54个当代文学名词解释大汇总

首先指的是1949年以来的中国文学；其次指的是发生在特定的社会主义历史语境中的文学，它限定在“中国大陆”这一范围之中，台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何“整合”，需要提出另外的文学史模式来予以解决；“当代文学”的另一层含义是，它的文学时间，是“五四”以后的新文学“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”的解体的文学时期。

全称为“中华全国文学艺术工作者代表大会”。1949年7月2日至19日在北平举行，朱德代表中央祝辞。毛泽东作了简短的欢迎讲话，周恩来作了政治报告。郭沫若作了题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告，茅盾和周扬也分别作了报告，对国统区、解放区的文艺运动作了总结。第一次文代会在后来被看作是“当代文学”的起点。它是在对40年代解放区和国统区的文艺运动和创作的总结和检讨的基础上，把延安文学所代表的文学方向，指定为当代文学的方向，并对这一性质的文学的创作、理论批评、文艺运动的方针政策和展开方式，制订规范性的纲要和具体的细则。在这次大会上，延安文学的主题、人物、艺术方法和语言，以及解放区文学工作，开展文学运动和文学斗争的经验，作为最主要的经验被继承。第一次文代会开始了当代文学的“一体化”进程，确定了各种文学力量在“当代文学”中的资格和地位。选举成立全国性的文艺组织—文联和领导机构。第一次文代会的召开标志着中华文艺界空前的团结和统一。

在1956年5月召开的一次最高国务会议上，毛泽东正式公开提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。指“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”。中宣部部长陆定一代表中央对这一方针做了权威性的阐释：“提倡在文学艺术工作和科学研究工作中有独立思考的自由，有辩论的自由，有创作和批判的自由，有发表自己的意见、坚持自己意见和保留自己意见的自由”；双百方针的提出，完全符合文学艺术与科学的特点与规律，活跃了当时的文艺创作，开创了文艺理论批评与研究的新局面，全面促进了文化艺术工作的蓬勃发展。

所谓百花文学，是指在“双百”方针鼓舞下出现的一批具有探索性的文学作品。百花文学首先打破了只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，开始大胆干预生活，尖锐地提出现实中的许多问题，塑造了较为复杂的人物形象。这些作品从各个不同的侧面，触及了我们生活中的一些消极阴暗的东西，尤其是对官僚车义、教条主义进行了揭露、批判和讽刺。其次，勇于冲决一些人为设置的“禁区”，展示爱情生活本身的复杂性，揭示人的道德情操和丰富的内心世界，突破了公式化、概念化、干巴巴的老套路，显得富有人情味，细腻、隽永，给人耳目一新之感。文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。如：小说王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》；诗歌：郭小川《一个和八个》；随笔：邓拓《燕山夜话》、吴南星《三家村札记》。等等。1957年夏政治形势发生逆转，一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面。

1962年在大连召开的农村题材短篇小说座谈会上，邵筌麟提出“写中间人物”的主张和见解。他强调描写英雄人物是应该的，但两头小，中间大。先进的、落后的群众数量始终是少数，中间群众占大多数，而反映中间状态人物的作品比较少，故创作文艺作品时要更多地反映大多数中间人物。受到赞赏的有西戎的《赖大嫂》、赵树理的《“锻炼锻炼”》、张庆田的《老坚决外传》等。这些看法自然是正确的，但在一个黑白颠倒的年代，该见解被断章取义地理解为以“中间人物”反对“英雄人物”，被江青等人列人“黑八论”并遭到严重批判。

1958年3月，毛泽东在一次会议上谈到诗歌创作时，指出内容应该是现实主义和浪漫主义的统一。据此，周扬在《新诗歌开拓了诗歌的新道路》一文中正式提出了“两结合”的创作方法，并于1960年的全国第三次文代会正式确认了这一创作方法。当时不少人认为两结合是根据当前时代的特点和需要提出的一项十分正确的主张，一是从理论上阐明它体现了新时代社会主义文艺的征，二是从文学史的角度证明它是对全部文学历史的经验的科学总结，因此应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向，两结合旋即取代社会主义现实主义成为指导我国文艺创作的基本方法。

指的是50-70年代，那些偏离或悖逆主流文学规范的主张和创作。（1）它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言，是个历史的感念。（2）非主流文学在一个高度一体化的文学语境里，处于受压制的地位。（3）非主流的异质文学的出现，在本时期呈现为阶段性的状况。如1956-1957年，1961-1962 或文革后期等。

又称山西作家群、山西派、《火花》派等。以赵树理为代表的一个当代文学流派。主要作家还有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等，他们都是山西农村土生土长的作家，有比较深厚的农村生活基础。50年代中期以后，他们有意识地以赵树理为中心，培养、形成风格相近的创作流派。代表作有赵《三里湾》、《登记》、《锻炼锻炼》、马《饲养员赵大叔》、《三年早知道》、西《赖大嫂》、《宋老大进城》等。这一流派的作品多取材于山西农村生活，坚持现实主义的创作方法和口语化的写作特点，追求生活的真实，反映农村变革的复杂性和艰巨性，竭力追求小说的平民化、大众化和地域性特色，刻画了许多性格鲜明的农民形象，产生了广泛深远的影响。

“荷花淀派”又称“白洋淀派”，是中国当代文学史上的一个重要作家群体，，这一流派得名，不但源于白洋淀这个地方，也源于孙犁的短篇小说《荷花淀》。代表性作家和作品有孙犁的《风云初记》《铁木前传》、刘绍棠的《运河的桨声》《蒲柳人家》《瓜棚记》、从维熙的《鸡鸭委员》、韩映山的《作画》等；他们大多描绘冀中人民的生活变迁、民情风俗、英勇斗争和纯美心灵，描绘白洋淀、北运河、冀中平原优美的自然风光；在风格上追求诗的意境和散文的韵味，强调文学的现实主义品格而又在其中渗透着浪漫主义气息，在当代文学史上产生了广泛影响。

作为一种诗体，这一概念的出现大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间要早得多。石方禹的《和平的最强音》，邵燕祥的、《我爱我们的土地》，郭小川的《致青年公民》，贺敬之的《放声歌唱》，是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面：一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；一是西方十九世纪浪漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈，讲求节奏分明、声韵铿锵。

“新辞赋体”是郭小川吸取楚辞、汉赋的某些特点，融进民歌的优点，运用比兴相结合的“赋”的铺陈手法，创造的一种新的诗体样式。“新辞赋体”格局比较严谨，章节大致对称，大量采用铺陈排比、自然流畅、音调铿锵的长句体和短句体，铺张渲染、反复咏叹，有助于增强诗歌内部的严整，强化诗的形式美、节奏美和抒情气氛，形成一种宏阔彭湃的气势。“新辞赋体”是郭小川对当代诗歌的一大贡献，在我国诗坛上产生了广泛影响。

楼梯式是贺敬之在学习马雅可夫斯基诗歌样式的基础上，结合中国语言特点和语言规律，融进中国民歌和古诗词的优点，创造的一种诗歌样式。这种形式，诗行的内部按照汉语的规律和特点，像楼梯一样排列，高低交错，字句排列基本对称，句式大体整齐，音顿大致相近，押韵大致相同，有严格工整的对偶和排比，节奏明快，抑扬有致，有利于表现重大主题、抒发充沛激情、增强诗的表现力和鼓动性。

“新民歌”运动是指50年代未60年代初，以“大跃进”为背景，在毛泽东的倡导下兴起的一场诗歌运动。毛泽东指出“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一”。接着，周扬作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的报告，“新民歌”创作由此推展开来。这是与五四新诗传统对立的诗歌发展的新道路，它真实反映了当时人民群众战天斗地的精神风貌，赛诗成为当时民众日常生活的重要组成部分，但由于受到“左倾”思潮的影响，新民歌的问题实质是政治对于诗歌的要求，背离生活、“浪漫”浮夸、粉饰生活的作品较多。代表诗人及作品有郭小川“新辞赋体”的《青纱帐——甘蔗林》和“新散曲体”的《祝酒歌》，贺敬之借用信天游形式创作的《桂林山水歌》。

杨朔第一个明确地提出了“以诗为文”的艺术主张，在整体构思上通过托物言志、借景抒情使散文境界优美、诗意盎然，使描写的景物和抒发的情感交织在一起。如《雪浪花》借浪花来表现老泰山的性格和激扬的时代；《海市》借奇异的海上幻景展现今日鱼岛生活的兴旺美好；《茶花赋》借绚丽的茶花展现出祖国的欣欣向荣。

杨朔模式是指杰出散文家杨朔创造的一种写作模式，它有着精美的构思和结构，内容诗意盎然，有着包容思想意境和艺术情趣的境界，往往先取一人一事、一景一物，用借景抒情或托物言志的手法，来抒写社会主义的“时代侧影”或即时性地阐释党的路线、政策在社会生活中所产生的积极的影响。即使是写花草虫鱼，也执意去象征婉曲地阐释生活的哲理、劳动者的情操和祖国前进的步履。在痛楚的现实面前，作家过分追求乌托邦式的诗意，造成了这种模式本质上的“假”；而在艺术上刻意的象征比附，则有雷同化的倾向和求功的斧迹。由此造成了这种模式创作范围上的狭窄。

“第四种剧本”是剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛上的一批戏剧的概括。这些剧本突破了当时剧坛所流行的公式化、概念化的“工农兵剧本”、“工人剧本”、“农民剧本”、“部队剧本”的框框，而显示由某些特色。被称作“第四种剧本”的，主要有杨履方的《布谷鸟又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞箫横吹》、鲁彦周的《归来》、何求的《新局长来到之前》、燕的《葡萄烂了》、李超的《开会忙》等剧作，老舍的《茶馆》则被视为“第四种剧本”中最优秀的剧作。与其他作品相比，“第四种剧本”最突出的特点是写人，按照“人”应该有的思想、感情、意识塑造形象，另一个突出特点就是对生活的“干预”。

又称作“革命现代京剧”。是20世纪中国文学史上的一个极其特殊的称谓和现象。产生于六十年代，流行于文革时期。它是对传统京剧的一次大胆的尝试和改革，由于江青的参与，样板戏过多地与“阶级斗争”的政治现实相联系，形成“三突出”、“三结合”等一系列模式化的文学观念，给文革期间的创作造成恶劣的影响。习惯上将京剧现代戏《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》并称“八个样板戏”。由于当时文艺生产完全纳入政治体制之中，艺术家们个性化的角色认定和自我想象的破坏、击碎，而样板戏本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想象与大众艺术形式的结合。

1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”。会后形成了由江青、张春桥、陈伯达定稿，并由毛泽东审阅修改的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》共分十条内容，包括文艺黑线专政论、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义并点名批判了一批文艺作品。纪要以中央文件的形式下发全党，给以后的文艺界造成极大的祸害。纪要的出笼，是林彪、江青等人篡夺领导权的一个重要步骤，大量作品被打成毒草，大量作家受到了迫害，造成了我国文学史上的一个十年准空白期。1979年5月，中共中央批转中国人民解放军总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作座谈会纪要的请示》，同意撤销《纪要》。

是1966年2月林彪、江青勾结炮制的《部队文艺工作座谈会纪要》中，在“文艺黑线专政”这个理论前提下，对建国后的一些文学创作理论或建议所强加的污蔑之词，具体包括：“写真实论”、“现实主义广阔道路论”、“现实主义深化论”、“反‘题材决定论”’、“中间人物论”、“反火药味论，”、“时代精神汇合论”、“离经叛道论”。通过对所谓的“黑八论”的荒唐批判,彻底地否定了建国后17年的文艺成就。

指的是“文革时期”特定的文学创作原则。根据江青的指示，开始由于会咏在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文中最先提出三突出创作原则，后来有姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。这种创作原则是企图严格维护的社会政治等级在文学结构上的体现，它完全违背文艺创作规律，无视生活和文学中错综复杂的人物关系，造成了文学创作的公式化，扼杀了文艺的独创性。

“潜在写作”是指许多被剥夺了正常写作权力的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观环境下不能公开发表的文学作品。一种是作家们自觉的创作，如丰子恺写的《缘缘堂续笔》和食指的诗；另一种是作家们在非常时期不自觉的写作，如日记、书信、读书笔记等。其主要特征是摆脱了主流意识形态话语的制约而回到自己的现实生活体验与想象中，并由此显示了人性与艺术的觉醒。除了少数被容许的官方创造之外，文革时期大有价值的创作是这些处于地下状态的作品，作家们的潜在写作说明生活环境的严酷并不能彻底摧毁人类追求理想、反抗邪恶的决心和意志。

在文革期间，除了公开发表的文学作品外，还存在着另一种文学。它们不像主流文学那样通过常态的媒介运行、传播，而是在髙压专制下，以尽可能隐蔽的手抄渠道传阅，自发地创作，自发地传播。他们不同程度的具有“异端”因素，写作和“发表”都处于秘密、半秘密的状态中。作品常见的存在方式，是以手抄本形式在读者手中流传。也有的以手稿的形式保存，当时没有任何形式发表。这种文学，有的研究者使用了“地下文学”这一概念，但也可以称之为“隐在的文学”。它们与公开的文学世界构成了对比关系，并为80年代出现的重要文学潮流作了准备。“地下文学”主要包括这个时期的穆旦、曾卓、牛汉、蔡其矫等诗人的创作和郭路生、“白洋淀诗群”的“知青”诗作，还有张扬的《第二次握手》、靳凡的《公开的情书》、礼平的《晚霞消失的时候》、赵振开的《波动》等手抄本小说。

1976年4月清明节前后，人民群众冲破当时的严厉禁令，掀起一场以悼念周恩来总理为主要内容的“天安门诗歌”运动。这场诗歌运动所引发的机缘是政治性的。它主要利用旧体诗词的形式，表达了对“四人帮”祸国殃民的愤怒与谴责，爱憎之情判然，体现出文学性极强的现实功利性。“天安门诗歌”运动是一曲悲壮的政治史诗，这些诗有充满革命激情的“战歌”，有充满深情的抒情诗，有嬉笑怒骂的讽刺诗，有现代诗，也有旧体诗，虽然在艺术上是粗糙的，但其悲壮、慷慨的风格，战斗性、檄文性的鲜明特征，具有强烈的战斗力和艺术感染力。诗中所体现出来的那种忧国忧民的深沉思考，直面现实的战斗式的人文精神，在很大程度上影响了新时期文学初期的思潮趋向。尤其这些诗歌在1977年以后结集出版，使得“天安门诗歌”中的文学精神得以迅速广泛地传播，并引发了新时期文学初期的伤痕类型文学创作的出现，同时，“天安门诗歌”也是新时期文学创作中所体现出来的“悲愤式”悲剧文学审美形态的滥觞。

80年代，“知青文学”是用来描述一种文学现象的概念，一般这一概念所指的范畴并不清晰，但总的来符合两个条件：作者是“文革”中上山下乡的知识青年；作品内容主要是关于知青在文革中的遭遇，也包括知青在后来的生活道路和思想感情。知青文学一般专指叙事体裁的创作，因而“知青文学”也常常成为“知青小说”。北岛、舒婷、芒克等创作的不是知青文学。知青作家主要有：孔捷生、郑义、叶辛、张承志、梁晓声、张抗抗、史铁生、张炜等。知青文学有明显的自叙传色彩。作品中常有较多的惶惑，与产生于寻求中的不安和焦虑。代表作品：张承志《北方的河》《黑骏马》；张抗抗《隐形伴侣》《北极光》；史铁生《我的遥远的清平湾》；梁晓声《这是一片神奇的土地》；路遥《平凡的世界》等等。

文革后，以刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》为代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及极左路线的罪恶性，揭示文革给人们带来巨大身心创伤的作品被称为伤痕文学。是经历了文革十年浩劫后最先出现的文学现象。这些作品的共同主题体现在对文革的批判及揭露文革给人们造成的精神戕害，在艺术上都采用了能明确剖析社会问题的现实主义手法，具有悲剧意味。如《神圣的使命》（王亚平）、《我该怎么办》（陈国凯）、《大墙下的红玉兰》（从维熙）、《天云山传奇》（鲁彦周）、《许茂和他的女儿们》（周克芹）、《血色黄昏》（老鬼）等。伤痕文学意义在于对文革的整体否定，但作为刚刚摆脱文革僵死的创作模式的文学先声，伤痕文学也就十分明显的局限，那就是作品内涵不深，表现技法也比较幼稚。

伤痕小说是文革之后出现的一个现实主义文学思潮。率先打破文革之后小说创作沉寂的是：刘心武《班主任》和卢新华《伤痕》，这两个短篇引发了“伤痕小说”的思潮。“伤痕文学”概念所指称作的创作，主要是小说，尤其是中、短篇小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。“伤痕”小说的核心是：正面描写文革造成的人的心灵创伤和人与家庭的不幸。有四种写作倾向：揭示四人帮的罪恶；表现与四人帮的斗争；展现普通人在文革逆境中的美好情操；从文化的角度对文革进行思考。伤痕小说揭示了文革最大的祸患在于对人的心灵的戕害，除破了50年代文学不触及人情人性的弊端。但现在看来，伤痕文学也还没能完全摆脱那个时代的政治意识。伤痕文学较成熟的作品还有：竹林《生活的路》、叶辛《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》等等。

是继“伤痕文学”之后出现的文学现象，因表现出对于社会历史痛定思痛的反思特点而得名。通过艺术概括，深刻地揭示出极左思潮和现代迷信给党和人民造成的巨大损失和严重后果，从不同方面总结了党的优良传统受到破坏的历史教训，启示人们思考产生历史悲剧的社会原因，以防悲剧重演的这类文学作品称为反思文学。反思文学具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线、反对官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格是它们共同具有的特色。但理想主义的理性色彩，使反思文学失去了“伤痕文学”刻骨铭心的忏悔与绝望，在某种程度上回避了揭露文化大革命的灾难性实质。代表作家作品有：茹志鹃《剪辑错了的故事》，王蒙的《布礼》、《蝴蝶》，方之的《内奸》等。

1978年，党的十一届三中全会召开，全党的工作中心开始由原来的抓阶级斗争转移到抓经济建设上来。与此相应，作家们纷纷将热情投注于沸腾的现实生活。蒋子龙率先推出了《乔厂长上任记》。开了“改革文学”的先河。此后大批改革小说相继出现。总体上看，改革小说侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致的伦理关系和道德观念的变化，在创作方法上以现实主义为主，注重人物形象特别是改革者形象的塑造。“改革文学”作为新时期文学中最早“回到当下”的创作，以及作为本世纪文学发展进程中最后一次功利主义色彩突出、功利话语与审美话语结合得较为完美、表现得较有力度的小说思潮，含蕴着较为丰富的美学内容。柯云路的《三千万》、张洁的《沉重的翅膀》等都是改革文学的重要作品。

1969年以后,一批北京的中学生先后到河北安县境内的白洋淀地区插队，形成了白洋淀诗派，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。其主要成员有芒克、根子、多多等人。他们的作品着重对现实社会秩序和暴力专制进行批判，表现生命中迷惑、孤独和痛苦的体验，摆脱了主流意识形态话语的束缚，而回到自己的内心世界。他们的诗歌的这种纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。代表作品有芒克的《天只》、《十月的献诗》，根子的《白洋淀》等。

粉碎“四人帮”以后，一批在新中国诗坛治及其相关的原因，50年代中期以来被迫完全终止创作或根本不能公开发表作品，到70年代末期又陆续回到诗坛的诗人。包括在“胡风”案件中受到牵连的诗人，在反“右派”斗争中被错划为“右派”的诗人和在五六十年代褊狭的艺术观念支配下从诗坛上自觉消失的诗人等。诗人重返诗坛，唱起了“归来”的歌，他们被称为“归来诗人”，其名得之于艾青诗集《归来的歌》。

又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，70年代末80年代初，围绕《今天》杂志，北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等一批年轻诗人纷纷发表诗作，以其思想感情的复杂隐蔽，与艺术形式上的不同引起强烈反响。因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。它具有着注重个人情感及内心冲突的抒写，更多带着诗人主体的感觉、印象，呈现出内向的特点。它并不偏重对客体的描摹，具有20世纪艺术倾向的美学特征。在内容上，朦胧诗人充分肯定人的尊严和价值，主张建立平等、和谐的人际关系，提倡人性的改善和人的自由发展。在艺术品格上，他们注重借鉴西方现代文艺，注重汲取我国古代诗歌美学中的营养，采多种现代主义文学惯用的表现。舒婷、顾城等是朦胧诗创作的主要人物。代表作有：舒婷《致橡树》；顾城《一代人》《我是一个任性的孩子》；北岛《回答》《红帆船》等。他们推动当代形诗歌打破自我封闭，探索与人类广泛文化积累建立联系和对话的可能性。坚持诗歌的写作，放在对个体的生存价值的确认的基础上；开始当代诗歌语言的革新，激活现代汉语诗歌语言生命的试验。

1978年，芒克等人在北京创办了杂志《今天》，以民间刊物的形式集结了一批青年诗人，主要有食指、顾城、江河、杨炼、芒克、舒婷等，他们的诗歌创作早在文革后期的“地下文学”中就崭露头角，与当时的主流诗歌显著不同，主要展现当时知识青年的真实心态，其精神意志与艺术手法均不同程度地带有现代主义的手法，由于不易懂被称为“朦胧诗”。他们的创作主要吸收了西方象征主义、意象派、超现实主义等诗歌流派的表现技巧，注重象征、暗示、联想、变形、意象等手法的运用，在美学特征上更加迷蒙、多义，表达了这群诗人对人的本质的现代思考和对人的自我价值、心灵自由的追求，也表现了对于现实的严峻批判、怀疑及对美好境界的朦胧向往。代表作品有北岛的《回答》，舒捧的《致橡树》、《神女峰》，顾城的《黑眼睛》等。

“哀悼散文”重要作家作品包括：　　悼念领袖人物类：毛岸青和邵华的《我爱韶山的红杜鹃》、巴金的《望着总理的遗像》、何为的《临江楼记》、杜宣的《刻骨铭心的教诲》、廖承志的《我的吊唁和回忆》、曹靖华的《小米的回忆》、陶斯亮《一封终于发出的信》、薛明《向党和人民报告》；　　悼念在文革中受冤屈死的文学家、艺术家、科学家类：楼适夷《痛悼傅雷》、柯岩《哭李季》、丁宁《幽燕诗魂》、黄宗英《星》、金山《莫将血恨付秋风》、陈荒煤《忆何其芳》等。

“反思散文”重要作家作品包括：巴金《随想录》、杨绛《干校六记》、丁玲《“牛棚”小品》、冰心《怀念老舍先生》《悼念林巧稚大夫》《悼丁玲》、陈白尘《云断梦忆》《牛棚日记》、萧乾《一本褪色的相册》《北京城杂忆》、黄秋耘《丁香花下》《雾失楼台》、柯蓝《在记忆的海洋上飘荡》、赵丽宏《死亡余响》、韦君宜《故国情》《似水流年》，柳萌的《心灵的星光》

“重写文学史”的讨论在80年代出现了两次高潮，即以1985年与1988年两个核心时段为中心的高潮时期。在80年代初王瑶等有关文学史的讨论基础上，1985年黄子平、陈平原、钱理群提出关于“20世纪中国文学”的基本设想，企图替代政治朝代更迭主宰文学分期的做法，设想厘清文学与政治的正常关系，这一概念的提出，给“重写文学史”以启发，在1985年唐锼等文学史家与晓诸等人展开的论争掀起讨论高潮。这场讨论为1988年《上海文论》开设“重写文学史”专栏提供了学术的氛围。赞同者认为从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见；反对者认为其实质是违背历史主义，跟随西方资产阶级学者的思想观念，力图否定和贬低这些革命作家。

1994年，针对90年代以来市场经济初期物欲高涨、人心浮躁、精神被物质化的现实，同时也针对文化的商品化、创作中的价值漂移、作品媚俗现象的存在，《上海文学》推出关于“文化关怀”的小说，上海批评界提出了所谓“人文精神”的口号。这种人文精神在张承志长篇小说《心灵史》和张炜的两部长篇《柏慧》、《家族》的争论、评价中展现，甚至有的话题已经进人“非文学空间”。张炜和张承志也发表文章，以激烈的态度对时下思想价值迷失和道德滑坡给予了尖锐的抨击，表现了一部分作家对历史和时代的一种深切的人文关怀和精神文化的坚定信仰。有人认为他们的追求坚持了人文知识分子的精神追求和人格操守，也有人认为这表现了“文化保守主义”的思想倾向，这也展现了90年代文学思潮的多元性。

产生与八十年代中后期，是迄今为止当代唯一有理论有实践的小说思潮，但它始终没有获得明确的概念和公认的范畴。它的理论主张体现在韩少功《文学的“根”》及阿城《文化制约着人类》等理论著作中。代表作品：1985开先河的韩少功《爸爸爸》；王安忆《小鲍庄》；汪曾祺《受戒》《大淖记事》；贾平凹“商州系列”；阿城《树王》等等。寻根文学提倡广义的文化，扩大了当代小说的领域，也使民情风习不再是小说中可有可无的点缀，甚至于成为小说的主题。寻根即寻找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民间。这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒，也是“重铸和度亮”民族自我形象的努力。传统文化的原初精神散失在民间，对民族文化之根的探询过程实际上也就是对民间的发现过程。

寻根小说兴起于20世纪80年代中期，是中华民族在政治反思后向更为深沉的文化反思的延续，在当代文化观念的烛照下，对中国传统文化的消极因素予以批判，对民族文化的精髓加以确认，寻求民族文化之“根”。寻根小说以现代意识观照现实与历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点，在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示抽象等手法，丰富和加深作品的文化意蕴。代表作家有韩少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》，李杭育的《最后一个渔佬儿》，张承志的《北方的河》、《黑骏马》等。

进入80年代中期，文坛出现“文化寻根”热，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”；代表性作家作品有，阿城的《棋王》《树王》《孩子王》、韩少功的《爸爸爸》、张承志的《黑骏马》、贾平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”等；他们希望从“民族文化心理”的层面，解答为何中国会出现“文革”十年动乱乃至自盛唐以来国力衰落的疑问；这是新时期首次出现的以明确的理论主张倡导的、理论与作品同时出现的完整意义上的文艺思潮。

80年代中期，文坛上一批作家开始以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性。实验小说是批评家对于一种创作倾向的概括，也有人称之为先锋小说。这一实验在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。这些作家有：马原、莫言、残雪、格非等。代表作有：马原《冈底斯的诱惑》《虚构》《拉萨河的女人》；余华《十八岁出门远行》《四月三日事件》《现实一种》；残雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。实验小说的共同特征是：打破了传统小说的拟真性、公开暴露小说的虚构本质；取消情节之间的因果联系；让幻觉、幻想和现实混在一起，真假难辨。实验小说对广大读者阅读习惯的拒绝使它只能在一个狭小的文学圈子里生存。

指的是1985年前后崛起的一种特定的文学思潮与创作形态，代表作家有马原、残雪、洪峰、孙甘露、苏童、余华、格非等，先锋小说作家髙举形式主义的大旗，进行了一系列艺术实验，追求语言的充分游戏化，结构的迷宫化和叙述的感受化，认为文学本体的意义只在于文本的生成过程和阅读过程，而不在于所谓的认识意义，消解了文学的功利主义传统和“文以载道”的教条。主张小说的本质在于虚构，小说中呈现出来的“生活”是一种艺术想象和虚构的结晶。主要代表作有马原的《冈底斯的诱惑》、，洪峰的《极地之侧》；孙甘露的《我是少年酒坛子》、，余华的《现实一种》等。先锋小说以令人耳目一新的小说文体形态，进行了语言和文体实验，在小说的现代化叙事上取得了新的业绩，但由于其“先锋性”缺乏历史和文化的底蕴，又脱离民族的审美心理和需求，因而在轰动一阵后便受到读者的冷落而消沉了。

新写实小说产生于20世纪80年代中期，创作方法上仍然是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。采用“零度状态”的情感模式，客观冷静地呈现人类生存本相，对含有强烈政治权力色彩的创作原则给予拒绝和背弃，力求复原出一个未经权力观念解释、加工、处理过的生活的本来面貌。人物内心的精神力量被消解殆尽，他们生活在机械的生活潮流中，随波逐流是其主要的生活状态。作品强调心理化的“真实”，叙述细节上带有更多个性特征的感情色彩。代表作家作品“刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《狗日的粮食》等。

汪曾祺对这个概念有过一些论述，如“市井小说”没有史诗，所写的都是小人小事。“市井小说”里没有英雄，写得都是极平凡的人，但市井小说的作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的，因此能看得更为真切，更为深刻。

1987年前后，对历史题材的关注成为文坛的一个新的热点。这些作品以对传统历史的重新述说和新鲜的叙述视角与手法而区别于传统的现实主义历史小说。小说的作者以转型后的先锋派作家和致力于拓展题材的新写实小说家们为主，其创作的最大特征是不再把自己的小说作为演绎官方历史的工具，而是从各个角度对史有实录或乏人问津的往事做出种种设想，表现出解构历史的强烈愿望及以现代哲学思想认识历史的新观念。这种重新审视历史的思想方法，被称为是新历史主义，体现这种思想的作品被称为新历史小说。代表作品有陈忠实的《白鹿原》、莫言的“红高粱”系列、叶兆言的“夜泊秦淮系列。

90年代中期，随着“现实主义冲击波”的出现，现实主义创作进入了一个新的阶段。谈歌的《大厂》、关仁山的《大雪无乡》、何申的《信访办主任》、刘醒龙的《分享艰难》、张继的《黄坡秋景》及其后的张宏森的《车间主任》、范小青的《白日阳光》等都是其中的佳作。

女性文学研究本是一种西方的文学批评观念，它产生于80年代末的欧美。以美国的格蕾?格林和英国的科拉?卡普兰为代表的一批学者，企图“改写所有由男性文化体系衍生出来的种种规范、典律”，“揭开久经压抑、掩藏的躯体、无意识以及文化、语言中的深层欲望”；其分析方法则“结合了语言学结构主义理论、马克斯主义、心理分析和解构论”。我国的女性文学始于上世纪80年代，指的是关注女性生存状态与主体思想的文学作品，其作者不一定是女性。女性主义文学源于英美，带有女权主义色彩，代表人物如波夫瓦以女性关心话题为主题、面向女性读者的文学。

个人化写作，又称“私人化写作”，在90年代以后，或以“私人生活”为题材、个人话语为载体、以“自恋”情节为突出特征开始在文坛上弥漫。其中最有代表性的就是以陈染、林白为代表的“女性写作”。90年代女性作家的“个人化写作”，在取材上多以自身故事为蓝本，人物往往带有作家本人的影子，包括外貌、性情、爱好、经历等等，展现的都是“女性生活”场景，以自己的身体和生活为叙述对象，自言自语，充满了“自恋”的情结和声音。代表作品有陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、徐小斌的《羽蛇》、海男的《我的情人们》等等。

新女性主义的“身体写作”是一种不同于男性的女性写作方式，是指凭藉身体的写作，在女性自己的肉体感觉和感官的基础上来观望和认识自己，来体验自己从女孩到女人的成长过程，来抒发女性的性别之累和生存之痛。陈染、林白是女性小说身体写作的代表。幽闭空间中女性的自我幻想，情感的自恋，“寡居”于男性世界之外的女性与女性的交往，成为她们叙事的典型方式。代表作品有《私人生活》、《与往事干杯》、《无处告别》、《站在无人的风口》等。

被称为第三代诗歌运动的“新生代诗歌”，又称“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“当代实验诗”等；酝酿于80年代初期，到90年代已经成为中国诗坛的主潮；他们反抗朦胧诗经典化的诗歌理念，具有非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞和口语化等特点；代表性诗人和诗作有：韩东的《有关大雁塔》、于坚的《对一只乌鸦的命名》等等；他们拒绝精英化、理想化、意识形态化的倾向，而提倡平民化、世俗化、个人化；拒绝“朦胧诗”的意象、象征、隐喻等表现手法，提倡口语化，诗中充满了了反讽，调侃黑色幽默张扬了“个人话语”和“私人感觉”的合理性，也暴露了远离史诗意识的诗歌创作在意义上的缺失。1986年“中国诗坛1986，现代诗群体大展”可视为“新生代”诗人在全国的集体登台亮相。

80年代中期，由于社会生活的变化，诗歌创作的题材也发生了新的转移，加上“朦胧诗”的讨论和新潮诗歌长时间地吸引了人们的注意，一些“归来”诗人的创作渐趋沉寂。与此同时，推动新潮诗歌的一批青年诗人的后期创作，也更加热衷于艺术实验，迷恋抽象观念，因而也愈来愈远离现实生活和读者的感性经验。加上其中的一些骨干力量先后脱离国内诗坛，或转向其他体裁的文学写作，“朦胧诗”的创作和讨论的浪潮也开始消歇。在这期间，从新潮诗歌内部孕育生成的一股新的更年轻的创作力量，开始登上诗坛。他们被称之为“新生代”诗人。

90年代新生代诗歌团体，1984年冬在南京创立；主要成员有韩东、于坚、吕德安、王寅、丁当、陆忆敏、朱文等；共出过9期《他们》杂志；其诗作注重对诗歌本体的追求，主张诗歌语言要与个人的灵魂、生命体验相对应，反对任何形式的理性观念的介入和干预，甚至提出了诗到语言为止的诗学命题；在青年诗人中产生了重要影响，也成为90年代富于代表性和争论性的诗歌论题。

“非非主义”的实验诗歌活动由周伦佑、蓝马等人于1986年在四川组织发起；相对于诗歌实践，“非非主义”的突出活动在于其诗歌理论和主张；“非非主义”有着强烈的怀疑精神，他们表现出“对语言的不信任和对诗歌变革语言的可能的执信”；他们提倡包括“感觉还原”、“意识还原”、“语言还原”三项内容的“创造还原”；并要求诗歌语言实行“非抽象化”、“非确定化”等“非非”处理等等。

在80和90年代的散文创作中，有些作者是一些从事人文学科或社会科学研究的学者，他们在专业研究之外，创作了一些融会学者理性思考和个人感性表达的文章，这类随笔式的散文被称为学者散文或者文化散文。如金克木、张中行、余秋雨等。文化散文作者大都有较为丰厚的学术修养，往往将学术知识和理性思考融入散文的表达中，不特别注重文体规范，而将其视为专业研究之外的另一种自我表达或关注现实的形式。在风格上大多较为节制，通常会以较为智性的幽默来平衡情感的因素，学理知识的渗透，也使其具有特别的思想深度和情感厚度。

20世纪80年戏剧工作者借鉴西方现代派话剧，进行了大胆的探索、革新，留下了一批探索剧。可分为两类：一类是在现实主义原则之下合理地借鉴现代派话剧的手法，丰富了现实主义的表现手法，推动了现实主义戏剧的发展，如《屋外有热流》、《绝对信号》、《狗儿爷涅槃》；一类是在主流话剧类型之外，充分借鉴现代主义的戏剧探索，无场次、多声部组合式、小说结构、写意话剧等，如《红房间•白房间•黑房间》、《魔方》。代表作家是高行健。