2003年李名觉获得美国国家艺术及人文奖章后，乔治·布什(左二)和夫人劳拉(右二)在白宫欢迎李名觉(左三)和夫人贝思(左四)。（作者供图/图）
一
2020年10月26日，《纽约时报》前舞蹈评论主笔安娜（AnnaKisselgoff）给我传来《纽约时报》链接，在完全没有心理准备的前提下打开，大字标题赫然入目：MingChoLee,FabledSetDesigner,IsDeadat90（李名觉，寓言布景设计师逝世，享年90岁）。下一行是对他的概论：他在戏剧、舞蹈和歌剧方面的工作有助于重新定义美国的舞台设计。
概论之后，是一张李名觉先生在工作室内的照片。
看到这张熟悉的琳琅满目的设计桌和桌前面善目慈温暖的笑容，我的胸口刹那间堵塞起来，一切来得太突然！缓了缓神后，我一口气读完了悼文，心情难以平静，沉甸甸的。
李名觉先生在世界舞台表演艺术设计中享有的崇高地位，完全可以跟贝聿铭先生在建筑界、赵无极先生在美术界的成就和贡献并驾齐驱。中文世界对他的事迹鲜有报道，或许因为舞台设计的“地盘”较为窄小，不被大众瞩目吧。
《纽约时报》的悼念文章大幅报道了李名觉在舞台设计和教学上的成就，列举重要作品和他的学习、成长背景，在此摘录部分：
李名觉在1960和1970年代，从根本上几乎单枪匹马地改变了美国的舞台设计方法。他是一位富有创造力和影响力的设计师，为数百种戏剧、舞蹈作品和歌剧设计了场景，并且其创作思想继续影响着这一领域。
李先生对剧院的影响与他对教育的影响相匹配。从1969年至2017年，他在耶鲁大学任教，并担任设计院研究部主席，他的许多学生继续从事该领域的职业。李名觉学生迈克尔·耶尔根(MichaelYeargan)回忆：“2005年我参加托尼奖颁奖典礼领取舞台设计奖时意识到了这一点。我走到后台，看着周围的人，注意到站在那里的六位托尼奖获得者中有五位曾师从李名觉，我突然意识到他对我们所有人的影响有多大！”
1983年，在百老汇的布鲁克斯·阿特金森剧院（BrooksAtkinsonTheatre）上演音乐剧《K2》，为他赢得了第一座托尼奖。剧情中有两个登山者攀登了乔戈里山峰，他为此设计了一座巨大的、冰冷的保丽龙和木头的山。戏剧评论家用这些词来描绘李名觉的布景设计：最小、简洁、严谨、稀疏、骨骼、暗示。
李名觉于1930年10月3日出生在上海，是百年望族宁波北仓小港李家之后，父李祖法，母唐瑛。父亲任远东保险公司总代理，其中包括当时的西方人寿。父母离异后，他与父亲一起，后来，父亲将生意转移到香港。1949年，李名觉赴美就读，后入籍。
他雄踞美国十大舞台设计师之首，在世界当代最著名的40位舞美设计师中，一半以上曾受教于李名觉。他的影响力远远超越了舞台设计，耶鲁大学除念舞台设计系学生之外，念服装、灯光、编剧、舞台监督、导演和艺术的学生，也修他的课，因此他的理念、思想方法和审美观，几乎包罗万象地渗入到了戏剧创作和制作的各个领域。
2003年李名觉获得美国国家艺术及人文奖章，2013年荣获美国戏剧界最高荣誉托尼奖终身成就奖。
李名觉与母亲唐瑛。（作者供图/图）
二
我与设计泰斗李名觉先生有幸相识是这样开始的。
上世纪六十至七十年代，李名觉先生担任纽约公共剧场和莎士比亚公园艺术节（ShakespeareinthePark）的首席设计师，机构创始人是约瑟夫·帕普（JosephPapp）。莎士比亚公园艺术节每年夏天在中央公园的戴拉寇特（Delacorte）剧院有各种演出，节目多元，水平一流，观众踊跃，往往一票难求（免费）。
“江青舞蹈团”1970-1980年代有幸多次获邀参加戴拉寇特剧院演出，舞团只需要准备半小时左右的节目，和其他两三个小舞团同台组成一个晚会。中央公园戴拉寇特的室外剧场有2300个座位，是个经过改良的伸展式舞台，有点像古希腊剧场。因为是露天舞台，设备和后台空间极为有限，然而又要让公园本身的风景线和代表纽约特色——围着中央公园的摩天高楼的天际线保持可见度，所以在布景和道具上必须要重新考虑搭配、布局，这位事必躬亲的首席设计师就要即兴做些调整工作，才能完成演出部署。
为了舞台灯光效果，要等天黑后才能开演，四周黑黝黝的摩天高楼的盏盏灯火，和有星星点缀的夜空作背景交织，演出氛围是非常纽约式的奇特“魔幻”。仍然记得舞团在那里演出我1970年代早期作品《阳关》《民歌三调》，作曲是周文中先生。前几天我到纽约中央公园散步，特意途经戴拉寇特剧场，怀想起二位艺术家朋友都在近年逝世，顿生伤感、寂寥！
李名觉是一位待人接物非常热情、极平易近人的大师，认识之后，“江青舞蹈团”在纽约演出也总会邀请他，当然他不一定每次都出席，但来看演出一定是自己买票，如果我执意不从，他就会用上海话说：“阿拉晓得搞现代舞顶辛苦，侬要是请客送票，下趟阿拉勿来了！”我当然希望能请他来指点，只好从命。
1980年代初，舞团在纽约下城东区“亨利街表演工作坊”（HenryStreetPlayhouse）开年度发表会，我发表了《诠释》四个舞章：音乐的变奏、调度的变奏、主题的变奏和旋律的变奏。主题构思比较哲理性，我邀请了不同文化背景的编舞者共同创作，旨在表达每个创作者生活经验不同、文化背景不一样，因而对同一个主题、同首乐曲，用截然不同的角度作陈述和诠释。《诠释》由1979年至1981年历时三年完成，所以非常想听听李名觉先生的意见。演出后他请太太贝思（BetsyLee）给了我地址，约好时间去他家里慢慢谈。
李家住在纽约中上城东区，一栋独立的四层楼老建筑，按铃后贝思应门，第一句话：“设计师只会给舞台打扮，家里堆得就像个仓库，请不要介意！”
进门一看，果不其然，所有的墙壁上堆满了各种设计图纸，地上、走廊里、桌上、楼梯上推满了各色各样的纸盒和舞台模型，让我目不暇接。
李名觉笑眯眯地站在二楼楼梯口，说：“侬上来！”我小心翼翼地找可以插脚的空间走了上去。
事隔多年，仍然记得他提了很多和创作有关的问题，想了解我是如何开始有想法，然后一步步呈现在舞台上的，目的、意图和过程又是怎样的。这种提问让我重新思考创作上的思路。李名觉强调，现代创作不是空穴来风，出发点永远是文本之所在。对从事创作当年还稚嫩的我，受益良多。
那次在他家印象最深、至今想来还是想不透的问题很奇特：
我们在他工作室谈话一开始，他就不用上海家乡话，完全用英文交谈，我表示用母语最顺溜，我的英文词汇有限，不料李名觉仍然用英文说：
“我19岁1949年才由香港来美国，但现在母语忘得差不多了，上海话还能讲几句，都是因为母亲健在时要跟她沟通，她走后就逐渐忘光了。”
“这怎么可能？我是24岁来美国后才开始学英文，所以考虑问题、做梦，基本上以中文为主。”
“刚来美国在洛杉矶西方学院念书，由于英语不好，给我上演讲课时带来了麻烦。年轻时在中国受妈妈鼓励，学山水画和练书法，因此我参加了绘画班，在绘画课上我会得到A，这平衡了我英语课获得的D，是绘画挽救了我。”
看着他桌上写的毛笔字，问：“那您还是会用毛笔写中文字？”
“是啊！我写书法，就当习作绘画，字面的发音和意思已经不清楚了。”
看我一脸疑惑的表情，他忙解释：“当时是我下意识地要远离中文，以为要学好英文，必须忘了母语，刻意如此这般去做，后来娶了外国太太，远离中国社交圈，长年累月下来就得到了如此这般结果。”
“不可思议，太可惜了，唉——”
李名觉一脸的苦涩，无可奈何地说：“现在中国人在美国的处境和当年不可同日而语，情况截然不同。当年我到美国，实际上成了难民，无家可归、无处可回。唉——”叹了口气，顿了顿，接着说：“话说回来，语言是丢了，但我在中国年少时练就了一手书法和中国山水画技巧，也为我后来进入专业设计提供了助益。”
他知道我曾经在港台影剧圈工作，告诉我，鼎鼎大名的制片人李祖永先生是他的堂哥，1947年在香港成立永华影业公司，拍摄了《国魂》《清宫秘史》等影片。
李名觉还特意告诉我，他于1954年移居纽约，像我一样偏爱大苹果——纽约，来了就不走成了“纽约客”。
李名觉为《卡米娜·布拉纳》(Carmina Burana)所做的舞台设计作品。（作者供图/图）
三
我熟悉李名觉创作，是因为那些年他为玛莎·葛兰姆舞蹈团（MarthaGraham）、乔
佛里芭蕾舞团（theJoffreyBallet）、艾利舞蹈团（AlvinAiley）设计了许多重要作品。此外，李名觉为云门舞集设计了多部作品，其中包括我偏爱的林怀民1993年创作的屈原诗集《九歌》，舞蹈语汇有独创性之外，令我赞叹感动不已的舞台设计是台前的乐池中蓄满了水，上面漂浮着荷花；《九歌》尾声由近千支点燃的蜡烛汇成烛海流动着，大气磅礴，寓意深长。
我多次希望邀请李名觉先生合作，有时我苦于经费，有时他苦于时间，阴错阳差几次都没有实现，想来无限惋惜。知道他对设计现代舞情有独钟，他表示：“现代舞的要求与歌剧和戏剧有很大不同。为舞蹈设计是最纯粹意义上的设计，你是在一个空间里设计一个视觉陈述，它要和在运动中表达主题的人体形式相适应。一般说来，现代舞没有叙事，只有最低限度的故事。舞台设计上必须为舞者的活动留出空间，很少需要幻觉性或图画式的布景，更不要说实景了。”
我在纽约大都会歌剧院，观赏过他最引以为傲的作品《鲍里斯·戈杜诺夫》（BorisGodunov），讲述的是十六世纪末俄国沙皇的故事。浓墨重彩的布景和巨大的天幕背景上一幅幅俄罗斯的圣像壮观无比。首演于1974年，是李名觉在大都会歌剧院的首次亮相。
在纽约我最喜欢去的演出场地是“公共剧院”（PublicTheatre），它是个敢于尝试的实验性剧场。1966年，莎士比亚戏剧节想成为全年演出的多元化开放性剧院，在纽约近东村区购置了一栋十九世纪老建筑，李名觉参与了改造并设计了5个剧场中的两个。1967年5个剧场落成，首演《头发》（Hair），由李名觉担任布景设计，《头发》为第一部摇滚音乐剧，它创造了历史。《头发》上演成功，几年后在百老汇剧院商业演出，百老汇上演经久不衰的盛名，又促使《头发》改编成电影，上映叫好又叫座，但“公共剧院”的原创作团队未被获邀参加。我喜欢“公共剧院”和尊崇李名觉的原因，是他永远在“打头炮”，尝试并完成别人没有做过的事。
此外，李名觉参与的一个非剧场项目值得特别介绍。他设计了纽约大都会博物馆中的“AstorChineseGardenCourt”（阿斯特中国庭院），也称“MingHall”(明轩)。1970年代初期，大都会博物馆邀请建筑师贝聿铭先生设计“明轩”，但他以为最好与布景设计师合作，并推荐李名觉。1978年6月，李名觉陪同博物馆相关人员带着模型的照片到中国。这是他自离开中国29年后首次踏上故土，悲喜交集。他到苏州考察园林，最终的方案不是简单的复制苏州“网师园”，而是需要融会贯通明代中国园林的建筑特色，也要在博物馆给的固定空间内完成设计。建筑材料都是在苏州用传统方法制作，包括用修复后的十八世纪窑炉制作瓦片，和制作50根柱子的巨大楠木。1980年一批传统苏州工匠到纽约按照李名觉绘制的图纸搭建“明轩”。
记得当年我最感兴趣的是听闻苏州工匠们不习惯美国“粗”饭，结果临时调派苏州大厨来纽约给工匠们做饭。也因为1979年中美刚建交，美国人对中国开始关注，大都会博物馆又是世界上举足轻重的文化重镇，所以纽约的报章，对“明轩”项目，事无巨细常有专题报道，报章中写：中国为团队分配了一名厨师，他们为工人准备了苏州的“家常菜”，以使他们远离“乡愁”。
1981年春天，“明轩”告成，刚对外开放之际，承蒙贴心朋友普林斯顿教授高友工邀约，我们一起在“明轩”听了张充和女士演唱明朝时代曲《金瓶梅》，她以“懒画眉”作开场前曲。在这样的亭台楼榭、布置极风雅精致的庭院中，聆听张充和女士的唱曲，我岂能不被幸福感沉浸得醉了！现在回想起来更像是一场梦，高友工、张充和、李名觉相继仙逝，美梦只能留待追忆！
我曾经问过李名觉：“对这个明轩项目作何感想？”他说：“有一点与剧场不同，不会像舞台艺术稍纵即逝，这个明轩会和大都会博物馆一样长久！”
在纽约我常去大都会博物馆，差不多每次都会去“明轩”走一走，徜徉其中感到别有洞天和一份舒适的安宁，或许跟苏州工匠们舌尖上的“乡愁”同出一辙吧！
四
最后一次跟李名觉面对面谈话是2014年11月3日，忘年交哥大艺术学院研究生吴谦通知我参加“中国艺术家联盟”在纽约“新学院”（NewSchool）举办的“大师讲堂”，主讲李名觉教授，题目是“MylifeofStageDesign”（我的舞台设计生涯）。我欣然前往，想见见这位久违了的尊崇的友人。
那天李名觉先生由夫人推着他坐在轮椅中上舞台，演讲时他完全脱稿，语调从容然而滔滔不绝，他先谈自己的出身和经历，没有步入家人希望他走的道路——经商，而选择了自己的爱好和兴趣所在。他的专业经验可以让他完全围绕设计、戏剧来谈，但他没有这么做，他了解中国家庭的实用主义等等的状况，所以鼓励中国同学们勇于投入社会，还一而再再而三地强调，艺术联盟的人聚会，当然可以讨论艺术，但这是不够的，希望大家关怀社会、文化、道德、政治，一切有关这个世界的都要关心。他的知识和兴趣的广度让我折服，也是第一次领教了他的幽默感。
演讲之后，我去后台探望他，他惊喜地望着我，第一句话就问：“你还在跳舞吗？”
我摇了摇头：“骨头老了，但还是在搞创作。”
“嗯——那就好！”他笑着点头。
“那您呢？退休后忙些什么？”
“除了教学，其他的事我都不会，所以我是退而不休。每周起码去耶鲁大学两次。”
“您不良于行，这么远的旅程怎么解决困难？”
“我去教课完全是为了兴趣所在，教学让我能够不断接触年轻的一代，使我避免孤立和重复自己。所以我是在贴钱教课，教课的钟点费远不及我包车的费用。”
“哇——！”我不禁鼓掌。
接着说：“这么些年以来，你搞现代舞不也是在做赔钱的生意吗？我们喜欢搞艺术创作的都一个样。”说完他仰天哈哈大笑，像个纯真的老顽童。
用舞台设计泰斗李名觉先生自己的话作文章的尾声。
2016年春天，纽约美国华人博物馆举办“李名觉的舞台设计”回顾展，在采访中他骄傲地说：
“在我的职业生涯里，从未被迫为没有内在价值的项目做过设计，我为此感到十分幸运。我做过的大多数项目，其价值和意义远远超出了视觉上设计的壮观。”
2021年3月21日于纽约
江青