娱探丨2020了，国产剧为何还在悬浮

上月初，人民日报一篇《演技派救不了悬浮剧》批评了当时热播的职场题材剧《安家》、《完美关系》，直指两部作品的“悬浮剧”属性。当然，来自官方的批评无法迅速改变行业现状，时隔一个月，当下跟播的《冰糖炖雪莉》、《如果岁月可回头》们依然呈现着悬浮状。

一边是喊了快两年、让业内人士噤若寒蝉的“影视寒冬”，一边是内容层面难见起色的国内影视生态，尽管市场偶尔会出现几部振奋人心的好作品，但放眼大势，现状依然是平均水准偏低，总结起来四个字——差强人意。

国剧为何悬浮，《娱探》采访了横跨电影和电视剧行业的导演高群书（代表作：电视剧《征服》、电影《千钧一发》、《东京审判》、《神探亨特张》）编剧袁子弹（代表作电视剧《国歌》、《欢乐颂》）请两位从业者分析了国剧悬浮的原因及解决之道。

悬浮剧，“百度百科”的释义是：“悬浮剧指的是某些脱离中国现实的现实题材剧，剧中的事件、情感都没有根基。”进一步理解，悬浮剧的过错并不在情节的“不现实”，单看具体情节并没有出格，受到争议的，是剧中混乱的情感逻辑与叙事方式。

与古装玄幻或甜爱言情剧不一样，“悬浮剧”披着现实的外衣，但实则内在逻辑混乱，尤其以职场剧为甚，其中对某个行业的表现，虽有写实之名，却与真实相去甚远。

如近期《如果岁月可回头》中，靳东、李宗翰、李乃文三位演员饰演的离婚男人不约而同参加了同一个旅行团，之后的故事发展中，他们和彼此的前妻，以及前妻之间也产生了更多联系。与之类似，悬浮剧另一个惯用桥段是“同一屋檐下”，如《安家》中的男女主角，他们在不知情的情况下同租一室，同类情节在《外科风云》等职场剧中也有使用。

对于悬浮剧中惯用的桥段，袁子弹称类似将主角人物安排到同一场景的方式，源自古典戏剧“三一律”的原理，即“同一时间、同一场景、同一主题”，是构建戏剧冲突的经典方法，如果用得好并不会让观众觉得出戏，让观众感到套路的原因，往往是因为情节本身的不合理：“比如说为了让男女主角能够住在一块，强行制造危机，而危机本身又不成立，就会显得套路，如果逻辑足够自恰的话，就是成立的。”

对于铺垫的重要性，袁子弹以《廊桥遗梦》为例，如果仅仅是听到故事的简介，很难相信男女主人公仅见了一面就痴爱了一辈子，“但是看完书之后，你完全能理解这种情感的发生点，因为前面做了很多铺垫，关于女主角是怎么选择了这样一个平稳、但不是她想要的人生，以及男主角是怎样去点燃了她心中的这一把火。”

然而在国产剧的创作中，往往很难将铺垫做足，导致了市面上大量悬浮剧出现，这看起来似乎与创作者的水准有关，在高群书看来，行业长久以来的风气变化，导致了这一现象的产生。

近年的从业过程中，高群书接触到大量的行业人士，他发现自己常常会接收到这样的回馈：“大量的投资人、制片人、平台、甚至年轻导演，告诉我们说，你们老了，该换换思维了，现在的小孩看剧根本不动脑子，年轻观众不看演技，看的是颜值，故事好玩就行。”

高群书近年担任过两部剧的监制，一部是刑侦题材、一部是悬疑题材，在和编剧的沟通中，他发现编剧并没有在公安局体验生活，也没有认真的研究资料，导致剧本里有关公安局的设定出现问题，市局、分局的关系是错误的，更让其生气的是，这些年轻编剧认为这些设定并不重要。他们甚至不认为自己需要去研究这个行业内的优秀作品，“我问他们有没有研究过《神探夏洛克》，他说看过，但看过和研究过是两码事。”

高群书举例《权力的游戏》，尽管大的方面是架空设定，但细节部分是真实的，“人与人的关系，权位的关系，利益的争夺，男女情感，都是非常真实的。而我们现在呢，就是只有网文的架空设定，进入创作阶段，没有对人的生存细节，生活细节的呈现，他们总说，差不多就行了。”

在高群书看来，国剧很长一段时间的创作，已然背离了全世界通行的创作规律。

对于行业桎梏，高群书的观察是，从整个行业的现状而言，行业链条中的绝大多数人都是冲着钱来的，当然其中不乏坚持创作的人，但是“这个行业的创作人员是掌握不了大权的。”

高群书认为，在互联网进入影视行业并将产品思维引入后，这与创作者之间形成了某种矛盾，行业一时间呈现出大干快上的气氛，大量的IP定制出现，创作者从以往的“由心而发”，变成了为钱发声。加上流量型演员在某个阶段的强势，导致了本应以内容为本的行业一时间畸形发展。

高群书近几年常常接到这样的项目：“比如4月份必须开机，我们跟某某演员谈好了，只有4、5月份有档期，其实这时候，剧本才弄了三分之一或者只是个大纲。”有些剧本，高群书看到之后认为完全达不到能够开拍的标准，但制片方的态度是：“导演你不用管这些，平台已经通过了，您就拉几个演员咱挣把钱。”高群书说，这些年推了不少这类项目。

相对于剧集的拍摄，剧本的创作理应耗时更久，而袁子弹透露，片方给到编剧采风的时间“一、两个月最多。”袁子弹认为，在这么短的时间里，“你无论是对于一个职业也好，一个人群也好，了解都是非常有限的。”

袁子弹认为，行业中有许多年轻编剧，其从业经历是大学时学习影视戏剧文学专业，毕业后立即开始从事编剧工作，“他们除了自己熟悉的人群，没有接触过任何一个正常工作的人群。”袁子弹称，这个行业里的不少从业者，对正常生活状态和情感状态的认知都是不足的，而由于缺少生活的体验，导致在书写生活时，他们的思维方式都是错误的：“他们跟着剧组三个月一换地方，普通人很难是这种生活体验，所以也会导致他们对正常的生活认知有很大差距。”

此外，袁子弹也指出，片方和编剧也的确会遇到一些尴尬的情况，比如部分职场剧也做出了职场细节，但真正引发话题和关注的，还是情感或社会话题，这也是让很多职场剧创作者觉得吃力不讨好的原因。

高群书举出了近年几部欣赏的国剧作品，如《破冰行动》、《人民的名义》、《大江大河》，在他看来，这些剧作都符合反映现实且为现实服务的特点。从题材上来看，这些剧并非近年市面上流行的元素堆叠，而都有着深度原创精神。

放眼国外，高群书认为无论美剧《绝命毒师》、德剧《巴比伦柏林》还是韩剧《请回答1988》，现实主义也同样是主流。在创作层面，高群书认为这些剧的创作者都尊重了创作规律，即加入生活感受和生活体验，高群书认为，这些能够看得见摸得着的东西，才更应该能够吸引观众，而国内观众当然也应该能够欣赏这类剧作的，只是能看到的相对少。

编剧袁子弹认为，优秀的现代剧首先需要具备某种程度的真实性，“无论是从剧情逻辑还是从表演细节上，需要有一个着落，就是能够让你觉得这件事情在世界上是真实发生的。对于现代剧来说这很重要，因为这决定了是否能使你的受众产生共情。”

袁子弹称，不同类型的现代剧，对于“真实”的认定也会有所不同，“比如说偶像剧本身带有一定的梦幻性，也有一定的间离性，即原本的设定可能是虚构的、本身也有一定的浮夸性，这种剧我觉得其实更多的是在一些生活细节上，和情感逻辑上找到真实感。而不是说它每一个细节必须都是生活当中一定能发生的。”

而针对都市题材，真实的生活逻辑则是必备元素，“事情不见得是经常发生的，但是它至少是可能发生的，以及在故事语境人物逻辑里面是合理的，是可以被理解的。这样才能使观众产生比较强烈的共鸣，进而获得真实感。”

袁子弹认为，优秀的主旋律剧也是同理，她以《大江大河》的编剧为例，作为过去两年最成功的主旋律剧，袁子弹认为这部剧在各方面做到了平衡：“主旋律剧不意味着抛弃戏剧冲突和戏剧趣味。戏剧本身应该是活泼好看的，人物是鲜活的，至于这个人物是个工程师，还是个农民，我觉得不应该影响表达的趣味性，因为电视剧是一个大众娱乐产品，这是基本要求。表达的趣味性能够产生一定情感共鸣，至于题材严肃性，这是编剧要消化的东西。”

此外，袁子弹认为优秀的现实题材需要在生活中提炼出思考的角度，关注到一些社会现象，“如果说一个剧中间除了讲好一个故事，写了几个有血有肉的人之外，如果还能让人有点思索，我觉得作为一个电视剧就已经很不错了。”

但她同时认为，这并不意味着从业者应该一窝蜂地探讨热点，比如最近用滥了的原生家庭。“当一个问题刚刚被提出来的时候是有意义的，但社会形式是多元化的，有各种各样社会问题值得关注。”

尽管仍处寒冬之中，创作者们仍看好行业的未来。

高群书观察到行业几处向好的变化，“现在一哄而上的资本已经退潮了，剩下都是优质的、有耐力的资本，留下了一些真心想干这个事情的人，有人是真的喜欢这一行，觉得这行有意思、有意义，把这个事当作一个一生的职业来做，当做实业来做，而不是作为风投来做，慢慢行业就会调整到基本有序。”

而被行业诟病已久的流量型演员也在进行着自我更新，“因为演员一茬一茬的，前两年那些所谓的流量他们现在已经开始转型了，一些更新的流量起来了。早年的流量现在30多岁了，也开始想要演一些能留下来的东西，不能光挣钱了。”

在高群书看来，整个行业始终是波浪式发展、螺旋式前进，低潮过后就会迎来新的希望，“总有人会坚持，我们也不愿意干别的去，那就在这儿坚持呗。”

在袁子弹看来，行业的健康发展，需要从业者做到以下几点：1.不要跨行做自己不擅长的事；2.让专业的人做专业的事。3.国内影视专业院校要提高门槛。

对于第一点，袁子弹解释称，在以往的创作中，导演和制片往往会对剧本进行干涉，如果是必要的改动可以理解，但如果是为了成本或者其他非内容方向的原因，会对创作造成很大的影响，而好的创作环境应该是各个岗位各司其职，保证自身工作正常运行的同时，也最大程度的为其他工种争取空间：“一个成熟的工业不管是谁主导，首先要保证各个主创各司其职，编剧先完成好编剧的事，导演完成好导演的事，制片再完成制片的事。”

“让专业的人做专业的事。”袁子弹说，行业中有很多演员热衷标榜自己改了剧本，以及更改后的效果有多好，袁子弹并不认同这种做法：“那么庞大的一个故事不是靠一两句话台词能够改变的。而且修改后往往水平不一。可能从演员个人的角度来说，也许觉得能给自己加一点分，但对于整个逻辑链却不一定。”袁子弹认为，一部作品中的每个岗位都是重要的，其不能是以某个人为中心，“每一环都有所提升。才能使国产剧能够去跟美、韩剧扛一扛。”

而在行业调整的当下，高群书和袁子弹是如何坚持个人追求的？

高群书的做法是保持低成本拍摄，并且不依赖平台的资金：“不管电视台还是网络平台，只要他们答应投资，你就进入了被他们掌控的一个局面，创作就会受很大的影响。我们还是想先把创作做好。至于投资，希望大家能志同道合，愿意接受这个方式你就投。”高群书称，这种做法的前提是控制成本，保证质量，确保资方不赔钱，而这也是高群书能够在作品中保持作者性的原因。

而袁子弹则认为，编剧的作品分两种——别人要你写的和你自己想写的，对于外部约稿的作品，编剧尽量不去接自己不熟悉的领域，理想的状态是，大家都能找到自己擅长的领域，各自去踏踏实实的去耕耘自己擅长的内容。

而在当下的创作环境中，创作者也需要找到一条适合自己的路径：“比如像我有我自己想写的东西，我会花精力去雕琢它，这部分我不会太考虑市场回报。但我也会考虑，除了这个之外，我要用什么养活自己，这是一个现实问题。所以我觉得大家在力所能及范围内，尽可能追求艺术突破，这是每一个环节都应该做的事。而且我觉得恰恰只有每一个环节都有这个去突破的意识，才能在全行业形成一种健康的风气。”