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莱奥·卡拉克斯
电影 在他手中重生
莱奥·卡拉克斯
作者 Christian Checa Bañuz
原载于Senses of Cinema 2006年11月https://www.sensesofcinema.com/2006/great-directors/carax/
早在1970年代初，摇滚乐就几乎已死，电影亦是。如同在战场上，有先行侦察兵，有冲锋陷阵、直接牺牲的将士，还有像吉米·亨德里克斯（美国吉他手、歌手、作曲家）那样在死于 1960 年代的人……而再之后的后备军已经不知道他们为何而战，被保护着的他们不再具有吸引力。这甚至不是怀旧，有些人只是来迟了。而我一直在生活，在电影和蒙太奇中寻找光影运动里的精髓和火花。(1)
亚历山大·奥斯卡·杜邦（Alexandre Oscar Dupont）出生在一个无法自我定义、总是在讲述前人故事的时代，而他赋予电影媒介以新的生命，求索自主表达的极限，直至迸发破裂。他的影片充满了文学、音乐、自传和电影引述，充满了哲学，但在这种天马行空的互文性背后，在吉尔·德勒兹（法国哲学家）、阿蒂尔·兰波（法国诗人）、赫尔曼·麦尔维尔（美国小说家）、查理·卓别林、让·维果、大卫·鲍伊、阿沃·帕特（爱沙尼亚作曲家）的背后，是他的个人视角，浓聚而宽广，甚至是过度的——莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）诞生了。
导演生涯之前， 20 岁的卡拉克斯于1970年代末加入了《电影手册》编辑部，彼时塞尔日·达内担任主编。电影评论生涯伊始，他对史泰龙的导演处女作《陋巷风云》（Paradise Alley，1978）给予了非常积极的评价，这也反映出卡拉克斯的独特视点——他要求电影和电影制作人创造出一种特殊的紧迫感。不久，他执导了第一部短片《忧郁的扼杀》（Strangulation Blues，1979），并在 1981 年的耶尔艺术节上获得了短片大奖。卡拉克斯的第一部长片《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）历时三年导演，而他作为一位作者导演的个人理论与个人风格已经开始逐渐形成。
《忧郁的扼杀》海报
在波兰电影回顾展 (2) 的笔记中，卡拉克斯认为克日什托夫·扎努西的《黑幕风云》（Camouflage，1977）“金句频出但同时又如哑剧”，并从中形成了其“无声的有声电影”的概念 (3)，影评人Fergus Daly和Garin Dowd认为这在卡拉克斯早期的作品中起着非常重要的作用。也是在这篇笔记中，卡拉克斯提出了一个之后将决定其电影观的关键问题：“今天的大导演们曾经不都是质疑默片的怪诞并积极探索有声片的吗（反之亦然）？” (4)他对默片独特表现形式及怪诞的兴趣远不只是单纯的指涉游戏。
《黑幕风云》海报
如电影学者Phil Powrie所说 (5)，1980年代的法国电影开始受到新的视听形式的影响，并使作者身份的概念陷入危机。在许多影评人，尤其是《电影手册》的影评人看来，在所谓的视觉系电影中，本应是个人风格来源和批判性声音之反映的作者身份，“沦为了推销性的标志”和商业品牌。现代传统的电影实践通常基于对真理的探求，而这些作者电影从一开始便对这个问题寥无兴趣。现实不再是需要去发现或抓住的东西，世界的本质就是其表象。法国影评人Serge Toubiana说，“一切电视上播放的东西，广告、流行视频、短片、不断的换台，都是将电影推向图像化的元素，并只剩下图像……”(6)。事实是，自新视听时代以来，电影不再被以相同的目光观看。
这种“后电影摄影”的环境为卡拉克斯式的思考提供了平台。他本人即是争议的对象，即使在今天，他也被视为与视觉系电影的倡导者（吕克·贝松，以及尤其是让-雅克·贝奈克斯）关系紧密。然而，尽管这些导演强调美之本身，在卡拉克斯的影片中，作为其潜在对立面的恶，威胁又同时加强了美——《宝拉X》（Pola X，1999）中露西（德芙妮·楚里奥特 饰）打扮成女仆爬上梯子的一幕便是一个很好的例子，展现出惊人的脆弱。在《美与恶》（Lo bello y lo siniestro）一书中，西班牙哲学家欧亨尼奥·特里亚斯追溯早期浪漫主义思想，认为从美到崇高的转变隐含着某种痛苦，一种隐藏的与生命力有关的元素。无恶之美是无力的。卡拉克斯的影片则是一种“无形的、不安的和混乱的”体验，是镜头下“崇高的感觉”的觉醒，“在愉悦与痛苦间模糊不清又充满矛盾”(7)。相比之下，贝奈克斯和贝松的影像是空洞的，而卡拉克斯的电影凝视向深渊。
《宝拉 X》海报
回到卡拉克斯在关于波兰电影一文中提出的观点，我们发现卡拉克斯以二分的假设去看待默片时代的电影和有声电影。用Powrie的话来说，“《坏血》（Mauvais sang，1986）中的互文表达了对电影的黄金时代，也是纯真的黄金时代的某种怀想……”(8)。虽然我不会带着怀旧的眼光去看卡拉克斯的纯真，但我同意福布斯所说，“他似乎能够通过纯真的视角去描绘一个腐败的世界——确实是电影工业早期一双纯真的眼睛”(9)。我认为这种纯真是完全自觉的，并非不谙世事，而是看过了世界依然选择以纯真相待。面对身后的整个电影史，卡拉克斯没有采取怀旧的立场。他的影片不是在展现失去纯真后的悲伤，而是在致敬并重现昔日的电影模样。卡拉克斯的愿景不是怀旧而是一种俏皮和戏谑。他不是为了回到黄金时代而要求回归无声的表达，而是将默片作为一个元素，持续地输入我们这个时代注定要亲历的电影危机之中。通过无声的表达，卡拉克斯对这一面临停滞之危险的艺术形式永久地提出质疑。
《坏血》海报
在上述问题中，我们不能忽视最广泛意义上的荒谬概念，即与理性相对的东西；不仅是其滑稽的一面，这一面我们可以在他的前三部影片中找到许多例子——《男孩遇见女孩》的开头，滑雪板从Maïté（Maïté Nahir 饰）汽车前窗的一个洞里冒出来；以及同一部影片中孩子和警察在地铁里的场景，那可能是卡拉克斯最有趣的一幕；《坏血》里水果和蔬菜的把戏；还有《新桥恋人》（Les Amants du Pont-Neuf，1991）中米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）想用瓶子打醉酒的警卫，瓶子却从她手中滑落——幽默之余，也戏剧性地推动了叙事。
非理性的情感是卡拉克斯电影的基本元素。正如Daly和Dowd所言，“关于卡拉克斯电影的根源，他会说是由荒诞所推进的”(10)。如欲将其影片中的一些场景置入一个超越单纯主观解读的理性情境，无一例外会失败，尤其是他的前两部作品。譬如《坏血》中亚历克斯（德尼·拉旺 饰）将自己劫持为人质，以及《男孩遇见女孩》中唱片被盗，这些场景都无需解释而不言自明：亚历克斯想偷些唱片，但犯了个错误，暴露了自己，所以他冲到街上；插入拐杖的镜头；亚历克斯从唱片店出来，走上右边的人行道；突然他停了下来，卡拉克斯用一个跳切强调这一停顿，然后毫无缘由地，他开始向反方向奔跑，再次经过唱片店和店员们，而他们没有去追他，而如希腊雕像般原地站着，凝视着亚历克斯最初选择的方向。
《男孩遇见女孩》海报
尽管莱奥·卡拉克斯的作品显示出非凡的博学和对互文的极度使用，但并非只适合影迷观看。引用都是必然发生的，来自情感的冲动，而非理智。他希望这些引用唤起我们的感受，无需过度思考，它们不是括号里的解释，而是暗含于字里行间，没有逗号，没有句号，融于叙事又不对其造成扭曲。抛开迷影记忆，他设法以一种以人类情感为共性吸引力的方式去表达互文。
镜头由动作的连续性相连，关乎从一个镜头到紧接着的下一个镜头以及整个场景的强度。尽管存在碎片化，一切影像都由情感暗流紧密连结。《坏血》便是这样一部范例式的影片——在我看来是卡拉克斯的杰作——Powrie称其构成了詹明信（美国文化批评家）所说的“精神分裂症式的体验”(11)，“一种孤立的、断裂的、物质标记丧失序贯一致性的体验”。尽管如此，从观众的角度看，影片在形式和内容上都并非完全不连贯——另一方面，卡拉克斯的作品中也从未并界定这些方面。《坏血》在整体上具有音乐般的连贯性：
我对电影的感觉接近于音乐。如果一定要类比其他事物，不会是写作，不会是绘画。作曲家必须听到他们的创作，而我对自己创作电影的方式也有种直觉。剧本写作对我来说并不有趣，就如同当作曲家必须把创作写在纸上时，那不是创造性的部分。(12)
《坏血》剧照
在卡拉克斯的电影中，材料间的关联更多是本能的，而不是句法上的。
为把握卡拉克斯电影所展示的世界，德勒兹（法国哲学家）的根茎概念或许会有帮助。事实是，所有对这位法国导演的深入研究，最终几乎都不得不求助于这位哲学家的思想体系。尽管如此，无论这样的概念工具对我们的分析如何有用，苏珊·桑塔格（美国作家、艺术评论家）对阐释之危险的反思也很有价值 (13)。在我看来，电影评论家和理论家不应只用精神分析的、历史的或甚至哲学的眼光来分析作品。关于电影的写作应是创造性的，旨在捕捉其个性、精神与旨意。我们应努力在电影内部不断挖掘，而非将其削弱瓦解。
这就是为什么我个人会谨慎地阅读类似Daly和Dowd撰写的有关卡拉克斯的书籍——虽然在很多方面非常详尽和有趣——因为，正如封底所写，其目的在于“……解开卡拉克斯迷之生平、电影观的形式与思辨，及华丽图像与互文共同编织而成的复杂网络……”，并更加趋利地引导评论，“……寻找卡拉克斯电影中幻影诗学的关键”。虽然Daly和Dowd后来的研究更加接近卡拉克斯精神，但这个出发点在我看来是非常不可取的。
卡拉克斯呈现了一种松散而非严格聚焦的电影——导向是必需的，但不必集中于一条线。尤其在《男孩遇见女孩》和 《坏血》中，他在有限的时间内开辟了一个充满可能的世界，又无需像在真实生活中要对所有发生的事情充分了解。这并非完全避免解释，而是不试图揭开关键，从而达到作品的真相。诠释是一种游戏，而非解开谜团的工具；诠释不在于驯服电影，而必须保持自由和独立。如Daly和Dowd进一步在书中所说，“有意义之前，诗歌首先寻求意义”(14)。
《男孩遇见女孩》剧照
但让我们回到德勒兹。与在科学史和西方思想史上盛行的树状结构、宇宙统一意象相反，德勒兹提出“根茎”作为多样性的意象，一个取自植物学、他认为是普世的概念。不是从最初的胚芽进化成某一等级的单一结构，而是由一组异质性、无等级的线条、相互联系的强度所形成。这是卡拉克斯第一部影片在形式上假设的结构，也角色之间建立的关系，一组孤独的人被爱和爱的缺乏所联结。
我们在这里，依然孤独。一切都是如此缓慢，如此沉重，如此忧伤。很快我就会变老，最后，一切都会结束。
——《男孩遇见女孩》
以静止和狂喜之间的二分法作为对身体边界的侵犯，是卡拉克斯作品的核心。其角色的行为好似他们生活在边界，不断试图到达另一边，试图逃离静止的状态，撕下他们的皮肤，呼吸一些空气——这样便可以理解蜜蕊拉（蜜蕊拉·皮雷 饰）在《男孩遇见女孩》中对踢踏舞的热爱，或卡拉克斯对让他的角色奔跑的执着：与《坏血》中无法找到“转瞬即逝的微笑”的亚历克斯的笨拙形成对比，抑或是《男孩遇见女孩》和《坏血》中应抒情之需的长长的静态独白，如滔滔不绝的一个个片段，并不平淡，时而低沉，时而汹涌，一击一击地直指我们记忆深处的隐秘角落。
卡拉克斯的前两部影片是诗歌：镜头始终回应情感冲动，而非叙事问题；观众必须填补影像中的空缺；画面平等地参与明和暗，既温柔又险恶。《坏血》的构图受20世纪前卫绘画（尤其是戈达尔最欣赏的画家尼古拉斯·德·斯塔埃尔）的启发，达到了极高的抽象水平，有时甚至实现了无视万有引力定律的极端空间秩序。地板在哪里？天花板在哪里？仿佛行于彗星，在一个全然不同的世界。
《坏血》剧照
亚历克斯的父亲去世后，汉斯（汉斯·迈耶 饰）来找他，他们在亚历克斯家的门前说话。突然间，灯光开始闪烁，汉斯退后，想解决问题。此时电话答录机响起：普罗科菲耶夫的音乐高奏。亚历克斯转过头，我们在闪烁的灯光下看见他的侧影。这是一个神奇的时刻，如望向深渊，一个脱离叙事但充满生命力的时刻。一个崇高的瞬间。
尽管如此，卡拉克斯的第三部影片《新桥恋人》中不再有长篇独白的空间，已然预示着他开始走向《宝拉X》——不过回看《坏血》，我们已经在对亚历克斯和丽莎（朱莉·德尔佩 饰）的表现中发现了自然主义的痕迹。《新桥恋人》大大淡化了对于元语言的反映，偏向注重角色发展和更加流畅的叙事。同时，人口密集的巴黎也不再具有梦幻气质，变成了我们美好记忆中的剧情空间。在这个世界里，可能发生的也将会发生。在南泰尔的片段中，卡拉克斯甚至为其虚构的人物制作了现实背景文献，超越了入侵现实的界限。
《新桥恋人》海报
同样，影片被限制在一段由新桥修复与两百年纪念庆典所决定的时间之内——一个重要历史插曲下个人且边缘的故事。与历史有关的一切与生活在社会边缘的角色的个人经历形成鲜明对比——亚历克斯吐出的火中的烟花；亚历克斯和米歇尔的无线电拨号桥上的夜间管弦乐；河上闪耀的船只映入他们独有的旅程。
莱奥·卡拉克斯与德尼·拉旺的合作是一个奇迹，就如约翰·福特与约翰·韦恩、特吕弗与让-皮埃尔·利奥德，或蔡明亮与李康生。他们的合作是维系电影神话并每年输出伟大作品的惊人事件之一。很难想象卡拉克斯的前三部影片缺少拉旺；很难想象一个不是拉旺的亚历克斯——显然，吉约姆·德帕迪约绝不是亚历克斯，因此没有亚历克斯的《宝拉X》看起来似乎不像卡拉克斯的电影。《坏血》中，亚历克斯告诉安娜（朱丽叶·比诺什 饰）他喜欢映像里的女人：安娜可以被解读为公交车上神秘女人的映像；亚历克斯又是谁虚构的映像呢？
《宝拉 X》剧照
Daly和Dowd将亚历克斯形容为生于混乱的孤儿，是“……超脱的，或正在脱离世俗系统的过程中，与社会接触的方式是通过一系列由混乱和意外主导的愈发冲动和冒险的行动”；作为一个“在两极之间摇摆不定的”自闭症话匣子，“‘吊舌（langue pendue）’是他自相矛盾的绰号”；而作为一个大龄孩童，他长大了，却从未成熟 (15)。尽管不能代表所有的亚历克斯，这确是对《坏血》里的亚历克斯（或许是典型的卡拉克斯式人物）非常精准的定义，也适用于《男孩遇见女孩》中的亚历克斯，即使那个大龄孩童的身体还未发育完全。
《新桥恋人》 中的亚历克斯发生了变化。他寡言少语，放弃了喋喋不休的一面，他看起来比实际年龄大，同时变得野蛮和暴力、有自残倾向。他对米歇尔的爱是痴迷和狂暴的。他更加真实、肉欲，更少抒情。《坏血》中安娜的面容如令人心生敬意的天使，无形而不可言喻；《新桥恋人》里人物的面孔截然不同，汉斯（克劳斯-迈克尔·格鲁伯 饰）的面孔是可怖的，亚历克斯也是。他们是朽败的肉欲和残暴的样本。燃尽生命，直至尽头。
《新桥恋人》剧照
这个亚历克斯是一个身份缺失的人物。我们对他的过往一无所知，他唯一能称之为家的地方是一座桥，一个临时的处所。无处或任何一处，一切总是通往别处，没有终点。即使最后亚历克斯去向大海——他在《坏血》中未能抵达的大海——他迫切地需要回到桥上。离开那里他便什么也不是。而不管他是谁，他永远只在场外，一个被边缘化的、极端的人物，他什么也不是，又什么都是。在他身上，你能看到卡拉克斯、拉旺，以及你自己。
他已经告诉她了……他说，你愿意吗？她没有回答是或否。她是个有男友的女孩。
——《坏血》
《宝拉X》中，编辑对皮埃尔（吉约姆·德帕迪约 饰）在遇到伊萨贝尔（叶卡捷琳娜·戈卢别娃 饰）后尝试的写作表示怀疑：“你梦想写一部成熟的作品，但你的魅力，皮埃尔，在于你的完全不成熟”。乍一看，这一评论可以比作在第四部影片中离开了以往合作者们的卡拉克斯本人。在《新桥恋人》惨烈的制作之后，重新考虑其兴趣和视点并不奇怪（尽管我们能够在《宝拉X》中观察到可追溯至旧作的某些元素）。然而，在《新桥恋人》和《宝拉X》两部影片之间的八年中，似乎有一部幽灵作品，缺失的一环。
至少在我看来，《宝拉X》是一部方向不同的作品：卡拉克斯放弃了曾赋予其视觉影像自由控制的极简主义情节，以适应一个将他束于叙事的故事；他前两部影片中的诗歌变成了散文（赫尔曼·梅尔维尔、威廉·莎士比亚、罗伯特·穆齐尔）；曾作为主题的静止与速度之间的二分法已让位于伪装；巴黎也不再是一座梦幻的城市。
此处，卡拉克斯对图像和声音的处理更为温和。过度的互文与抒情已然让位于对自然主义显而易见的渴望，序幕之后的构图中，人物周身完全可识别的现实环境被允许成为图像的一部分，人物本身也不再被简化为面孔或碎片；自然主义同样见于对声音和的配乐（由斯科特·沃克创作）的处理。
《宝拉 X》剧照
如果将卡拉克斯的早期作品与戈达尔及后来的菲利普·加瑞尔相比，《波拉 X》里的他更接近雅克·里维特，前者也曾宣称对他来说那是1990年代最美丽的法国电影。里维特的风格可见于阴谋、秘密和伪装的重要性；对于大型室内空间如厂房和宅邸的拍摄；以及最重要的是，对于时间的处理——大量篇幅用于追踪角色的轨迹，与角色共同行动，譬如开篇我们随皮埃尔一路从他居住的乡村别墅直到露西的家，包括乘坐渡轮；同样，在影片结尾，卡拉克斯花了很多时间跟随皮埃尔去找蒂博（洛朗·吕卡 饰）。
卡拉克斯曾多次表示“姐姐”是对他来说最美好的词汇。乱伦是《宝拉 X》中一个非常重要的主题，尽管在《男孩遇见女孩》中的海伦（卡罗尔·布鲁克斯 饰）身上已经体现。私人聚会的庆祝对象斯坦（罗伯特·朗格洛伊斯 饰）其实是海伦的哥哥，而不是在旁观者看来的情侣。当斯坦的脸庞叠加在海伦的形象之上，失落感愈发强烈，就如当弗洛伦斯（安娜·巴尔达奇尼 饰）叠映在亚历克斯之上，以及艺术家的形象叠映在Maïté之上，皆暗示了一种超越血缘纽带的关系。
在每一部卡拉克斯的影片中都有一个失能的家庭结构。譬如在《坏血》中，马克（米歇尔·皮科利 饰）其实充当了父亲的角色，汉斯则是母亲，安娜和亚历克斯如兄妹——在他们玩耍的场景中，譬如拿着剃须膏的那一幕，他们真的就如亲兄妹。只是亚历克斯爱上了他的“妹妹”安娜，而她不可避免地爱上了他们的“父亲”马克。同样在《新桥恋人》中，桥上居民之间的关系亦可被理解为亲如家人，汉斯如父，米歇尔同时是母亲和姐姐，照顾着亚历克斯，“教”他如何不靠毒品入睡并融入社会。
《坏血》剧照
《宝拉X》中，这种失能的家庭结构被推到了极限。皮埃尔不仅将我们可能以为是母亲的玛丽（凯瑟琳·德纳芙 饰）唤为“姐姐”，而且对露西、伊萨贝尔和蒂博也如亲人般称呼。事实上，玛丽和露西之间的某种身份认同可被解读为皮埃尔生活中的“传统之光”和既定秩序的延续。这使得“家庭”关系将皮埃尔层层包围，所有的主要人物都同属一个世代、同在一个时期。蒂博和皮埃尔之间似乎也存在超越友谊的关系。爱，以及它的对立面——恨，将所有人物联结在另一个根茎结构中。
《宝拉X》是一部偏爱精神分析和哲学方法的影片。它也是一部美丽的影片。无法满足社会对他的期望，皮埃尔在其周身建立起无法卸下的、阿拉丁一般的伪装。当他杀死蒂博时，他用他的姓氏称呼蒂博，一个他们共同拥有的姓氏。这几乎可以被理解为一种自杀，一种罪。非常有趣的是卡拉克斯如何在不拍摄死亡的同时表现死亡（除了蒂博之死），死亡发生之时，镜头总是在其外的视野。每当一位女性角色即将死亡，卡拉克斯便会移开镜头，转而拍摄皮埃尔的反应——伊萨贝尔跳下船的那一刻就是典型的例子：女性的死亡也是一部分皮埃尔的死亡。在男性气质的外表下，女人们只在与他有关时才有意义，而且对他来说，这种联结不可逆转。
《宝拉 X》剧照
当皮埃尔消失时，玛丽死了。在跟随皮埃尔的冲动下，露西来到工厂大楼，想要帮助他。和伊萨贝尔一样，露西也是他的妹妹——这两个女孩之间的关联在影片结尾变得清晰起来，当她们跑向警察逮捕皮埃尔的地方时，两人的特写被交错剪辑。露西代表了皮埃尔闪耀的一生；伊萨贝尔则是黑暗的一面，暗示了悲剧的结局。伊萨贝尔是皮埃尔的影子，是始终深藏的一面。林中相遇的拍摄方式——日光下拍摄，后期数字处理，渐至不可见的极限——令画面看起来好似负片，颠覆了之前所有的清晰。伊萨贝尔有种幽灵般的气息。做爱的场景让我们见证了皮埃尔和伊萨贝尔的融合。他们皆如阴影，成为融合一体的无形物质。“我们在哪儿？”皮埃尔问。“在一切之外”，她答道。
不合时宜。哦诅咒，尽管我生来就是为了纠正它！
——《宝拉X》
参考资料
1.Leos Carax, “ A l’impossible on est tenu”, interview with Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no. 32, December 1991. Available online at: http://www.patoche.org/carax/interviews/inrocks.htm. Cited in Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, p. 53.
2.Leos Carax, “ Semaine officielle et retrospective du cinéma polonais”, Cahiers du cinéma, no. 307, January 1980, pp. 55–56, cited in Daly and Dowd, pp. 11–12.
3.“speaks too much but also mimes too much”; “the silent talkative film”.
4.“aren’t the directors who count today those who interrogate the silent cinema by way of the absurd, through asking how the talking cinema speaks (or vice versa)?”
5.Phil Powrie, French Cinema in the 1980’s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity, Oxford University Press, Oxford, 1997.
6.Serge Toubiana, “Trajectoire en 20 points”, Cahiers du cinéma, no. 443/4, 1991, p. 46. Cited in Powrie, p. 5.
7.Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, pp. 23–25. Author’s translation.
8.Powrie, pp. 133–134.
9.Jill Forbes, “Omegaville”, Sight and Sound, vol/no. 4, October 1987, p. 293. Cited in Powrie, p. 133.
10. Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, pp. 11–12.
11.Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society” in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto, London, 1985, p. 119. Cited in Powrie, p. 132.
12.See Anthony Kaufman, “Interview: Carax x three: new life for Pola X, Boy Meets Girl and Mauvais sang”, IndieWire, 9 September 2000.
13.Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage, London, 2001.
14.Daly and Dowd, p. 77.
15.Daly and Dowd, pp. 4–5.
译者注：文中高亮部分不能确定翻译的准确性。
神 圣 车 行
人生作为电影，电影作为人生
《神圣车行》海报
译者：Luly
像喜欢电影一样喜欢加奶的红茶
微博：@Zephyr龙眠
作者：Dennis Lim
来自媒体的夹击向来都是戛纳“基础设施”中的重要组成部分。因此，莱奥·卡拉克斯拒绝采访的决定，便显得尤为大胆而有力。尽管卡拉克斯的《神圣车行》成为了今年(即2012年)戛纳电影节最具争议的影片之一，卡拉克斯本人却未就本片内容进行任何采访。他面向公众的发言，也仅限于媒体发布会上吐出的名言警句般的只言片语。他以简短的叙述回应着大多数人观影后的一头雾水，而这回应中，对其新作以及关于他如何认为“电影是一股能吞噬一切的力量”的讲述，却已多过了所有情绪热烈的褒贬声音加在一起。
不止一位记者流露出了对这部电影所蕴含的意义，以及他那能将如此奇 怪的东西硬塞给电影公众的智慧的好奇。卡拉克斯对此回击道：“我不知道谁是所谓公众。我只知道那是一群马上就要死了的人。”不难看出，南尼·莫莱蒂(Nanni Moretti，2012年戛纳电影节评审主席)和他的评审团对此观点十分认同，几天后的获奖结果中，他们选择了迈克尔·哈内克的《爱》，而非卡拉克斯的“狂爱”。他们选择了一则艺术电影(及其观众)之死的寓言故事，而非对它重生之可能的一瞥。
《神圣车行》剧照
卡拉克斯形容电影为“一座拥有着巨大墓园的美丽岛屿”，并以此证明着那来自亡者的、过去的力量。可他也同样隐晦地，对那常常会为他的影片招致更多批判的，寻找着影片中片段出处的清单打勾式观影，给出了警告:“我一直都痛恨’借鉴’这个词。”当然了，要谈论卡拉克斯的电影的话，很难不去提到那些他明显深爱着的影人们，这名单开始于一众法国电影诗人先贤，包括让·维果(Vigo),让· 爱泼斯坦(Epstein), 让·格莱米永(Grémillon), 和让·谷克多(Cocteau)。这“认典故”的迷影游戏在《神圣车行》中的体现更甚，比如戴着面具的爱迪丝·斯考博(Edith Scob)，梳着珍·茜宝(Jean Seberg)般发型的凯莉·米洛(Kylie Minogue)，更不用提那火力全开，一如既往地使卓别林般悲怆而喜悦的无政府状态，以及朗·钱尼(Lon Chaney)的可塑性得以显灵的德尼·拉旺(Denis Lavant)—— 就像结尾演员表中“德尼·拉旺x11”所强调着的那样。
《神圣车行》剧照
这猖獗的互文，并非是为了服务对过往时代的乡愁，而是一种对新事物塑造与开垦的精神。对卡拉克斯而言，古典电影并非供其引用或模仿的养分，而是一种为人们所共有的梦境宝库，其中蕴涵着新意与神秘，亟待人们的挖掘。(对此表现出了同样态度的，还有今年备受关注的另外一部伟大的 影片，也就是米格尔·戈麦斯(Miguel Gomes)所执导的《禁忌》(Tabu))。那林奇式的序章(在这个片 段里，穿着睡衣的卡拉克斯从他的卧室出现，穿过一条秘密小道，来到了一间坐满了观众的安静影 院)，以及那手风琴奏出的幕间音乐使影片得以完整，《神圣车行》是卡对拉克斯艺术宣言最为贴近的一次呈现：一部将人生作为电影，电影作为人生的电影。
《禁忌》海报
拉旺所扮演的奥斯卡先生坐在那辆被用作更衣室的加长豪华轿车中，在司机和由斯考博扮演的那位潇洒而诡异的助理的伴随下，成日成夜地穿梭在巴黎的大街小巷。奥斯卡先生身心投入地扮演着每一个为他提前安排好的角色，驼背的老妇人，野蛮的矮妖，一位青春期女孩的父亲，一个杀手，以及杀手的第二重身份，即他自己的受害者，一位临终的老人，诸如此类。由一连串的文件说明指导下完成的每一次更衣，都示意着一次风格的转变，和一种对新类型的玩弄。直到结尾，《神圣车行》已横贯广袤的影史，从怪兽电影、黑色电影、家庭剧到音乐剧，甚至干脆坍塌了整个媒介的轨道：拉旺的任务之一，是扮演一个空洞的数码动作捕捉模型，可这依然令人想起了一位与电影起源有关的人，即艾蒂安-朱尔·马雷(Etienne-Jules Marey)及他那位移运动研究(这也是影片的开 端。)
《神圣车行》剧照
从某种程度上来说，影片这由一系列的情境组成的模式，公开认可着这样一个事实，即比起叙事机制，推动着卡拉克斯的电影发展的原则，更多是一种对快感的探寻，它总是在寻求着下一个令人惊厥的狂乱瞬间。而这其中新颖的，是无穷无尽而十分开放的对于奇想的哲学化共鸣。卡拉克斯首部电影的标题《男孩遇见女孩》(Boy Meets Girl, 1984)，已经形容出了他前三部电影的情节。(或许 甚至包括了《宝拉X》(Pola X, 1999)，只不过这部电影中的“女孩”，是来自第一世界的主角私人化 的内疚及自我怀疑的鬼魅化身)。在《神圣车行》中，卡拉克斯将他惯常讲述的禁忌爱情故事放在了副线，取而代之的是谜一般层层叠叠的寓言。
谁是奥斯卡先生？是什么给了他那在不同J角色间穿梭表演的动力？奥斯卡在为了谁而表演？难道摄影机和观众都只是在视线外吗？他们是否曾在场？没有观众的演员，存在吗？如果存在，又是为了谁而存在呢？关于这一切，没有直截了当的解释， 只有偶尔出现的几条线索——我们可以推断，这位专业的变形者只是梦工厂里的一个工人而已，但他同样，也是为了“表演之美”所做。（这个词让人想起汤姆·麦卡锡(Tom McCarthy)那精彩绝伦的小说《记忆残留》(Remainder)中的诡异表现，小说中那位偏执的主⻆，强迫症般不断用诸如舞台表 演，重复，之类显然无法达成真实的方式，试图达成那会令人感到刺痛的真实。）
《神圣车行》剧照
于《神圣车行》从一个目的地行至另一个目的地的过程里，后视镜中所显现过的所有的电影中，最 为切题的，最为深刻而恳切的，还是卡拉克斯自己的电影。在与卡拉克斯合作的头三部电影中，扮演了名为Alex角色的拉旺(莱奥·卡拉克斯就是奥斯卡和Alex的变形，Alex就是这位导演的原名)， 如同他们2009年的短片《梅德》一般，重现着那个红胡子的恐怖游走，并在影片的情绪至高点，回 到了那令人激动而熟悉的新桥附近，只不过这次，他的冒险之地，是如今已经空空如也，只剩有着标志性“装饰性艺术”空壳的新莎玛丽丹百货公司。
《神圣车行》剧照
这不仅仅是一种冥思，而是一位痴迷而私人，甚至私密的艺术家努力做出的一种总结，它哀悼着过 去，想象着未来。值得注意的是，《神圣车行》只是卡拉克斯零星爆发着的事业道路上的第五部电影，伴这部电影而来了一个问题，即天才男孩该如何返场？如果说英年早逝的让·维果，将电影生涯 永远停留在了他的巅峰时刻，那么卡拉克斯，这个在20多岁时最为高产的51岁导演，如今的作品却 也依然保持着他早期作品中那鲁莽的狂喜。
在持续创作出三部令人晕眩的作品，《男孩遇见女孩》，《坏血》(Mauvais Sang,1986)和《新桥恋人》(Les amants du Pont-Neuf, 1999)后，卡拉克 斯经历了将近十年创作上的停顿，才终于创作出了《宝拉X》，而这之后的下一部创作，甚至隔了更久的时间。为先贤以及那未被写下的传奇般迷影篇章所围绕的《神圣车行》，如同一部处女作般， 具备着那被压抑的能量。但卡拉克斯如今的那堂皇姿态却是截然不同。《宝拉X》标志着一种转变， 从少年般激烈转向了末日般的紧迫，从过度的对直觉感受的捕捉，走向了事物之端的广阔。
《神圣车行》剧照
观众几乎不可能不注意到卡拉克斯这部新片中那诡异的葬礼般庄严肃穆的氛围（这是卡拉克斯首部 使用数码拍摄的长片），这感觉会在每次任务或会面结束后，主角回到那辆如同棺材般封闭的豪华加长轿车中时浮现。电影中的巴黎，依然是属于夜世界的神秘宝库，却大不如卡拉克斯先前的电影中所呈现的城市，有游乐场般的感觉，而是多了一丝合成感（某些片段甚至可称为数据的狂舞）。作为一次在灾难性的商业尝试后对失败的反刍，《神圣车行》比起《宝拉X》有过之而无不及，是一次投向虚无的挑衅怒视：在电影艺术的暮色中，对电影之魅力的一次揭示，是对虚拟世界对实体存在的强调。
电影中部分“神圣之车”正濒临灭绝，它们存在于人和机器中，存在于精巧装置之中，存在于感官和肌肉记忆中，可有些却是永恒的。接近三十年前，《男孩遇见女孩》说服着塞尔日·达内(Serge Daney)说出了这样的话：“电影会继续下去，会有一位兰波(Rimbaud)，一首《七岁诗人》(Poet at Seven Years，取王以培译名)出现，一切将归零再重来，永不消逝。”那位电影世界里的兰波，现在已人近中年，因此这话，又不那么正确了一些。
编辑:Melinda
导演诞生前
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