越幽远越怀念:内蒙古中西部“搲(wa)莜面、跳圪塄”民俗中的二人台文化

尽管目前学术界还存在着各种争论,关于“二人台”,还是有几个基本的事实。一、其形成阶段主要在同治光绪年间,且形成于内蒙古中西部阴山以南区域,并在这个区域临近的陕北、晋北和张家口地区流行。二、曲目反映的主要是内蒙古中西部的生产生活场景,包括语言在内的好多细节非常贴近老百姓的日常所见所闻。三、二人台,以及类型相对接近的艺术形式漫瀚调,都具有蒙汉文化融合的成分,并与走西口农耕文明高度关联。

另据内蒙古文化遗产保护与发展协会会长、二人台研究权威邢野老师的考证,“二人台”原本叫“打玩艺儿”“唱玩艺儿”或“双玩艺儿”,而其演出形式在清末和民国时期,则被叫做“搲莜面”“跳圪塄”,1951年才被正式定名为“二人台”,真正获得大发展,得益于上世纪50年代初期绥远省文化局的推动,以及一批老艺人形成有力阵营后的共同努力。

说到“二人台”,就不得不说说二人台表演艺术家武利平。武利平是地地道道的凉城人,2006年,二人台入选《中国国家级非物质文化遗产项目名录》,武利平目前是这一“国家非遗”的代表性传承人,同时还是「田也旱地杂粮」的品牌形象代言人。作为一种老百姓喜闻乐见的艺术形式,“二人台”源于打坐腔,但又有自己独特的形式特点,以及形成的地域和时代背景,我们不妨回到“二人台”孕育和诞生的那个时代,感受下当时的情况。

壹·丁戊奇荒和光绪年间规模化放地

在整个“走西口”(走口外)历史上,有两次移民垦殖的高潮,第一次发生在康乾年间,另一次发生在光绪年间,并一直延续到民国前期。第二次走西口放地垦殖高潮,几乎与“二人台”的形成和发展同步。某种程度上讲,也正是这一轮的垦殖,成就了浓郁西口特色的“二人台”地方戏。那问题来了,为何乾隆后期趋冷的“走西口垦殖”到了光绪初年又开始变得热了起来,这个时期究竟发生了什么事情?

光绪初年还真发生了几件很大的事情,一是陕甘动荡刚刚平定,左宗棠受命收复新疆,二是华北地区发生了极其罕见的特大灾荒。这场灾荒从1875年(光绪元年)开始,一直持续到1879年,波及山西、直隶、陕西、河南、山东等省,造成1000余万人饿死,另有2000余万灾民逃荒到外地。灾荒最严重的年份,是1877、1878年,岁次丁丑、戊寅,因此这场饥荒史称“丁戊奇荒”。

其中受灾最严重的是山西、河南两省,时任山西巡抚的曾国荃称之为“二百余年未有之灾”。这场灾害在西北地区带来的连锁反应,超乎了当时人们的想象,也超乎了我们现在的想象。对内蒙古中西部地方上造成的巨大影响,就有第二轮走西口移民高潮、蒙旗土地放垦(包括私垦和官方放地两类)、河套水利和农业开发,自然也少不了另外一个意外结果,就是“二人台”的形成与勃兴。

为了应对前所未有的挑战,清廷在西口外放松了“禁垦”政策。一是光绪八年(1882年)张之洞在今天的乌兰察布南部设立了“丰宁押荒局”,主管丰镇、宁远(今凉城县)二厅蒙地放垦事务。「田也旱地杂粮」所在的西厢一带,大致上就是这个时期垦殖的,当时及其后的20年时间,从杀虎口、营盘梁和抢盘梁以及雁北等地,来了一些大户,以地商身份参与农业开发,同时招募一些晋北遭灾的受苦人,充当农业劳动力。二是河套地区,以王同春为代表的一批地商,从蒙旗王爷手中租地私垦,同时规模化开渠兴修水利。虽然这种“私垦”,按照当时清廷规矩并不合法,但为了新疆用兵以及缓减“丁戊奇荒”所带来的巨大压力,朝廷对于河套地区的私垦和开渠等行为,持默许态度。

在这种大的背景下,数以万计的山西、河北及陕北移民,进入内蒙古中西部谋取生路,即便是康乾年间已经放垦的区域,人口密度都空前增加。凉城和丰镇境内的村庄数量猛增,而河套地区的村庄数量增速更快,王同春等人在今天的巴彦淖尔地区,更是规模化地建“公中”(最初意思是公众、大伙或集体,在这里相当于私垦过程中地商的垦殖管理点),设“牛犋”(相当于地商的垦殖点或者生产队),这一时期河套地区的地商俨然是“二政府”。与当时的土默特和察哈尔右翼类似,当时河套地区的地商,同时还做“陆陈行”“草地庄”生意。

光绪年间更大规模的垦殖,发生在始于1902年(光绪二十八年)的“贻谷放垦”期间。当时正值庚子赔款之后,清政府向列强赔款4.5亿两白银,价息合计超过9.8亿两。为了解决巨大的财政压力,以及实施移民实边政策,清廷委任贻谷为“钦命督办蒙旗垦务大臣”“理藩院尚书衔”“绥远城将军”,到今天的内蒙古中西部放垦,察哈尔八旗、土默特、乌伊二盟十三旗,以及右卫马厂地,统统都在放垦范围内。在这轮放垦过程中,有更大规模的人口“走西口”涌入今天的内蒙古中西部。这次放垦的标志性事件,就是绥远地区增设了兴和厅、陶林厅、武川厅、五原厅和东胜厅,“口外七厅”变成了“口外十二厅”。

贰·走西口农业垦殖催生的文化需求

戏曲等文化娱乐需求,与一个地区的人口数量和密度,存在着很大关系。据内蒙古史志文学巨匠刘映元《内蒙古西部戏曲史话拾零》《西口菊部旧闻——呼和浩特梨园史话》等文所载信息,绥远地区的戏剧市场,自康乾年间就有,但主要是集中在城市当中和近郊,寺院庙会、行社唱戏、官府支差,以及旅蒙商之间的交际应酬,构成了城市当中戏剧的主要需求,近郊乡村,戏剧的需求,则源于祈雨降水的“谢雨戏”以及庆丰收的“谢茶戏”。

从乾隆一直到同治之前,西口外一带城里的戏剧,以山西北路梆子为主,咸丰同治年间,由于受“西北回民起义”的影响,八旗劲旅、“湘军”“淮军”水师营和洋枪队曾到归化城西的河口、善岱及包头驻防,由于这些客军官兵都是京都和直鲁豫皖人,他们除了领来了随军做生意“赶大营”的天津杨柳青人外,在戏剧商也领来了“淮班”“黄腔”,随着“淮军”东撤,以归化城为代表的西口外,在光绪年间大戏上又开始回到了“山西北路梆子”主导的时代。非常有趣的是,清末民国时期,「田也旱地杂粮」所在的凉城县,靠近和林格尔的石匣子沟,还有过培养艺人的科班,培养出驰名三晋和察绥的山西梆子名净“狮子黑”张玉玺,石匣沟培养艺人科班的老板马如福,是石匣沟阳坡窑附近大南沟人,人称“老狗头”,其人才培养基地就设在京绥官道的必经之地勿拉厂北,时间大约是在1905年前后。

在同光之前的西口外城市近郊,兴盛的剧种有“大秧歌”“道情”“耍孩儿”,而在土默川一带还有“二人台”源头上的形式“打坐腔”。像“大秧歌”这样的剧种,绝大多数属于业余剧团,冬天农闲排练,春节之后的元宵节表演,有的时候也在农村街上打土摊装起身子表演。在光绪年间“二人台”正式形成之前,内蒙古中西部特别是土默川一带,流行着一种形式灵活、适应性更强的民间表演形式“打坐腔”,不拘形式,不讲究场合,不用穿行头。

伴随着光绪年间“垦殖”事业的深化,西口外农业人口和村庄的数量及密度都在快速加大,同时增加了好多地广人稀的“新地”,逃荒而来的“受苦人”无论数量还是比例,也都非常大。原有城镇、近郊和农村当中的戏剧表演形式以及剧团数量,已经满足不了老百姓日益增长的戏剧文化需求。在这种背景下,我们现在的国家级非遗“二人台”应运而生并迅速发展,填补了细分市场的空白。

与其他剧种不同,“二人台”从诞生之日起就有自己鲜明的特点。一、曲目内容更加贴近西口外的生产生活,择词用句及口音,也采用的是内蒙古中西部方言,具有强烈的现实主义气息。二、“一丑一旦”化妆表演,旦角也逐渐由男扮女装过渡到由女歌手担任。三、伴奏乐器也由最初的胡、板两件发展到扬琴、四胡、笛子和“四块瓦”四大件。四、曲调大都源于晋陕移民民歌小调,蒙汉词语中同韵词句掺入汉语歌唱中,曲牌也更加程式化。五、演出形式也更灵活,可以上戏台,也可以街上“打地摊”,但更多则是走上田间地头,“搲莜面,跳圪塄”,而且有时一人需要交替饰演几个角色,因此又被称为“摸帽戏”。

这种与当时民间戏剧需求无缝衔接的“二人台”,在形成过程中有个标志性人物,即云双羊。云双羊生于1857年,蒙古族,土默特右翼五甲古彦克力更村(今美岱召附近)人。尽管从源头上来讲,“二人台”源远流长,但真正定型,由“打坐腔”发展成一种独立的曲艺形式,有据可考,始于云双羊(也有说是源于同治年间河曲县唐家会村的“五云堂玩意儿班”)。云双羊对蒙古族传统的演唱形式大胆创新,吸收民间社火中踩高跷、踢股子和跑圈子的秧歌表演等一些舞蹈场面和动作,创造了在演唱中使用乐器伴奏的一丑一旦的化妆演唱形式,并把蒙古族传统演唱和晋陕民间小调巧妙地揉合在一起,并于光绪十二年(1886年)组织了职业性的“小班”。

叁·二人台光绪民国时期的演出形式

在清代民国时期,“二人台”的主流演出形式就是“搲莜面”“跳圪塄”走街串巷、田间地头式的表演。当然也有一定程度的舞台表演形式存在,刘映元在《内蒙古西部戏曲史话拾零》中介绍,归化城、绥远城每年从正月初四开始,一直到天寒地冻之前,各种庙会和行社举办的“社戏”基本上接连不断,每次演戏都是三天,谓之起唱、正唱和末唱,有些个别的社,还会在中午和黄昏大戏休息期间,请外号叫“四十九两八”及“花花”“翠翠”这些当时的女演员表演“二人台”,称为“小班儿接台”。

根据邢野老师的田野调查和梳理,清代民国时期,“二人台”就是民间艺人的爱好,更多属于一种三五人自发组织起来的草台班子,农闲就出去演出挣点钱,农忙就种地。有些艺人演得出名了,则从半专业切换到专业状态,但是行头、乐器、道具也都很简陋,几个人组织起来到一些偏僻落后的地方演出,而且更多是以实物作为报酬。

由于在清代民国时期,除了河套地区以及萨拉齐等地有一定的开渠灌溉之外,现今的内蒙古中西部垦殖,基本上属于“旱地杂粮农业”,因此“二人台”走街串巷、田间地头的表演,临走的时候老乡们会给你带几碗莜面,带一斗麦子,带上一斗莜麦,这种形式在当时被形象地叫作“搲(wa)莜面”。这些艺人出去表演的时候,通常都会拿个口袋,莜面、荞麦攒多了之后再把它卖掉,或者背回家去。

那个时候的艺人们,演出除了走街串巷、挨门挨户去唱以外,还在秋收的时候到农田里演出,这种演出形式叫“跳圪塄”。“圪塄”是内蒙古中西部方言中对“田埂”的叫法,泛指条形隆起物,常指田地里像狭窄小路稍稍高起的分界线,其作用是便于人们走路或蓄水,“圪塄”属于“埂”的反切注音法在方言中的遗存。“跳圪塄”就是这块地里正在割莜麦,几个艺人来了给你唱上一段,主人家就把割倒的莜麦给你背上几捆,回去自己把麦穗搓了。如果正好遇上起山药(土豆),东家也可能会说,背上半袋山药作为给你的报酬吧。

清末民国前期,绥远地区种洋烟相对较多,“二人台”的艺人们等洋烟熟了割洋烟的时候,也到洋烟地里表演,唱完地主往往会说给你倒点膏子吧,膏子就是割洋烟的割下的液体,咕噜咕噜倒点儿,然后把这些带到集市上卖掉,也有的艺人有抽大烟的坏习惯,拿回去自己享用了。而这些都是“二人台”在清代民国时期更为真实的一面,这在另一个层面上也说明了“二人台”这种艺术形式,在历史上属于非常接地气的草根文化,其班子也具有浓重的草头班子色彩。

由于内蒙古中西部地区特别是清代的土默特和察哈尔右翼一带,正好处于400mm降水线,生态条件宜耕宜牧,农作物以旱地杂粮为绝对主导,而且光绪民国时期这一地区的农业收益尚可,因此才会出现“二人台”艺人们走门串户,甚至深入到田间地头进行演出的状况,同时当时莜麦的种植比较普遍,莜(麦)面也属于农村及市场上的硬通货,故而其中的演出形式被命名为“搲莜面”“跳圪塄”。换而言之,在走西口的农业垦殖以及内蒙古中西部的地域文化中,“旱地杂粮”与“二人台”之间,有着非常深厚的文化渊源,「田也旱地杂粮」聘请武利平老师为自己的品牌代言,自然也就成为了非常正确的一件事情。

肆·二人台与杂粮中的黄糕文化底蕴

在内蒙古中西部地区,“二人台”与“旱地杂粮”之间的特殊渊源,还体现在其曲目的一些内容上,比如传统的二人台曲目当中,就有《撒荞麦》《压糕面》《捏软糕》。其中《压糕面》《捏软糕》情节大同小异,但正好全景式反映了黄面糕面炸油糕的全过程,而且是采用传统的流程和工艺,“倒黄米淘黄米石碾子压糕面箩糕面蒸糕搋糕捏糕胡麻油炸糕”。原本这只是带有生活气息的爱情场景剧,但换个角度来看,却把“黄米炸糕”传统的做法全流程记录了下来。

黄米炸糕属于内蒙古中西部地区,以及陕北、晋北和张家口一带的经典美食,区域也正好与“二人台”流行地区高度重合。2019年8月19日,在第二届中国马文化节暨首届国际马文化博览会期间,内蒙古自治区文化和旅游厅、内蒙古旅游协会饭店分会联合发布了“内蒙古味道·呼和浩特传统10味”,“黄米炸糕”就名列其中。

他们在附带的材料中这样介绍“黄米炸糕”——黄米炸糕是将黄米加工成粉状后蒸熟,趁热揉搓光滑,揉出弹性,包上豆沙馅,胡麻油烧到七成热后炸成金黄色捞出食用。一盘迷人的黄米炸糕,表面一定要有一层均匀的金黄油泡,金灿灿油润润,外表酥脆,内里软粘,豆馅甜香,欲罢不能。不包馅的炸素糕,酥软醇香,蘸食白糖亦别有风味。因为“糕”与“高””谐音,便有结婚、过生日、孩子满月、过年等喜庆节日都要吃油炸糕庆贺的习俗。

本人曾与「田也旱地杂粮」的掌门人李全喜探讨过一个想法,就是可以建议二人台表演艺术家武利平老师,编排一个“文创版”的《新编压糕面》,将“呼和浩特传统10味”中的“黄米炸糕”更好地融入到剧情场景当中。这个事情可以升级为舞台场景剧,可以由内蒙古饭店、呼和浩特文旅局、内蒙古民族艺术剧院二人台艺术团、世纪粮行共同打造,成为一个颇具内蒙古民族地方文化特色的艺术经典,并采用视频、VR或者全景技术将其固化下来。

地标性的“内蒙古味道”虽好,但也需要好的食材作为支撑。从清代历史来讲,绥远城(即呼和浩特新城)八旗驻防将士,他们所吃“黄米炸糕”最好的糕面便来自“曹碾皇庄旗地”(清代官方档案中叫“助马口外十五户庄头地”)。以至于清代民国时期,呼和浩特的满族当中流传着一句“曹碾圈子地的糕面,精到家了”的俗语。而目前「田也旱地杂粮」的“黄米糕面”主要产自凉城县的曹碾满族乡,“田也”所产凉城糕面的特点,正是以“软黄筋”而著称。

无论过去还是现在,相同的地域、相同的地理气候条件特点,都将“二人台”和本区域内的旱地杂粮文化紧密关联在一起。武利平老师既是二人台艺术的传承者,又是这门艺术的发展者,他创造了好多二人台小品,其中非常经典的就有《搓莜面》。武利平老师还熟悉与二人台临近的其他艺术门类,他有个《夸乌盟》的门楼调,在网络上流传的很广,唱词中用独特的方式赞美着乌兰察布的杂粮产品及其他美食,“凉城的黄米软黄筋,兴和的胡油黄生生,卓资山的熏鸡香喷喷,后旗的奶食品白生生,化德的莜面搅拿糕,前旗的猪肉熬臊臊”。

伍·武利平老师及二人台的长足发展

二人台地位得到提高并真正获得长足发展,发生在新中国成立之后。1951年绥远省民间艺人学习会期间,绥远省政府副主席杨植霖以省人民政府官方的名义作了《二人台翻身》的报告,至此“打玩艺儿”才开始定名为“二人台”。当时因为绥远省对“二人台”很重视,因此有省一级的剧团,而别的省还没有,绥远省前进实验剧团就曾经是唱“二人台”的。绥远省文化局还成立了音工组,对“二人台”,“改人、改制、改戏”,使“二人台”在艺术上得到了进一步升华。

除了“二人台”定名和“三改”之外,从五十年代开始,内蒙古的“二人台”还出现了一批配套齐全的艺人,其中就有刘银威、樊六、计子玉,以及后来的亢文彬、吹塌天张挨宾、拉塌地周治家、神枚赵四,这些艺术家组合在一起,形成了非常有力的阵容,这在“二人台”的演变历史上具有极为关键的意义。任何行业行当,在定型和成熟期,都需要各个方向上的优秀人才组合在一起,形成合力,将这个领域推向新的高度。

早在抗战时期,傅作义将军治理下的“抗战名镇”陕坝,一批居于后方的绥远省文化名人,就曾想把“二人台”改造成“绥剧”。当时王国华和范建中搞“晋剧改进社”,想做这个事情,刘映元在报纸上发表文章支持此事,但终因当时社会观念问题未能成行。新中国成立后,绥远省人民政府决计把二人台作为“省剧”来打造,以至于1954年蒙绥合并后,内蒙古仍把二人台作为重点艺术来扶持,在理论研究、剧本创作、表导演和舞台艺术诸方面,都取得一定成就。

在“二人台”发展的过程中,武利平属于一个重要的代表性人物。他主演的戏曲小品《打金钱》《走西口》《探病》《卖碗》《第十次约会》《路遇》《分粮》等受到了专家、同行与观众们的赞扬,中央电视台与中央人民广播电台均都录像、录音向国内外播放。他在继承传统的基础上,勇于突破,大胆创新,博采众长,为我所用,给“二人台”艺术注入了时代意识。2006年,随着“二人台”成为国家级非遗,武利平老师也就成为了代表性传承人。武利平对“二人台”另外一个重大贡献,就是创办了“武利平二人台艺术明星班”,为二人台艺术的传承与发展培养人才,以便让这一独具民族和区域特色的艺术门类得以永续。

在不断的创新和发展过程中,“二人台”艺术也尝试着与京剧融合。2018年10月15日,内蒙古民族艺术剧院推出原创京剧《大盛魁》,该剧讴歌了“万里驼道”的开拓者们,武利平在剧中出演了重要角色。这部剧作中既有戏曲的样式,还有二人台的诙谐幽默,在保留古典戏曲的创作方式中加入了地方戏元素,使得人物形象更加饱满和丰富。自“打坐腔”开始,二人台从“搲莜面”“跳圪塄”一直演变到传统和现代的融合,与大雅之堂的京剧融合,武利平老师与他的“先辈们”“战友们”,薪火相传,付出了太多的努力。

在二人台与西口外旱地杂粮的文化融合上,武利平与「田也旱地杂粮」之间的握手,也可以看成是一个历史性的标志事件。2012年,武利平为家乡凉城县的杂粮品牌“田也”做了免费的形象代言。历史上,无论二人台还是莜麦,在西口外地区,虽然很有特色,但都是土的不能再土的东西,现如今,“二人台”是国家级非物质文化遗产,“乌兰察布莜麦”“凉城燕麦”都是“中国地理标志产品”。溯古抚今,这种沧海桑田般的变化,令人感慨不已,却又回味悠长。