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很长时间以来，每当我们说起曼努埃尔·德·奥里维拉（Manoel de Oliveira），想起的就是他那奇迹般的漫长生命和职业生涯。他不仅是最高龄的电影创作者，也是默片时代而来唯一在世的导演。而在2015年，一百零六岁半的他斯人已去。当我们再谈起他，仅仅谈论他的高寿显然不够，甚至有些不够公正，因为奥利维拉远不止于此。他还是一个杰出的导演、伟大的创作者。
曼努埃尔·德·奥里维拉1908年12月11日生于葡萄牙波尔图的一个大资产阶级家庭，父亲是一位工业革新者，曾经不断地将全新的工艺技术引进到葡萄牙。他出生时家里正在经营绦带业，因此最早的记忆也与工厂有关。当我们听他讲述这些片段性的回忆时，很难不想到路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的《工厂大门》（La sortie de l'usine Lumière à Lyon，1895）。
路易·卢米埃尔的《工厂大门》
奥利维拉比电影年轻十三岁，他出生时，卢米埃尔兄弟的摄影师也正在全世界的角落进行影像捕捉。正如许多生活优裕的年轻人一样，奥利维拉对新事物充满了好奇，相对宽松的家庭环境也使得他在童年时期就可以经常光顾电影院。吸引他的是麦克斯·林德（Max Linder）式的波西米亚生活，或卓别林（Charles Chaplin）、基顿（BusterKeaton）式既甜蜜又苦涩的幽默。与年长几岁的哥哥一起，他开始了一种类似“花花公子”的生活。在上个世纪二三十年代，“花花公子”的生活不仅仅意味着爱情冒险，也代表着某种程度的文化生活：大量观看戏剧、歌剧，与波尔图本地的知识分子交往，参加演员、导演训练班，甚至偶尔客串出演电影。奥里维拉热爱运动，曾经还获得葡萄牙撑杆跳冠军；他喜爱并收藏赛车，也有着不俗的赛车成绩。这些细节说明了家庭优裕的条件给予了他一种对生活的特殊感受，相比那个时代的大部分年轻人还是相当特殊的。1933年，他出演葡萄牙第一部有声片《里斯本之歌》（A Song of Lisbon），扮演的恰好就是一个过着波西米亚生活的富家子弟。在此之前，他已经拍摄了自己的第一部短片。
《里斯本之歌》剧照，图右便是25岁的奥利维拉
受挫的电影人生
虽然奥利维拉很早就开始尝试拍摄电影，然而他的电影生涯可谓一波三折、起伏不定。如果仔细考察这段经历，就会发现他其实是一位大器晚成型的导演。维持规律而旺盛的电影创作是在他六十岁以后。1929年，他在父亲的资助下购买了器材和胶片，开始拍摄第一部短片《多罗河上的劳动者》（Labor On The Douro River），并于1931年完成。在这部类似电影爱好者的作品中有不少今天看来颇前卫的风格实验，然而这部短片在当时并未得到人们的认可。奥利维拉希望通过这部电影成为职业导演的愿望也没有达成，于是回到了往日的生活。除了偶尔应景拍摄几部纪录短片之外，他继续寻找着自己的希望。
直到1942年，他才完成了自己的第一部长片《点指兵兵》（Aniki Bóbó）。这部被广泛视为新现实主义（Neorealismo）发轫之作的电影的确与意大利电影“流派”有很多相似之处。无论是讲述普通甚至贫苦人民的故事，还是大量启用非职业演员、走入现实的拍摄过程。但是与意识形态为重的“新现实主义”美学不同的是，奥利维拉的电影大多数时候是“去意识形态化”的。当然这不意味着电影中没有对现实的不满与反抗，尤其是当时的萨拉查（Antóniode Oliveira Salazar）法西斯政权禁止启用儿童演员。事实上，这部电影也导致奥利维拉后来与电影审查机构的种种冲突。相较于新现实主义，奥利维拉更愿意将这部电影归类为诗意现实主义（Réalisme poétique），例如让·维果（JeanVigo）的电影，尤其是与《操行零分》（Zéro de conduite，1933）有诸多相似之处。
一生只活了29岁的让·维果
对于这两位导演来说，对于现实的不满并非通过愤怒的揭发而体现，而是由戏谑的不敬来完成的。奥利维拉的确也很喜欢罗西里尼（RobertoRossellini），不过只要看过他四十年之后拍摄的电视片《尼斯——印象让·维果》（Nice - À propos de Jean Vigo）就会发现他真正的心头好。同《多罗河上的劳动者》一样，这部长片也几乎是由导演本人自主制作完成，奥利维拉的母亲支付了大部分的拍摄经费。同短片处女作的命运一样，奥利维拉依然止步于电影工业的大门之外。再次归于沉寂的他于1955年自费前往德国研习彩色片，再次创作短片习作，直至1963年才完成自己的第二部长片《春动》（Rite of Spring）。此后，又是近十年的沉寂。
奥利维拉回忆自己导演经历时曾说过：“1971年，我64岁，但却是个年轻的导演”。如何解释这两次近三十年的冰冻期？原因可能是多方面的，不仅与他私人经历以及未能被当时电影界认可有关。其实这种漫长等待，也是折射出电影艺术的演进历史。在默片时代的尾巴上开始拍电影的奥利维拉最初与很多人一样，是反对有声片的。他认为声音会毁掉电影作为影像的艺术性，甚至还长久地认为，决定一部电影好坏与否只需关掉声音判断。直到很久以后，他才发现声音作为另一种表达方式给电影带来的可能性。另一方面，葡萄牙不算严酷但仍属于法西斯的政治制度也对奥利维拉的创作形成了很大的干扰。他在《点指兵兵》之后提交的剧本无一通过审查，根本无法完成拍摄；《春动》之后的短片《狩猎》（A Caça，1964）甚至遭遇审查问题，结尾被迫改动。更“超现实”的是，1963年底，他甚至还因“反对国家”这种莫须有的罪名被捕入狱。尽管这样的行动更多的是对艺术家的恐吓，他也很快被释放，但这直接导致了他决定彻底放弃电影创作。在两次蛰伏的几十年时期间，奥利维拉将精力放在经营祖业和种植葡萄园的乡土生活，并开始大量阅读此前不熟悉的文学作品。与土地亲密接触的这段经历和阅读带来的思考着实为后来井喷式的电影创作打下了良好基础。
1972年，奥利维拉以“受挫之爱”四部曲的第一部《过去和现在》（Past and Present）重新启动电影事业。但很快，在1974年4月25日，康乃馨革命（Revolução dos Cravos）在葡萄牙爆发。这场革命不仅推翻了二十世纪西欧寿命最长的法西斯政权（42年），也彻底改变了奥利维拉的生活和创作。作为一个继承祖业的资产家，奥利维拉虽然理解、支持这场不流血的革命，却身处被敌对的一方。他的工厂在轰轰烈烈的运动中落入工人手中，所有机器被变卖，这也导致他被迫在1981年变卖房产以便偿还债务，并自叹之后只能以拍电影维生。他不仅预见到这场革命在欧洲引发的政治风潮，也见证了革命的吊诡之处：光天化日下的偷抢盛行，革命理论自我僵化，革命之后的权力斗争迅速变味。革命之后，占据工厂运动盛行，这引起了萨特（Jean-Paul Sartre）的极大兴趣。他拜访了波尔图，并与工人进行交谈。有人希望在两种极端之间寻找一条中间道路，而萨特斩钉截铁地回答：“我们要么是共产主义者，要么就一定是法西斯主义者”。政治的绝对性和机械性不符合奥利维拉的艺术家视角。他的电影少涉政治，也自言作为艺术家对政治毫无兴趣。当政治与家国联系在一起时，他的看法相当灰暗与悲观。《不，或者指挥者的虚荣》（No, or the Vain Glory of Command，1990）作为其作品中的罕见特例很好地证明了这一点。
"受挫之爱"四部曲的第一部《过去和现在》
从Manuel到Manoel
细心的人可能会发现，从《被咒之爱》（Doomed Love，1978）开始，奥利维拉将自己的名字从之前的Manuel改成了Manoel。这个举动不仅仅是语音拼写改革的结果，也代表了他电影创作上的一个转捩点。《被咒之爱》在巴黎的成功使他遇见了侨居法国的葡萄牙年轻制作人保罗·布朗库（Paulo Branco）。在后者的帮助下，他逐渐完成了一个影史上的奇迹：年近古稀的他，在接下来三十年内以几乎每年一部的速度拍电影，而且佳作倍出。他或许想通过这种方式挽回过去的时光，而他获得的还有至高的声誉。法国的观众和评论界值得称赞，是他们真正发现并支持奥利维拉，而他的祖国葡萄牙的认可则迟得多。即便如今，除了电影资料馆等机构外，葡萄牙的影院中始终鲜见他的电影。某种程度上，这种迟来却规格颇高的官方认可（奥利维拉去世后，葡萄牙宣布国悼两日）只是政客借此表达对文化的尊重而已。正因如此，笔者认为以“高寿”这个的空洞说辞来谈论奥利维拉，都是对他的不公正。
从创作风格上来看，奥利维拉不断尝试，逐渐找到最自由的拍摄手法。他注重电影的节奏和剪辑，机位的变动也大量减少，有时候甚至以静止的方式对电影中的人物进行观察。他自称受到布莱松（Robert Bresson）的《圣女贞德的审判》（Procès de Jeanne d’Arc，1962）的影响。其电影中的人物经常通过直视镜头的方式直接与观众交流，甚至对话。在《绝望的一天》（The Day of Despair，1992）中，登场人物逐一面对镜头自我介绍。直面“镜头”这种方式在电影中其实一直是一种“禁忌”，因为创作者担心这种直面会使观众出戏。奥利维拉认为，这种交流的目的在于提醒观众接受电影叙事的同时，亦需要尝试独立判断。因为电影正逐渐变得机械化，甚至连情感的调度都是精心计算的结果。观众因此变得愈来愈不敏感，过于依赖电影带来的刺激。奥利维拉的电影创作逐渐形成四个步骤：准备（思考）、拍摄（行动）、剪辑（选择）、放映（终结）。直面观众是他在创作中考虑到的因素，虽然这往往不是他能完全控制的。
就电影形式而言，奥利维拉的这几十年电影创作完全是一次文学回归之旅。大部分影片改编自戏剧、小说：保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）的戏剧名作《缎子鞋》（The Satin Slipper，1985）、葡萄牙文学大师布朗库(Camilo Castelo Branco)的小说《被咒之爱》、福楼拜（Gustave Flaubert）的《包法利夫人》（Madame Bovary）（《亚伯拉罕山谷》（Abraham Valley，1993））、拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）的《克莱芙王妃》（La Princesse de Clèves）（《情归何处》（The Letter，1999））。他还常常与葡萄牙女作家奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯（AgustinaBessa-Luís）直接合作，小说／剧本同步完成。他的改编不是对文学、戏剧的拙劣模仿，而是通过电影这种视觉方式展现文学世界，没有花哨的技术和复杂的叙事。电影表面上看似乎不过是一种无形的、非物质的介质。非物质性投射于实体（银幕）进而找到真正的载体，而这一切所造就的正是电影的世界。凭借这种隐形的方式，奥利维拉的作品找到了自己的电影性。文学作品的特性也导致有些电影作品宛如他本人生命之河那般漫长，三个小时以上的影片屡见不鲜，有些甚至长达七个小时。这些貌似不替观众“考虑”的任性之作，正是奥利维拉一直追求的自由创作。观看他的电影如同攀登，必须极其努力才能抵达顶峰。
爱情、死亡与诗意
在与好莱坞迥异的欧洲作者电影的大背景下，电影对于奥利维拉来说究竟意味着什么，可能会令思考“电影是什么”的人们感兴趣。对于他而言，与其讨论电影的定义，不如思考电影的“位置”。他赞同戈达尔（Jean-Luc Godard）的说法——“电影不是艺术，也不是生活，它只是恰好在这两者中间而已”。电影对于奥利维拉来说是一场冒险。与其影片给人的表面印象不同，奥利维拉的创作更多出自直觉。与他合作过两部电影的德纳芙（Catherine Deneuve）曾经回忆，奥利维拉经常依据自己对演员的认识而修改台词甚至剧情。然而一旦下定主意， 他决不允许任何人违背其本意。他常常为了小小的配饰问题暂停拍摄数小时，非等到工作人员拿出合适道具不可。
在奥利维拉八十年的创作生涯中，仅最后三十年可称得上高产。尽管如此，分析他的电影风格将是十分复杂冗长的过程。如果仔细观察他后半期最具特点的影片，就会发现极其重要且有趣的一点——他的电影往往是两种极端的结合。他的电影一方面是对现实的忠实记录，简约甚至带些纪录片风格，比如较少移动的机位（他常常以演员的运动来代替或指引摄影机的运动）和对故事发展进程的完整还原；另一方面则是对现实的想像，经常为影片带来一种荒诞且超现实的的色彩，比如《神曲》（The Divine Comedy，1991）和《食人族》（The Cannibals，1988）。在奥利维拉的严重，超现实和荒诞都是现实的倒影，时刻在我们左右，只是不为我们所见而已。正是这种对“未知”的捕捉，令他的电影从记录现实走向了诗意国度。
诗意，“就是走向未知”。这种对现实的理解，亦是他对电影发展的见证。生于默片时代的他，深深懂得电影的本质，及其与梦、幻之间的紧密联系。随着声音与色彩的参与，电影走向了越来越试图接近现实、模仿现实的“歧途”。在奥利维拉看来，电影越尝试模仿现实，现实反而变得越苍白。真正的出路在于回归本质，履行电影“致幻”的古老使命。《安吉里卡奇事》（The Strange Case of Angelica，2010）正是融合现实书写与诗意国度的集大成之作，也是奥利维拉的最后一部杰作。这部电影的起源要上溯至六十年前的1952年。当时一切准备就绪，却未能完成。2010年的追溯之作似乎亦是对奥利维拉电影人生的完美总结。
死亡与仪式是奥利维拉电影中的重要元素。自出生起，死亡始终如影随形，而生活则是由不同仪式组成的。他认为，日本电影的伟大之处正是得益于这种强烈的仪式感，这也影响了欧洲电影和他本人的创作。奥利维拉电影中的死亡往往与爱情有关。也就是说，爱情是致命的。这种与浪漫主义文学颇有渊源的思考在其早期作品，尤其是“受挫之爱”四部曲中的表现最为明显。
同时，从某种角度而言，他也是一位“女性的”导演。女性在他的电影中占据着极其重要的地位，女性的美也是其电影美学的重要组成部分。这当然与他青年时期的波西米亚生活息息相关。女人令他着迷，二十世纪初的社会和家庭相对比如今更加容忍、开放，葡萄牙的青楼文化与侯孝贤的《海上花》(1998)颇有相似之处。如今的社会彻底打破了这种文化中原本的社会关系，使它彻底沦为一种买卖。他认为，浪漫由女性而创造，进而影响了男性的看法，这种视角与葡萄牙另一位电影大师蒙泰罗（João César Monteiro）的作品不无联系。拍摄女性的电影数不胜数，然而真正在电影中创造、发掘女性演员的作品则凤毛麟角。奥利维拉通过《亚伯拉罕山谷》所“创造”的女演员里诺尔·希尔维拉（Leonor Silveira）正是典型例子。
回忆与自白
奥利维拉的电影年表中，有一部极其特殊的作品。1981年，在变卖自己居住近四十年的房产以偿还债务前，他在住所中拍摄了一部名为《游览，回忆与自白》（Visita ou Memórias e Confissões）的作品，作为诀别。本片仅在葡萄牙电影资料馆进行过一次放映，奥利维拉后来要求只有在自己去世后才可再次公开放映。如今随着老人的逝去，这部电影从葡萄牙电影资料馆启程“旅行”。今年的戛纳电影节在经典单元（Cannes Classics）特别放映此片，纪念这位真正独一无二的创作者。何其幸哉，我们终于又可以看到奥利维拉的“新片”，这也是他送给我们的最后礼物。
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