李斌：唯物史观与郭沫若的中国古典文学研究

郭沫若是中国马克思主义史学的开创者和领军人物，在他广泛的研究领域中，中国古典文学研究有着突出的成就。早在新文化运动时期，他就对中国古典文学表现出了一定的学术兴趣，改编了《西厢记》，将《诗经·国风》中的部分诗作翻译成白话诗《卷耳集》，并参与古诗今译和整理国故的讨论。但他对中国古典文学研究的真正展开，是在接受了马克思主义理论后的1928年。在此后的50年里，他以唯物史观为指导，广泛研究了《诗经》、《楚辞》、魏晋文学、唐诗、清代诗话和弹词，做出了较多学术贡献，具有鲜明的学术特点。但在他的社会史研究、思想史研究和古文字研究的耀眼光芒下，他的中国古典文学研究还没有引起学界的充分关注。本文对此略作总结，以就正于方家。

1928年，郭沫若在国民党通缉下流亡日本，并开始了他的中国古代社会史研究。他当时能接触到的先秦史料相当有限，《诗经》是其中最重要的材料之一。据郭沫若考察：《緜》《思齐》等诗表明当时还处于原始社会，而《生民》《公刘》则完整反映了从原始社会到农业社会的过渡过程以及国家的形成；在奴隶制建立后，《七月》《甫田》等诗中的农夫，《东山》中的军人，就是真正的奴隶；而中国从奴隶社会向封建社会的转变“在变风变雅里面便可以找出无数的证明”，比如“阶级意识的觉醒”“旧家贵族的破产”“新有产者的勃兴”等。

雅各布·格林把古代文学作品当成研究德意志史的珍贵史料，恩格斯认为“是完全有理由的”，这类似于在中国学术现代化进程中广泛运用的“以诗证史”。郭沫若以《诗经》考察中国古代社会就是这一研究方法的突出代表。此后，郭沫若通过“以诗证史”专题考察了屈原、司马迁、陈端生等作家生卒年和生平活动，李白、陈端生等作家的家庭生活状况等，取得了系列成就。

在完成《诗书时代的社会变革与其思想上之反映》后，郭沫若有所反省：《诗经》中的诗篇有些产生于周初，有些产生于春秋，其创作年代相差好几百年，有些诗篇的具体创作年代已不可考，且很多诗篇都经过后人润色删改，“因此无批判地利用《诗经》和《书经》以为史料，便要成为问题”，“材料不真，时代不明，拢统地研究下去，所得的结果，难道还能够正确吗”？故而“无论作任何研究，材料的检讨是最必要的基础阶段。材料不够固然大成问题，而材料的真伪或时代性如未规定清楚，那比缺乏材料还要更加危险”。唯物史观的研究方法要求郭沫若解释材料来源，考订材料真伪，并在此基础上阐释作品内容。果然，当郭沫若进一步利用新材料尤其是新出土的甲骨文金文资料开展研究时，他对《中国古代社会研究》中所使用的《诗经》《周易》等材料的时代性做出了新的判定，并由此修正了自己关于中国古代社会分期的观点。

《中国古代社会研究》（图源：网络）

在此后的研究中，针对“材料不真，时代不明”的问题，郭沫若融合医学、语言学、考古学等多学科知识，熟练运用“关键词考察”“以医考文”等多种研究方法，在考证作者生平、作品来源、作品年代和作品版本等方面做出了诸多贡献，丰富了中国古典文学研究的学术体系。

以雷蒙·威廉斯的《关键词——文化与社会的词汇》为代表的作品通过词源学、知识考古学等方式考察“关键词”，探究背后的文化和社会意义，这是近年来文化研究的重要路径，为学界广泛推崇。与此略有差异的是，郭沫若的“关键词考察”注重在不同民族语言文化交流背景下，以文字、音韵、训诂等小学方法对中国古典文学中的“关键词”进行词源学考察，以探究作品来源及其内涵，在文学史研究上取得突破。

郭沫若擅长从汉语发展演变的过程中考察“关键词”。他从小就熟读清代音韵学著作，流亡期间对甲骨文金文有着精深研究，对汉字演变规律有专门探讨，这些都使他具备了相关学术能力。关于《楚辞》中“亂曰”的“亂”字，历来就有不同解读，王逸训为“理”，也有训为“治”的。郭沫若根据他对金文的长期研究指出：金文中没有“亂”，而金文中的“”字有时候也写作“辭”，所以“亂字实在是别字，是字写错了的”，“就是辭，可以知道《楚辞》的‘乱曰’本来是作‘曰’，即‘辭曰’，便是《楚辞》的‘辞’的命名之所由来”。将“乱”释为“辞”，是对《楚辞》研究的重要贡献。

学界多关注到现代汉语中的大量外来词汇，但郭沫若却关注到古代汉语中的外来词汇，并以此作为解诗的关键。学界对《胡笳十八拍》的“拍”字历来就有不同解读，一般理解为“节拍”的“拍”，刘大杰认为它和“拍担”或者“拍弹”有关。郭沫若敏锐地意识到“拍”字应该和当时胡汉民族融合所导致的语言交流有关，并推断这是属于突厥语系的古匈奴语，可能相当于汉字的“首”。郭沫若不懂突厥语，他特意写信请教包尔汉以及冯家昇有关突厥语系中“首”字的发音。包尔汉和冯家昇分别多次写信给郭沫若，汇报了他们调查到的突厥语各族关于“首”字的各种发音及相关问题。郭沫若据此推断“蔡文姬《胡笳十八拍》的‘拍’字不外是突厥语系的‘首’字Bas，Bash，Ba’sh，Bosh，Pash，Posh或者Push的对音”，“”。解决了“拍”字的来源和字义后，他不仅对《胡笳十八拍》为蔡文姬所作提供了更确凿的证据，而且“进一步追究到诗歌称‘首’始于何时的问题”。在研究《胡笳十八拍》时，郭沫若注意到了蔡翼、陈暘、郭茂倩等人对“契声”的理解有异：蔡翼在《琴曲》中认为“小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声”，没有说“末拍为契声”；而据此立论的陈暘却在《乐书》中说“《小胡笳十八拍》末拍为契声，世号祝家声”；郭茂倩《乐府诗集》解释为“契者明会合之至理、殷勤之余也”。对“契”字究应如何理解？郭沫若在请教了懂梵语的季羡林和金克木后提出：“‘契’是佛徒梵呗中的一种术语。佛经中除叙述文之外，每每有一种诗形式的‘偈’（‘偈陀’之省，或作‘伽陀’，梵文Gatha的译音），中文主要是译成五言、七言或者六言。‘偈’有长短，但定规是每四句为一‘契’。如果是四句偈，那就一契等于一偈了。所以契字有时候可以成为偈的同义语。”这不仅弄清了“契”的含义，而且进一步“可以探得唐人绝句的起源”。

郭沫若对“乱”“拍”“契”等字的解读结论或可商榷，但他在民族语言、中西语言交流融合，古今语言文字演变的大背景下释读中国古典文学中的“关键词”的研究方法令人耳目一新，具有创新性和合理性。

所谓“以医考文”，指用医学知识考察作者身心状态、解读作品内容。郭沫若经历了五四科学精神的洗礼，在日本九州帝国大学获得了医学学士学位，后来又长期担任中国科学院院长，有着丰富的自然科学尤其是医学知识，这为他考察历史人物提供了重要知识背景。《尚书·无逸》中有高宗“亮阴三年不言”的记载，《论语·宪问》认为这是守制。郭沫若综合各种文献，认为高宗那三年实际上得了“不言症（Aphasie）”，“所谓‘谅阴’或‘谅闇’大约便是这种病症的古名”。《史记》载秦始皇“为人蜂准，长目，挚鸟膺，豺声，少恩而虎狼心。居约易出人下，得志亦轻食人”，郭沫若从医学角度解释道：“这所说的前四项都是生理上的残缺，特别是‘挚鸟膺’，现今医学上所说的鸡胸，是软骨症的一种特征。‘蜂准’应该就是马鞍鼻的，‘豺声’是表明有气管炎。软骨症患者，骨的发育反常，故尔胸形鼻形都呈变异，而气管炎或气管枝炎是经常并发的。有了这三种征候参验起来，软骨症的诊断是毫无问题的。因为有这生理上的缺陷，秦始皇在幼时一定为一位可怜的孩子，相当受了人的轻视。”所以后来秦始皇“精神自难健全”，“很容易地发展向残忍的一路”。

和他的历史人物研究一致，郭沫若也常常用医学知识考察作家的身心状态。早在五四时期，郭沫若就对屈原开展了“一种精神病理学的观察”，断定屈原“脑中发生一些病态的联想Pathologische Assoziationen再加上些Manische和Stereotypische Sprache”，并以此为基础构思了他的《湘累》。在后来的《屈原研究》中，郭沫若从其作品推测屈原“有失眠症”，“梦也很多，又很怪”，他还通过《惜颂》中“背膺拌以交痛兮，心郁结而纡轸”推断屈原大约有“神经痛，不然便是肋膜炎”和“心悸亢进的征候”，“再说《离骚》那种诗形，《九章》的大部分也是同样，是有点‘印版语’（Steteotyped Expression）的倾向的，这也是精神多少有些异状时的常见的征候”（《屈原研究》，第146—147页）。关于杜甫之死，郭沫若根据医学知识提出了如下解释：“聂令所送的牛肉一定相当多，杜甫一次没有吃完。时在暑天，冷藏得不好，容易腐化。腐肉是有毒的，以腐化后二十四小时至二十八小时初生之毒最为剧烈，使人神经麻痹、心脏恶化而致死。加以又有白酒促进毒素在血液中的循环，而杜甫的身体本来是在半身不遂的状况中，他还有糖尿病和肺病，腐肉中毒致死不是不可能，而是完全有可能的。”关于李白之死，郭沫若以皮日休诗中的“竟遭腐肋疾，醉魄归八极”为依据，提出：“‘腐肋疾’，顾名思义，当是慢性脓胸穿孔。脓胸症的病源有种种，酒精中毒也是其中之一。李白在上元二年的发病，估计是急性脓胸症。病了，没有得到适当的治疗，便成为慢性。于是，肺部与胸壁之间的蓄脓，向体外腐蚀穿孔。这可能就是所谓‘腐肋疾’了。”“这种慢性症很难有痊愈的希望。李白的嗜酒，又至死不休，更使这样的疾病没有治愈的可能。李白真可以说是生于酒而死于酒。”

《屈原研究》（图源：网络）

郭沫若不仅用医学知识考察作家的身心状态，还通过它来解读文学作品。1957年，郭沫若写作了专题论文《〈红楼梦〉第25回的一种解释》。在《红楼梦》第二十五回“魇魔法姊弟逢五鬼”中，赵姨娘和马道婆串通，使用魔法陷害贾宝玉与王熙凤。剪纸人施魔法在明清白话小说和后来的通俗小说中常常出现，这当然是迷信。但《红楼梦》被称为伟大的现实主义小说，按照学界对现实主义小说的理解，是不应该出现这种迷信情节的。曹雪芹在这里是违背了他的现实主义原则么？对此，郭沫若根据他的医学知识和亲身经历，并请教了当年在九州帝国大学医学部的同班同学钱潮博士，对这一看似迷信的情节给出了科学解释：王熙凤和贾宝玉实际上得了斑疹伤寒（Typhus exanthematicus），是通过接触秦钟或水月庵的智能儿感染上的。

郭沫若“以医考文”所得结论不一定就是定论，但它在学科融合的基础上充分重视了医学和文学的关联，也和当下盛行的“疾病与文学”的研究不谋而合，对理解作家作品提供了有益思路。

在印刷术出现前，汉语经历了刻、铸、抄等不同书写方式，龟甲兽骨、青铜玉石、绢帛竹简等不同物质载体。郭沫若十分重视校订古籍因书写方式不同以及书写载体在保存和传播中因破损和误抄导致的文本错讹，从而提出在研究中“把书读活”，“研究问题时占有材料固然是必要的，但在占有了材料之后，还要看如何活用。材料有，不一定就可靠，材料没有，不一定就不可靠”，“人是活的，书是死的。活人读死书，可以把书读活。死书读活人，可以把人读死”。

郭沫若对古籍的书写载体在流传和保存过程中可能出现残破从而导致文本错讹的可能性有着充分的估量。早在1931年，郭沫若就提出，《大学》所载汤之盘铭中的“苟日新、日日新、又日新”是对铭文“兄日新、祖日新、父日新”的误读。误读的原因是“铭之上端当稍有泐损”，兄、祖、父三字的上半部均损失掉了，后人看不见，“故又误兄为苟，误且（古文祖）为日，误父为又。求之不得其解，遂傅会其意，读辛为新，故成为今之‘苟日新、日日新、又日新’也”。器物“泐损”导致铭文残缺而引起后人误读，这是大胆假设，但合乎情理。相似的还有他对李白出生地的考察。李白在《上安州裴长史书》中称：“白本家金陵，世为右姓，遭沮渠蒙逊难，奔流咸秦，因官寓家。”咸秦是什么地方，自来解释不清。郭沫若认为：“如为建都咸阳之旧秦，则与碎叶、条支等相抵触，且由边垂迁入内地而为‘官’，亦不得言‘奔流’。故‘咸秦’必系讹字，盖因原字蠹蚀破坏而后人以意补成之。余意‘咸秦’当即‘碎葉’之讹，碎字左半包含在‘咸’字中，葉字下部也包含在‘秦’字中。”（《李白与杜甫》，第5页）此处关键在于“原字蠹蚀破坏而后人以意补成之”，这是对纸本可能破损而导致抄写失误的大胆推测，结论未必可靠，但打破了版本迷信，从而将文献考订建立在更坚实的物质文化基础上。

在研究《胡笳十八拍》时，郭沫若提出了竹简的散佚和保存问题。《淳化阁法帖》中有相传为蔡文姬手书的“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰”十四字。这十四字究竟是不是蔡文姬的真迹？历来看法不一，黄庭坚认为真，米芾判为假。郭沫若从竹简散佚的角度“揣想”这是真的：“原文可能是写在竹简上的东西，一简十四字，全诗应有九十多简。估计诗后还当有年月日和蔡琰的署名。但因简册散乱或部分焚毁，好事者仅拾取其第一简而保存之，俾得流观于世。”

对于古代稿本传抄过程中可能存在的漏抄和误抄，郭沫若提出“加字解释”。何薳《春渚纪闻》卷六《东坡事实》有云：“文章至东汉始陵夷。至晋宋间，句为一段，字作一处，其源出于崔蔡。史载文姬两诗特为俊伟，非独为妇人之奇，乃伯喈所不逮也。”有学者以此为苏东坡没有读过《胡笳十八拍》的证据。但郭沫若认为：“本来‘特’字的意思是单指一种东西说的，所谓‘物无偶曰特’（《方言》）。‘史载文姬两诗特为俊伟’是不通的。”他提出，在“史载”前面应加上“《胡笳》视”，将这一句变为“《胡笳》视史载文姬两诗特为俊伟”，于是“便大通而特通了”。这就是郭沫若所谓的“加字解释”。当然，“加字解释”是有条件的，因为“《春渚纪闻》本来是一种残缺不全的书”，后人整理“只能‘十通七八’，还有十之二三没有搞通”，而这一句可能就属于“没有搞通”的。

郭沫若校订古籍的办法，尤其是“加字解释”等，大多属于“揣想”，难以证实，其具体结论学界不一定认可，但这提示我们，校订古籍应从物质文化史的角度出发，充分考虑到古籍因书写方式的差异以及书写载体在保存和流通中可能出现的破损情况而导致的文本错讹，并对此大胆假设，合理求证，从而“把书读活”。这对打破文献考证中长期存在的版本迷信具有一定的积极作用。

此外，郭沫若还擅长将考古发现和传世文献相结合，考证时代风气和作品真伪，比如根据青铜器铭文对周代传统思想、谥法起源的考察，根据出土文物对屈原时代楚国文学风尚的考察，将出土碑刻和传世文献相结合考察《兰亭集序》的真伪等等，都取得了一定的成就。

郭沫若的这些研究建立在唯物史观的基础上，融合了多种学科的知识和方法，极大丰富了中国古典文学研究的学术体系，在学术史上有不容忽视的价值。

在接受了马克思主义理论之后，郭沫若曾有对中国古代的经济基础和上层建筑整体上进行分门别类研究的雄心。1945年，在为《青铜时代》和《十批判书》所写的《后记》中，郭沫若曾言：“在这里把古代社会的机构和它的转变，以及转变过程在意识形态上的反映，可算整理出了一个比较完整的轮廓。依我原先的计划本来还想写到艺术形态上的反映，论到文学音乐绘画雕塑等的情形，或因已有论列，或因资料不够，便决计不必再添蛇足了。已有论列的如文学，有我的《屈原研究》。那是有单行本行世的。”在郭沫若看来，文学属于“意识形态”中的“艺术形态”之一，它和音乐、雕塑等一样，都是对“社会的机构和它的转变”的反映。只有准确考证出中国古典文学史料的真伪，才能正确探讨它所反映的“社会的机构和它的转变”。作为马克思主义者，郭沫若在重视经济基础对上层建筑的决定作用时，也高度重视意识形态的能动作用，即“社会要受到文学的创造性的影响而被塑造”。屈原在现实政治中是失败者，但他的作品具有影响社会、塑造民心的力量。早在1935年，郭沫若就饱含深情地写道：屈原的“不甘心也就是楚人的不甘心，由这不甘心所生出的他的悲愤的文辞也就是楚人的呼吸，楚人特别爱他的辞，特别哀他的死，更由他的辞与死而增涨了民族的义愤，所谓‘楚虽三户亡秦必楚’的预言之所以产生，以及那个预言之卒由楚人的项梁、项籍而实现，都是这个不甘心的成果”（《屈原》，第77页）。全面抗战时期，郭沫若在陪都重庆面对日本帝国主义的紧逼和国民党的消极抗战，不仅写作了历史剧《屈原》，而且对屈原展开了更深入的研究。郭沫若从现实需要出发研究中国古典文学，就不仅仅要对作家作品进行学术考证，更要本着其立场观点评价作家作品，以为现实服务。

《青铜时代》（图源：网络）

正如论者所言，“‘人民本位’是郭沫若古典文学研究基本立场”。“人民本位”源自郭沫若在抗战建国中对现实的反应：“今天衡定任何事物的是非善恶的标准，便是人民立场——要立在人民的地位上衡量一切。我们要坚决这人民立场，严格地把握着人民本位的态度。举凡有利于人民的便是善，有害于人民的便是恶。坚守人民本位的便是是，脱离人民本位的便是非。”不久他又坦言其历史人物研究“主要是凭自己的好恶”，“我的好恶的标准是什么呢？一句话归宗：人民本位！”古代作家属于历史人物，所以“人民本位”也是郭沫若一直坚持着的评价古代作家作品的基本标准。

从“人民本位”的立场出发，郭沫若称赞儒家思想，反对墨家和法家思想；肯定屈原、白居易、苏涣等人的作品在内容上接近人民，反映民间疾苦，代表人民呼声。

郭沫若在先秦诸子研究中最受争议的是他长期坚持尊儒反墨反法的立场，无论是抗战时期来自“同一阵营”的非议，还是后来在“评法批儒”中对他的批判，郭沫若都为这一立场付出了沉重代价。郭沫若将先秦诸子思想放在从奴隶制到封建制过渡的时代背景下考察。他认为当时最大的变动是生产方式的变革，人民（生产奴隶）地位的提高，顺应这一时代变革、尊重人民思想的，就是当时的先进思想，应该受到肯定。郭沫若认为，儒家“是主张王道的，它是采取着人民本位的立场”，其思想的核心是“仁”，“仁者爱人”，爱的是“人民大众”，所以儒家是“顺应着奴隶解放的潮流的”，值得肯定；墨家是“‘王公大人’本位”，在墨家眼里，“人民”“依然是旧时代的奴隶所有物，也就是一种财产”，墨家“看不出人民生产力的伟大”，逆时代潮流而动；法家的代表韩非“是以君主的利害为本位”，是“一位极权主义者”，也是违背时代发展的。

郭沫若认为屈原受到了儒家思想的影响，其作品反映了当时“人民的价值提高了”（《屈原研究》，第120页）。释读《离骚》中的“哀民生之多艰”中的“民”字，是郭沫若评价屈原的关键。在1935年的《离骚今言译》中，郭沫若将“民”释为“我”，这和后来闻一多、林庚等楚辞专家的解读是一致的。但郭沫若却在1942年修改了自己的观点，将“民”释读为“人民”，这来源于他的古文字研究。“民字于卜辞未见，即从民之字亦未见。殷彝亦然。周代彝器，如康王时代之盂鼎已有民字”，“均作一左目形而有刃物以刺之”，“而以之为奴隶之总称”，“疑民人之制实始于周人，周人初以敌囚为民时，乃盲其左目以为奴特征”。所以，在郭沫若看来，屈原“哀民生之多艰”哀的是人民（即生产奴隶），故而屈原是“民本思想者”（《屈原研究》，第126页），“是深深把握着了他的时代精神的人，他注重民生，尊崇贤能，企图以德政作中国之大一统，这正是他的仁，而他是一位彻底的身体力行的人，这就是他的义”（《屈原研究》，第135页），“他倒不仅是一位革命诗人，更说不上什么‘艺术至上主义者了’”（《屈原研究》，第136页）。这就是郭沫若高度肯定和大力推崇屈原的重要原因。

在《李白与杜甫》中，郭沫若评价最高的唐代诗人是苏涣，他说如果封建时代真有“人民诗人”，他一定投苏涣一票，虽然苏涣只留下四首诗，但从中可以看到他“深知民间疾苦”，而且他后来“沉默寡言、发动群众认真造反”，成为“造反诗人”（《李白与杜甫》，第248、250页）。郭沫若也称赞白居易、元稹等人的诗歌“内容上的改革，也就是思想上的改革，便是要使诗歌描写人民的生活，传达人民的疾苦，要把诗歌作为社会改革的武器，而不是为向上层统治阶级歌功颂德而诗歌或为诗歌而诗歌”，“白乐天《新乐府》五十首便是这诗歌革命的实践，那在中国文学中是会永远放着光辉的”。郭沫若特别欣赏清代女弹词作家陈端生和她的《再生缘》，因为陈端生对于封建社会中的君权、父权、夫权都充满了强烈的叛逆性，她在作品中让女子中状元，做寨王，“与男子并驾齐驱”，甚至“使她的主要人物发展到目无丈夫，目无兄长，目无父母，目无君上的地步”，特别是她“在作品中揭穿了封建帝王的虚伪和胡作非为，这在旧时代是难能可贵的事”。

郭沫若从时代的制高点出发，即便对于他最心爱的作家，如果有背离“人民立场”处，他都会毫不客气地给以批评，“无论李也好、杜也好，他们的‘光焰’在今天都不那么灿烂了”（《李白与杜甫》，第115页）。

郭沫若热爱屈原，坦言“屈原是我最喜欢的一位作家”（《屈原》“序”，第1页），但却遗憾于屈原不懂得发动群众。他认为“在幽王时代楚国已经在使用铁兵”（《屈原研究》，第101页），白起攻破楚都，夺取洞庭、五湖，但最后又都放弃了，“不是楚国工农的铁器在那里说话吗”？所以“屈原在他被放逐的十五六年间如早把他们组织起来，不是一个很大的力量吗”（《屈原研究》，第102页）？而屈原“虽然爱怜民众，但他却没有本领来领导民众”，“他只认识在上的力量，而不认识在下的力量。这儿如其说是时代限制了他，宁确实是资质限制了他”（《屈原研究》，第95页）。郭沫若还将屈原和楚人项梁相比，感叹道：“实际家能够领导民众，组织民众；诗人，其进步者如屈原，竟只能感受着民众的气势而呼号，在实践上则在时代的边际上彷徨。”（《屈原研究》，第97页）

郭沫若喜欢李白，但对于李白背离人民之处却痛下针砭。安史之乱前，李白去幽州，感到安禄山的叛变迫在眉睫，但却在诗中写道：“乐毅倘再生，于今亦奔亡。”“有策不敢犯龙鳞，窜身南国避胡尘。”郭沫若不禁大为感叹：“在国难临头的时候，求仙固然不应该，‘奔亡’也同样不应该。这种退撄逃跑的思想到后来一直纠缠着他。安禄山叛变时，他正采取了‘奔亡’的道路，应该说是李白一生中所犯的最大错误。”“这时的逃避却是万万不能使人谅解了。他即使不能西向长安，为什么不留在中原联结有志之士和人民大众一道抗敌？而却‘窜身南国’，还要胡乱享乐，自鸣得意！李白在这时实在是胡涂透顶了！”（《李白与杜甫》，第53—54页）

在中国传统社会，为了上升到更高的阶层，有些文人抱着强烈的功名心，对权势溜须拍马，而眼中却没有人民。郭沫若对此予以明确批判。

郭沫若认同司马迁对宋玉的“终莫敢直谏”的评价，认为宋玉“神经过敏，不抵事。作善不能到家，作恶也不能到头。宋玉在这样的情形之下而却希望楚王特别重用他，可见他是把行市看错了。”郭沫若赞同裴行俭“士先器识而后文艺”的观点，在历史剧《武则天》中借武则天批评骆宾王，认为他讨伐武则天的檄文虽然文辞好，但是，“你们看，他这文章里面，可有一句话说到老百姓上来的吗？古人说‘吊民伐罪’。他们在讨伐我，却不替老百姓说一句话。再说，这样的文章，老百姓能听得懂，看得懂吗”？郭沫若在《读随园诗话札记》中批评袁枚等人“对于权门既不敢反抗，也不敢回避，而是甘愿或勉强依附。但为自己的利害打算，为更容易欺骗别人和自己，却宁肯做权门的花瓶，而不敢做权门的爪牙”。杜甫有一首诗《遭田父泥饮美严中丞》，写他在成都期间被一位老农拉着从早到晚饮酒，老农一直在赞美成都府尹、杜甫的上司严武“酒酣夸新尹，畜眼未曾有”，“语多虽杂乱，说尹终在口”。萧涤非认为该诗在杜诗中“对劳动人民的品质的歌颂表现得最全面最突出”，但郭沫若却认为这“完全是皮相的见解”，杜甫写这首诗的目的绝不在于歌颂老农，而是“要借老农的口来赞美严武”（《李白与杜甫》，第141页）。这说明了杜甫十足的功名心，故受到郭沫若的批评。

郭沫若晚年将“人民本位”的标准发展为“阶级本位”。他通过分析《茅屋为秋风所破歌》、“三吏”“三别”等作品，判定杜甫“是站在地主阶级的立场上的人”，其诗中的“人民形象”“都是经过严密的阶级滤器所滤选出来的驯良老百姓”，“杜甫是不希望人民有反抗情绪的，如果有得一丝一毫那样的情绪，那就归于‘盗贼’的范畴，是为杜甫所不能同情的危险分子了”（《李白与杜甫》，第135页）。虽然这些结论对杜甫苛责较多，带着特殊时代的印痕，得不到研究界的普遍认同，但这是郭沫若长期站在“人民本位”评价古典文学的立场使然，只是用力过猛，有点极端了。

郭沫若以“人民本位”作为他评价古典文学的标准，虽然有些地方对具体历史复杂性的分析不够，在评价屈原、李白、杜甫等著名作家存在同情理解不够之处，但他在学术研究中坚持“人民本位”，且从不隐瞒自己的观点，始终坚守马克思主义的立场，体现了马克思主义史学家的本色，后人对此也应有同情之理解。

本着“人民本位”的立场，郭沫若尊重人民群众的首创精神，总结出了以民间文学不断替代贵族文学的中国文学史的发展规律。

郭沫若一直高度重视民间文学。在屈原研究、建安文学研究中，他都提到了民间文学对中国文学发展的推动作用。郭沫若在1935年出版的《屈原》中通过比较《楚辞》和金文来论证《楚辞》的文学史地位。郭沫若考察了楚、徐、吴、越等地出土的青铜器如楚公逆镈、义楚钟、王孙遗者钟、者减钟上的铭文，得出当时“南方的文字也有‘台阁体’，和《周书》的《诰》《命》，《周诗》的《雅》《颂》相仿佛”（《屈原》，第60页）。在和这些贵族的“台阁体”文字的比较中，郭沫若分析了《楚辞》“艺术的特异性”及其成为诗歌史上“一番伟大的革命”的原因：一是采用了“羌”“謇”“灵”“爽”等楚地方言（《屈原》，第61—63页），即白话入诗。二是“诗的句法之延长”（《屈原》，第64页），当时的诗歌绝大部分都是四言体，“《楚辞》，特别是屈原的作品，都是经意的创作，除掉《天问》一篇还多少遵守着四言的格律之外，其余的可以说是全部打破了”（《屈原》，第66页）。三是“诗的篇章之扩大”（《屈原》，第67页），在郭沫若看来，屈原之所以是“最伟大的一位革命的白话诗人”，是因为“他利用了自成天籁的歌谣体”，“利用了歌谣的自然韵律来把台阁体的四言格调打破了”（《屈原》，第66—67页）。1953年，郭沫若更是直接阐明：“屈原的诗的形式主要是从民间歌谣体发展出来的，所使用的语汇也多是人民的语言。”可见郭沫若将民间文学形式进入文人诗作为诗歌“革命”的要因。抗战时期，郭沫若在《论曹植》中认为曹植“一方面尽力模仿古人，另一方面又爱驱使辞藻，使乐府也渐渐脱离了民俗。由于他的好模仿，好修饰，便开出了六朝骈俪文学的先河。这与其说是他的功，毋宁是他的过”，而曹丕则“始终是守着民俗化的路线”，“文艺上的贡献是谁也不能否认的”。这都是郭沫若重视民间文学的体现。

1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，此外不能有第二个源泉。”郭沫若在1950年曾回忆这段话对他的影响：“说实话我过去是看不起民间文艺的，认为民间文艺是低级的、庸俗的。直到一九四三年读了毛主席《在延安文艺座谈会的讲话》，这才启了蒙，了解到对群众文学、群众艺术采取轻视的态度是错误的。在这以后渐渐重视和宝贵民间文艺了。”所谓“过去是看不起民间文艺的”，指的是他曾经将相当的精力放在了甲骨文、金文和石鼓文等古文字的研究，这些文字，如金文，“作器者为王侯与其臣工，故此寔为统治思想之传统”[，是贵族文学。可能是为了以“自我批评”的方式“以身作则”引导与会者重视这篇经典文献，郭沫若这一表述还是稍微有些夸张，因为他本人在研究金文等贵族文学时，也是知道“宝重”民间文学的。但郭沫若确实是在延安文艺座谈会上的讲话之后，才将“宝重”民间文学的观点上升到对中国文学史的“两条道路”斗争规律的总结。

郭沫若有关中国文学史“两条道路”斗争规律的总结集中体现在他1948年在香港所作的《中国文学的史的发展》的演讲中，演讲稿没有刊发，记录稿保存在郭沫若纪念馆，迄今不为学界所知。郭沫若在演讲中提出“中国文学两条路线的斗争”，即中国古典文学的发展历史是“雅、土的斗争史”，即民间文学和贵族文学的“斗争史”。这是此后郭沫若有关中国古典文学发展历程的核心观点。

郭沫若指出：“自有了阶级历史以来，一切物质生产和精神生产均呈分化的状态。而体现在文学上的便有雅土之分，上层为‘雅’，下层为‘土’，所谓‘雅’便是贵族文学，‘土’便是民间文学。‘雅’的与‘土’脱离而孤立了。‘土’是不足以登上大雅之堂的东西。”“每一个历史的转捩时代，阶级便有了大变动，文学史上也跟着起了翻天覆地的变动，换句话说，每一个社会的变革，文学上也随着变革，它们的关系是附着的，彼此不可分离的密切结合着。”“当人民翻了身，朝代转换了，过去被支配的阶级所产生的文学——民间文学——便跳上了庙堂，变为王室、达官贵人享受的东西了。而代表新兴阶级的文学抬头了。可是，待新兴的支配者取得统治工具以后，转而人民革命又被出卖了。文学本身又在阶级分化中分裂为‘雅’与‘土’两方面。所以文学好像社会一样的不断的变革，不断的变化着呢。”在郭沫若看来，文言是雅文学的书写形式，有“头号文言和二号文言之分”，中国社会经历了从奴隶社会到封建社会、封建社会解体这两次最剧烈的变革，相应的有两次大的文学革命：第一次是以《楚辞》为代表，革命对象是“甲骨、金文、尚书、书经等”“头号文言”；第二次是五四新文学运动，革命对象是“之乎者也”等二号文言。在中国文学的发展中，楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲都来自民间文学，雅化“跳上庙堂”后，又有新的民间文学兴起代替它们。

在对中国文学发展历程的规律的总结基础上，郭沫若回应了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的观点：“如果回想一下中国文学的历史，就可以发现中国文学遗产中最基本、最生动、最丰富的就是民间文学或是经过加工的民间文学的作品。”是否为当时的民间文学或是否汲取了民间文学的养料，成为郭沫若评判古典文学的重要标准。

郭沫若之所以断定《胡笳十八拍》“实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”，除了其强烈的抒情性和感染力外，还与其形式创新有关。《胡笳十八拍》是七言体，在当时的文人诗中比较罕见，但“在汉代民歌、歌谣里很多”，《胡笳十八拍》不仅采用“民间歌谣的体裁”，还“杂以外来影响的胡声”。“蔡文姬是在骚体和七言民歌的基调之上树立了她独创的风格。这犹如屈原扩大民谣而成《离骚》，司马迁综合群言而成《史记》一样。但《离骚》之前无《离骚》，《史记》之前无《史记》，《胡笳》之前也无《胡笳》。这里正显得蔡文姬之值得令人尊重，《胡笳十八拍》之值得令人爱惜。”郭沫若判断李白与杜甫在诗歌艺术上的优劣的标准是其作品与民间文学的距离。“用公平的眼光来看，李的‘摆去拘束’的乐府歌诗，比起杜的‘属对律切’的长篇排律来，要更有诗味，更接近于群众，更有生命一些。就是杜甫的好诗，也不属于他苦心惨淡地搞出来的排律。”（《李白与杜甫》，第115页）“杜甫以尽力合乎规律为得意，李白则满不在乎，有时更有意在打破规律。两人的风格的确有些不同，在封建时代抑李扬杜的人却说杜甫是创新派、革命派，李白是复古派、保守派。这颠倒了的评价，不应该再颠倒过来吗？”（《李白与杜甫》，第148页）郭沫若欣赏白居易、元稹“使诗歌平易化，采用人民的语言，更多地包含叙事的成分，而又注重音韵的优美，使人民大众容易了解”（《关于白乐天》，《雄鸡集》，第203页）。1961年，身兼数职的郭沫若之所以在百忙之中集中精力研究《再生缘》，校订《再生缘》的版本，并将其与《红楼梦》相提并论，称之为“南缘北梦”，原因之一就是因为他认为这种“不登大雅之堂”的弹词来自民间，属于“人民文学”（《再生缘》“序”，第3页）。

以民间文学和贵族文学“两条道路”的斗争为中国文学发展的规律，以与民间文学关系的亲疏远近为衡量古典文学成就高下的标准，这虽然稍微遮蔽了更为复杂的文学史现象，对于主流文学成就也不够重视，但郭沫若从人民立场出发，高度重视民间文学，敏锐考察了如《再生缘》《胡笳十八拍》等长期为文学史所忽略的一些重要作品，其研究具有高度的创新性，至今值得重视和借鉴。

郭沫若在成为马克思主义者之后，以服务于社会史和思想史研究的目的出发，开始了他对中国古典文学“以诗证史”式的研究。在走过一段弯路后，郭沫若一直坚持将学术研究建立在全面准确可靠的材料的基础上。为了材料的准确可靠，他将大量精力用于中国古典文学中的文献考证。他综合了文字学、考古学、医学等多学科知识，通过学科融合，形成了“关键词考察”“以医考文”等研究方法。他高度重视古典文学的书写条件和文本差异，大胆假设、小心求证，在作者生平、版本考订等方面取得了一系列成就。郭沫若在多学科融合基础上形成的这些研究方法，为健全中国古典文学研究的学术体系留下了宝贵经验。

郭沫若对于古典文学的考证既是其学术兴趣所在，也是为了更好总结中国古典文学发展规律，客观评价中国古典文学成就。作为马克思主义者，郭沫若以“人民本位”为标准，对于那些站在人民立场、反映人民疾苦、为人民发声的作家，他给予高度肯定，对于那些脱离人民、只为自己功名利禄、站在人民对立面的作家，他毫不留情地进行贬斥。在《在延安文艺座谈会上的讲话》的启发下，郭沫若更加尊重人民群众的首创精神、更加重视民间文学，总结出中国古典文学发展的“两条道路”的规律。在“人民本位”和“两条道路”的标准下，虽然偶有偏颇，但总体上说，郭沫若对中国古典文学中的一些重要作家作品进行了实事求是而又全面深刻的评价，这是对中华优秀传统文化进行创造性转化和创新性发展的重要尝试，也为我们进一步完善中国古典文学研究的话语体系提供了宝贵借鉴。

编辑：老 胡

校审：水 寿