昆仑仙界图像,中心思想是反映墓主人死后升仙的意图。

沂南北寨汉墓前室画像的主题为祭祀的场景,东、西、南三壁的横额上刻吊唁、祭祀图。东壁横额画像为吊唁的场面,描绘的是墓主人谢世后众多官吏前来吊丧;西壁、南壁横额画像为祭祀图,西壁画像中有一位祝者,手持简册,在主持祭祀活动。南壁横额的中间为一重檐庙堂,庙堂前陈有大量的祭祀供品。2005年发掘的米脂官庄二号墓,南壁横额刻画了东汉并州刺史部八郡太守为西河郡大将军掾木孟山夫人吊丧的情景,在一幅车马出行图中,刻有“诸郡太守待见传”“太原太守扶风法君”“雁门太守颍川□君”“五原太守车马”“朔方太守车马”“上郡太守车马”“定襄太守车马”等铭文。

汉代诸侯王、高级官吏家有丧事,邻近州郡的官员都会前来吊唁、会丧。《后汉书·祭遵传》载:“遵丧至河南县,诏遣百官先会丧所,车驾素服临之,望哭哀恸。”《后汉书·中山简王焉传》云:“焉永元二年薨。诏济南、东海二王皆会葬。”《后汉书·东海恭王彊传》载:“诏楚王英、赵王栩、北海王兴、馆陶公主、比阳公主及京师亲戚四姓夫人小侯皆会葬。”王符《潜夫论·浮侈篇》:“宠臣贵戚,州郡世家,每有丧葬,都官属县,各当遣吏齎奉车马帷帐,贷假待客之具,竞为华观。”

前室另一类题材是墓主人升仙的内容。如徐州铜山茅村汉墓的前室共有6幅画像,其中4幅为各室门额画像,东壁横额刻车马出行图,由右向左行进;北壁横额刻凤鸟、九头兽、双头兽、羽人、麒麟、大象、骆驼等,象征着昆仑仙界;西壁横额延续北壁的内容,刻麒麟、羽人、瑞兽等;南壁横额上层刻人物拜见等内容。这4幅画面连贯起来,表现了车马出行向着仙界的方向行进。

3.中室的画像石配置

中室对应的是庄园中“堂”的部分。汉代的墓室建造,往往要将“堂”建造的宽敞高大,刻画在“堂”中的画像内容,与堂的功能有关。在现实生活中,迎宾待客等各种礼仪活动是在“堂”中进行的;在葬礼中,哀悼者与与死者的灵魂进行最后的诀别也是在“堂”中进行的。中室是墓室内画像最为丰富的区域。

庖厨宴飨、乐舞百戏是中室画像最主要的主题。沂南北寨汉墓的中室画像,四壁横额刻画车马出行、庖厨宴飨、乐舞百戏图,全篇内容从右向左表现的是一幅出行、迎接、庖厨、宴饮、观看百戏表演等完整的场景。乐舞与庖厨是相互关联的内容,称为“以乐侑食”,《周礼·春官》:“凡祭祀飨食,奏燕乐。”山东诸城前凉台画像石墓的主题与沂南北寨墓中室画像的内容相似,画面中刻有墓主孙琮像,众多的来宾进行着丧葬礼仪活动,其中的乐舞图和庖厨图表现的是丧家操办葬礼时的场面。汉代丧家有操办筵席,令俳优表演的习俗,《盐铁论·散不足》:“今俗因人之丧以求酒肉,幸与小坐而责辨,歌舞俳优,连笑伎戏。”墓室中的庖厨图与祠堂中的庖厨图意义不同,祠堂中的庖厨图是为了祭奠死者的,墓室中的庖厨图表现的是接待赴丧来宾的宴饮活动,庖厨场面宏大。密县打虎亭一号墓中室四壁的主要画像内容,都是些忙于炊事的人物和有关炊事用具的各种画像。

除庖厨宴飨、乐舞百戏内容之外,历史故事画像往往穿插在中室的四壁,这也与“明堂”的功能有关。明堂中的历史故事画是先秦宗庙的传统,《孔子家语·适周篇》载:“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之象,而各有善恶之状,兴废之诫焉。又有周公相成王,抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。”

在前、后室结构的墓中,往往将“庭”中的内容刻在“堂”中。如邳州燕子埠汉墓为前室后室制,前堂画像西壁横额刻狩猎图,表现的是墓主人缪宇出游狩猎的生活画面。东壁横额正中为缪宇墓志,墓志旁边有丧车,画面的主题为祭祀墓主。此外,前室其它地方还刻有青龙、白虎、朱雀、玄武、福德羊、方相氏等内容,表现祈求吉样、打鬼辟邪的思想。

4.后室的画像石配置

后室象征墓主的内寝,画像内容主要表现寝卧、宴饮等家室活动。在目前所发现的画像石墓中,后室配置画像的墓例并不多。沂南北寨汉墓后室画像,画像内容设计得富有生活气息,西间刻画兵兰,仆人送馔备马;东间刻画梳妆用具,侍女捧奁,用不同的题材象征西、东两间男、女主人各自的归属。徐州青山泉白集汉墓的后室刻有凤凰交颈,表示夫妇恩爱和睦。安徽褚兰画像石墓M1南后室刻鲤鱼戏莲,北后室后壁刻主宾宴饮。南阳唐河电厂画像石墓的后室刻墓主凭几端坐图像和两名男侍燕居场面。

5.墓室顶部画像的配置

墓室顶部为配置表现天上世界内容画像之处。叠涩顶的画像石墓一般都刻有藻井,藻井有象征“天”的意思。陆机《挽歌》对玄室的藻井有生动地描写:“重阜何崔嵬,玄庐窜其间。磅礴立四极,穹隆放苍天。侧听阴沟涌,卧观天井悬。”莲花是藻井顶盖装饰的主要内容,《鲁灵光殿赋》有“圆渊方井,反植荷蕖”,安徽褚兰一号墓藻井刻伏羲、女娲(图25);徐州拉犁山二号墓中室藻井中间刻莲花,四角雕刻青龙、白虎图等。

图25 褚兰一号墓藻井图案

盝顶墓的顶部内容则比较复杂。董家庄墓的中室和前室均为覆斗式盝顶,顶的四坡几乎全部刻的是仙禽神兽图。前室的盖顶石刻有雷公、电母、风伯、雨师、伏羲、女娲图和仙禽神兽图;中室的盖顶石刻日轮、月轮、云气纹和仙禽神兽图。

平顶画像石墓为天空景象的描绘提供了更大的空间。唐河针织厂汉墓南主室的天顶画像是星辰列宿,北主室天顶画像依次是四环相套、太阳、神虎、菱形穿环、四灵、长虹等(图26)。麒麟岗汉墓的顶部最为精彩,前室墓顶由 9 块石板组成黄帝暨日月神画像,北主室、中主室用 6 块石板组成巨型天文画像,左端画像为女娲及“南斗六星”;中部是青龙、白虎、朱雀、玄武及中央天帝;右端是伏羲及“北斗七星”等九个形象(图27)。

图26 唐河针织厂汉墓墓顶画像

图27 麒麟岗画像石墓墓顶画像

(三)苍山“元嘉元年”画像石墓的空间叙事

1973年山东苍山发现的“元嘉元年”画像石墓,该墓出土了12幅画像,在西侧室立柱上,刻有长达328字的题记铭文。这篇题记不仅逐幅描绘了墓室中所有画像的内容,而且准确地记述了各幅画像在墓室内的位置,这对于研究画像石的配置及图像意义等各方面,都是十分重要的资料。学者们在研究画像石墓的图像配置时,往往都要引用这篇题记。由于题记中有不少别字和衍脱,因此在解释时学者的观点并不完全相同。本文综合众多研究者的释读,结合题记韵文格式和墓室画像的具体内容,做出进一步的分析。

元嘉元年八月廿四日,立郭(椁)毕成,以送贵亲,魂灵有知,怜哀子孙,治生兴政,寿皆万年。薄疏椁中画:观后当,朱爵(雀)对游戏仙人,中行白虎后凤皇。中直柱,双结龙,主守中霤辟邪殃。室上,五子舆,僮女随后驾鲤鱼,前有白虎青龙车,后即被轮雷公君,从者推车乎梩苑厨。上卫桥,尉车马,前者功曹后主薄,亭长骑佐胡使弩,下有深水多鱼者,从儿刺舟渡诸母。便坐上,小车骈,驱驰相随到都亭,游徼侯见谢自便,后有羊车像其槥,上即圣乌乘浮云。其中画,象家亲,玉女执尊杯案盘,局成稳杭好弱见。堂外,君出游,车马导从骑吏留,都督在前后贼曹,上有虎龙街利来,百鸟共持至钱财。其内,有倡家,笙竽相偕吹芦,龙雀除殃鹤啄鱼,堂三柱,中□□龙□飞翔;左有玉女与仙人;右柱□□请丞卿,新妇主侍给水浆。堂盖窗,好中瓜葉□□色;未有盱,其当饮食就天仓;饮江海,学者高迁宜印绶,治生日进钱万倍,长就幽冥则决绝,闭圹之后不复发。

题记中“薄疏椁中画”的“疏”有两种含义,一是“刻画”,二是“注疏”。这里解释为“注疏”更加合理。题记把整座墓室分为后当、室、室柱、堂、堂内、堂外、堂梁、堂柱、堂盖等部分,把每个部分的画像内容分条加以说明,表现出一段完整的叙事情节。题记是从寝室画像解释开始:

“观后当”对应的是墓室后壁画像,上面刻画着凤凰、白虎、青龙,象征着墓主人在安逸祥瑞的空间中继续美好的生活。“当”这里指的是墓室的档头。

“中直柱”对应的是寝室入口处的柱子,上面刻画的“双结龙”其意义是“主守中霤辟邪殃”。“中霤”即中室、中庭,《礼记·月令》“季夏之月,其祀中溜。”郑玄注:“中溜,犹中室也。”“双结龙”是双龙穿璧当时的称谓。

“室上,五子舆”,对应的是后室顶部画像。可惜该石在墓室中不存在。但是铭文不仅明确记载这块画像的存在,而且对画像内容进行了描述。有鱼车、龙车、虎车,死者的亡灵在僮女的簇拥下开始了升仙的旅程。

“上卫桥,尉车马”,对应的是前室西壁画像。画面中心为一大桥,三辆轺车接连上桥,前面的是功曹之车,后面的是主簿之车,中间应是墓主的主车。“亭长骑佐胡使弩”指的是最前面的两位开道骑吏,车马的队伍通过了象征生死两界的卫桥。

“便坐上,小车骈”,对应的是前堂东壁藏阁上的画像。“便坐”就是厢房,《汉书·张禹传》注:“便坐,谓非正寝,在于旁侧可以延宾者也。”阴间的游徼官吏在“都亭”前迎接羊车拉着的葬车,这里的羊车载着的是死者的亡灵,天空上还有圣鸟乘着浮云相送。“都亭”的大门是半虚半掩的,这半掩的门扉象征着“天门”。

“其中画,象家亲”,对应的是墓室东壁画像。这里出现了死者的“肖像”,玉女们手执酒尊、耳杯以丰盛的宴席款待来到天国的“家亲”。

“堂外,君出游”,对应的是前堂横梁外壁的车马出行图。一人执盾恭迎到来的车骑。车马出行图的上格是二只玉兔、四条龙和二只虎,以及神禽瑞兽,表现“车马导从骑吏留,都督在前后贼曹。上有虎龙街利来,百鸟共持至钱财”的吉祥场面。

“其内,有倡家”,对应的是前堂横梁内壁的乐舞图。画面下格是乐舞表演;上格是“龙雀除殃鹤啄鱼”,左侧刻两龙一虎;中部刻鸟首兽身的龙雀,龙雀的一旁刻有双鹤啄鱼。

“堂三柱”对应的是前堂横梁的三根石柱,中间的石柱是瑞龙飞翔;左面的石柱上有玉女与仙人;右面的石柱上刻门吏、侍女。

“堂盖窗”对应的是前堂盖顶的藻井石。“好中瓜叶”中的“好”本意是玉璧中镂空圆的部分,这里指盖顶石正中刻的圆圈,“瓜叶”应是汉画藻井中常见的柿蒂纹,只是这里的瓜叶纹没有刻出。

图像学在鼓励解释图像象征意义的同时,提醒坠入“过度解释”的陷阱。而避免过度解释的最好办法就是利用古人对图像的注释。苍山画像石题记是当时人对墓室画像的注疏。题记内容与墓中画像内容一一对应,其中“祥瑞”“升仙”是画像的主题。该题记对于整体研究画像石墓的图像意义,考证墓室建筑构件以及画像内容当时的称谓,都是十分重要的资料。

四 结语

汉画像石有丰富的象征意义,而这种象征意义只有回归到“场景”中才能被发现。汉代陵墓作为一种特殊礼制的建筑,其平面布局、立面形态和图像装饰必然接受当时社会意识、审美情趣的影响。图像学视野下的画像石整体研究可分为三个层次:

其一,是对陵园的场景复原。汉画像石从本质上来讲属于艺术史中的“坟墓艺术”阶段。坟墓艺术最大的特点是立体的场景交融,而不是孤立的艺术品赏析。神道石兽、墓阙、墓垣、墓碑、祠堂、墓葬是一个相互关联的整体,组合成为一个陵园场景。在过去的单纯的图像研究中,很少注意考古发掘报告提供的整体材料,即使是在考古发掘的过程中,也偏重墓室本身的发掘,缺少对陵墓整体布局的关注和研究。

其二,是对祠堂、墓葬建筑形态的研究。祠堂、墓葬是画像石装置的载体,画像石依附于陵墓的空间而存在,建筑成为首要着眼点和解释框架,进入20世纪以后,随着考古发掘出土的大量祠堂构件及画像石墓葬,人们终于有机会了解到祠堂、墓葬的整体结构,了解到画像石的属性、组合关系、排列方式及深层的图像意义。

其三,是画像石的配置研究。墓阙、祠堂、墓葬是一个立体的装置,这个装置如同硕大的容器,画像石只是这个大场景的元件。图像的配置是在“立象尽意”的观念下进行精心设计的。祠堂是祭奠死者“魂”的地方,是一个开放的空间,画像题材侧重表达观念方面的内容;墓室是“魄”的居处,是一个封闭的空间,更注重生活中的实际内容。同时应当指出,由于画像石墓、祠的时代并不完全相同,墓主人的身份、仕宦经历不一,各个作坊间的图像格套或粉本有不同的样式,赞助人对画像内容题材的特殊要求,因此每座画像石墓、祠的图像并不完全相同。

作者单位:徐州汉画像石艺术馆

注释从略,完整版请参考原文。

编辑:湘 宇

校审:水 寿

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