董其昌、王时敏与《湖庄清夏图》

阅读培文

《湖庄清夏图》卷绘于北宋哲宗元符三年（1100），是目前学术界公认的赵令穰唯一传世真迹，明中期起经董其昌（1555—1636）、王越石、王时敏（1592—1680）、张若麒（1631年进士）张应甲父子和李宗孔（1616—1701）等递藏，后入清宫，清亡后流出，民国间曾先后归嘉兴钱氏和黄君璧，现藏美国波士顿美术博物馆。

图卷写夏季景色，敷色淡雅，气息宁静。画面以平远布局延展推开，其中的荷塘、水禽、飞鸟、堤柳、树杪、云霭等构成此图式的标志性元素，树石少皴或无皴，施色以小青绿。

△ 趙令穰《湖庄清夏图》，

波士顿美术博物馆藏

《湖庄清夏图》卷所代表的平远小景是北宋时期与全景式山水同时存在的“非主流”山水画图式。虽然北宋的一些院画家也使用这种图式，但此派最具代表性的画家是惠崇（965—1017）和赵令穰。

张庚（1685—1760）《图画精意识》评惠崇《溪山春晓图》曰：“笔法、墨法类赵令穰。惠在赵前，则知赵自惠出也。”王原祁（1642—1715）则认为赵出于惠崇而胜于惠崇：“惠崇江南春写田家山家之景。大年画法悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中求之。”惠崇、赵令穰之外，赵氏一门尚有数人擅作此景。南渡之后，马远、夏珪一派的边角山水占据院画主导，虽然这种新图式是由小景山水加斧劈皴演化而来，但以湖庄卷为代表的平远小景式构图在画院便少人问津了。

《湖庄清夏图》曾为董其昌收藏三十余年，董氏在卷后题跋凡七次。为叙述方便故，以画卷由右至左的顺序抄录七段题跋如下：

1. 此卷为王越石以倪迂设色山水易去，犹恐（越石）新都多收藏家，转入素封子不韵。今又为逊之玺卿所得，得所归矣。第景纯梦中之锦，为江令割截多尽，且奈何。董其昌。

2. 赵令穰江乡清夏卷笔意全仿右丞，余从京邸得之，日阅数过，觉有所会。赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙、王摩诘为宗，然晋卿尚有畦径，不若大年之超轶绝尘也。丙申（万历二十四年，1596）七月卅日奉旨持节封吉府度钱塘，次马氏楼待潮多暇，出此卷临写因题后。董其昌。

3. 先是予过嘉兴观项氏所藏晋卿《瀛山图》，至武林观高氏（高深甫）所藏郭恕先《辋川图》二卷，皆天下传诵。北宋名迹以视此卷不无退舍。盖《瀛山图》笔极细谨而无澹荡之致，《辋川》多不皴，惟有勾染，犹是南宋人手脚。予在京师往来于怀，至行梦寐，及是获披玩再过，始知营平所言百闻不如一见，真老将语也。此聊以论画耳，类是者更何限。人须自具法眼，勿随人耳食也。是日又题。其昌。

4. 京口陈永年藏惠崇《江南春》正是大年画派。余欲购之以配此卷。陈向以众畜之，及余目成便自珍重，意收千金之享矣。辛丑年（万历二十九年，1601）七月三日在湖庄书。

5. 宋人画赵大年、马和之可称逸品。盖元镇倪迂所自出也。其昌题。

6. 今年始得惠崇《江南春》卷，与此卷为斗牛之合。剑（鉴）赏心事，亦大不易，凡十年二十年始惬本怀。而浮生几何，暗中消去岁月精魂亦足慨矣。乙卯（万历四十三年，1615）四月题。玄宰。甲寅（万历四十二年，1614）九月黄中舍以惠崇卷易山樵《青弁图》。

7.己巳（崇祯二年，1629）中秋以此卷易赵承旨《六体千文》，令穰遂以交绝。是日并见惠崇卷于惠生舟中，当有望气者惊诧。董其昌重题。

以上七跋《容台集》收录前三。七跋中除第一、第五之外，余皆有纪年，最早的是万历二十四年（1596），最晚是崇祯二年（1629）。前后三十余年的时间里在同一手卷上题跋七次，可见此画对董其昌来说意义非凡。

事实上，在购得此卷的万历二十四年前后那段时间，董其昌正在努力追踪王维以及与之相关的画迹，希望验证明代中期以来文人画家群体关于王维风格的认知。这七通题跋除了记录《湖庄清夏图》卷在明代末年的流传经过，更重要的是揭示了它在董其昌追溯王维风格的过程中所起到的认知媒介作用。石守谦先生的研究指出，董其昌在追索王维风格的努力中，曾试图通过赵令穰、赵孟頫（1254—1322）等人的传世画作，寻找它们与王维作品在风格和技法上的关联，借此探求王维的笔墨。

画家右丞，如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所，见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔意类李中舍，疑非右丞画格。又余至长安，得赵大年临右丞《湖庄清夏图》，亦不细皴，稍似项氏所藏《雪江卷》，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞一体也。

赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不奈多皴。虽云学维，而维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之。赵未能尽其法也。

董其昌之所以对《湖庄清夏图》卷格外看重，应当是受到宋人的启发。米芾论赵令穰：“作小轴清丽，雪景类世所收王维，汀渚水鸟，有江湖意。”诗人王庭珪跋令穰画曰：“世言大年得王摩诘、李思训、江都王之典刑，故无画工气，信哉！”邓椿在《画继》中的著录则直接引用了米芾的原话。

同时代的文人与艺评家都将赵令穰的画风溯源到王维，无疑为董其昌寻找王维指明了方向。高居翰认为，董其昌的南北宗理论最初付梓的时间是1627年，但是这一想法成形的时间颇有可能在1598年前后，距离他购入《湖庄清夏图》大约两年，可见此卷在其理论建构过程中的重要参考意义。虽然后期他转而对董源的作品更加投入，但是《湖庄清夏图》作为平远结构这一类型的山水画代表作品，一直为董其昌推重：

赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。

平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道， 皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑子昂二家法……集其大成，自出机轴。

购得湖庄卷的当年，董其昌绘制了《燕吴八景图册》，为友人杨彦履南归松江志行。其上董氏自题曰“右燕吴八景，仿宋人笔意”，册中一开《西湖莲社图》写北京城郊西山的景色，无论布局还是画中的主要元素都显然是刻意研摹湖庄卷。

其时他周围的画家朋友也绘制了一些仿照赵令穰湖庄图式的画作，杭州画家蓝瑛（1585—1664）是比较有代表性的一位。董其昌的云间友人沈士充和学生卞文瑜（约1576—1655）借用湖庄图式创作的作品亦见诸画史，有的今日犹得一见。但从数量而言，在晚明，借用该图式创作的绘画不多，且似乎仅限于以董其昌为中心的画家圈。

△ 董其昌《燕吴八景图册》之《西湖莲社图》，

上海博物馆藏

崇祯九年（1636），对晚明及此后的画史产生巨大影响的一代宗师董其昌撒手人寰。去世前他已将《湖庄清夏图》卷转让给弟子王时敏。根据卷上题跋推断，湖庄卷归入王时敏的时间当在崇祯二年和董其昌离世的崇祯九年之间。八年后，清朝入主中原，政治情势丕变。

从目前接触到的史料和存世作品看，画家“临仿”湖庄卷，或以此卷的图式创作作品，在清代初年明显比明末增多，不但表现在作品的数量上，也表现在作品（画家）所处的地域。这与它的收藏者王时敏不无关系。从崇祯中开始至康熙初年，《湖庄清夏图》卷一直由王时敏保藏，在这三十年间，他本人以及画友、学生等临仿或是借用湖庄图式的作品相当可观。

△ 王时敏《仿古山水图册》十二开之《仿赵令穰江乡清夏图》，故宫博物院藏

故宫博物院藏王时敏《仿古山水图册》十二开之《仿赵令穰江乡清夏图》，作于顺治九年（1652）61岁时。康熙五年（1666），虞山画家吴历（1632—1718）作《仿古山水册》，其中一页为仿《湖庄清夏图》。康熙八年（1669），王时敏的好友王鉴也在他的仿古册中以湖庄卷为图式绘制了一幅作品。

△ 吴历，《仿古山水册》之《师赵大年意》，

南京博物院藏

在没有画册和照片可供参照的年代，画家要依照古代作品的图式作画，就需亲眼见过原件或摹本。在17世纪，又多了一个重要途径，就是通过古典名作的缩本来记录和学习名家图式。当时，在以王时敏为中心的江南画坛，流行将古代名迹制作成缩本以供画家携带和临摹，王时敏本人就曾“择古迹之法备气至者二十四幅为缩本”，制成《小中现大册》。

这一实践既出于对明末以来“画道衰熸，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传”的忧心，也是为了践行和推进老师董其昌的画学思想。《小中现大册》中涉及的画家几乎囊括了董其昌定义中南宗画派所有大师的作品，堪称是对“古法”和“正脉”的整理和集大成。

在王时敏看来，画艺精进的步骤有三：一为精研古法，二是青出于蓝，三是自成一家。《小中现大册》的出现，正是为了“建立典范”：它着重于留下古典名迹的画面结构，为画家提供理想化的图式和创作时参考的范本。

根据张庚的记载，册中涉及的古代画迹全为王时敏的收藏。但值得注意的是，赵令穰《湖庄清夏图》卷彼时虽然在王时敏手里，却并未被辑入其中。究其原因，或许是老师董其昌在后期由王维转向董源，故对于王维一派画法不再痴迷，作为学生的王时敏自然亦步亦趋，又或许是受《湖庄清夏图》形制的制约——《小中现大册》缩写的都是立轴，而要将一幅手卷缩制成册页中的一帧，在还原度上势必会减弱许多。

△ 王翚《小中现大册》二十一开之一，

上海博物馆藏

顺治十八年（1661），江南“奏销案”起，这是清廷继“科场案”“通海案”“哭庙案”之后对士绅阶层在政治和经济上的又一次严厉打压。数不清的世族因此衰落，王时敏家自然未能幸免。

世家子弟本就不图经营，更兼不善保守，遭此一役便愈发拮据，不得不变卖古书画来接济生活。出于对《湖庄清夏图》的格外钟爱，王时敏迟至康熙七年（1668）左右才将此卷转售于山东收藏家张应甲（仙三、先三）。王时敏在忍痛割爱前，给弟子王翚寄去一信，请他前来制一摹本。王翚很可能按照老师的请求做了，尽管他的摹本今日可能已经不存。

今藏上海博物馆的王翚本《小中现大册》里，有一页采用的就完全是湖庄卷的图式。这册《小中现大册》作于康熙十一年（1672），距离王时敏出让《湖庄清夏图》卷已有一段时间，王翚能如此准确地再现原作的种种细节，很可能是因为身边有摹本可参。事实上，王时敏周围的画家中，王翚是留下湖庄图式作品最多的一位。

三十年前，当王时敏制作《小中现大册》时，《湖庄清夏图》卷并没有入选，原因我们在前文已讨论过，而多年以后即将沽出之际，他特别请来王翚作一摹本，这一举动值得深思。“聊存一形模”的目的何在？当然不只是为了存念，应该还有更现实的理由，就是作画时可以作为模板参考。此时的王时敏比起三十年前制作缩本时，似乎更愿意借助图画来留下赵令穰营造的那个世界。

△ 王鉴《仿各家山水册》十开之《仿赵大年》，

广东省博物馆藏

《宣和画谱》明确指出，身为宋宗室的赵令穰居住在北方，他的山水画专门取“京城外坡阪汀渚之景”，其结果则让观者如同“周览江浙荆湘崇山峻岭、江湖溪涧之胜丽”。由于擅绘水乡，他的山水画在宋代即被目为江南景色。随着时间的推移，这幅绘制于北方的画卷渐成江南山水的代表作品，因其封闭式的小景布局给画面带来的隐逸意味，自然而然地成为表达避世情绪的载体。

娄东并无深山大林可以避秦。但如赵令穰所描绘的汀渚水鸟、小溪曲径、茂林云霭，却并不难寻。入清后不久（顺治三年秋，1646），王时敏便开始在距离太仓城十二里的归泾构筑西田别业（又称“西园”“西庐”）。

西田是王时敏晚年的主要居所，他在这里度过了生命中最后的三十多个春秋，其间的主要作品多创作于此。西田也是他邀集旧友诗酒唱酬的地方，他本人写下的西田诗便有几十首之多，吴伟业、陈瑚、归庄、王瑞国、陆世仪等也各有诗赋存世。诸人所咏虽然是西田景色，读之亦像是咏大年画意。或许正是卷中所绘景物与江南地貌的高度吻合而带来的亲切感，才使它被一画再画。只是风光虽好，却再也不是昔日梁园。

从历史上看，“江南”既是一个自然地理区域，也是一个社会文化区域，其含义在古代文献中变化多样。大清疆域广袤，湘、云、贵、闽、粤都处长江以南，但“江南”在政治文化意义上的核心地区，则是指长江下游的江浙一带。这个区域在明朝就已是帝国的财富和文化中心，养育出了一大批生活优渥、情趣高雅的文士，他们是帝国的文化精英。

“江南”，是富庶、优美和品位的象征。然而，从清军铁骑南下的那一刻起，“江南”变成了故国，变成了被蛮夷践踏和污染了的回不去的心灵家园。“扬州十日”“嘉定三屠”的血腥记忆在人们心中挥之不去，反清复明斗争持续十数年之久，士绅阶层对清朝在精神和文化上的蔑视深入骨髓，这些都使江南在清初与北京的清廷长期存在着紧张关系。

清廷意识到，被征服绝不意味着真正的臣服，清王朝与大明遗脉在精神上的最终角力势必将在这里进行。顺治和康熙初年，针对士绅阶层的“科场案”“通海案”“哭庙案”和“奏销案”相继发生，江南士人的生活氛围和心理状态被彻底颠覆了。在荡平了政治上任何反抗的可能性之后，康熙帝先后六次南巡，高调昭示皇权与君威，他每一次的终点都在江南。

或许正是因为“江南”在清初所蕴含的丰富而又不尽相同的象征意义，赵令穰的《湖庄清夏图》才会在江南画家的心底引发共鸣。与北宋诸家的巨幅山水不同，《湖庄清夏图》结构平简，画面纯净，散发着诗意的淡淡温情，很容易使人联想起东晋大诗人陶潜的“世外桃源”，那个远离红尘、不为世间纷乱所扰的理想家园。

对于亲身经历了陵谷巨变、惊魂甫定的王时敏和他的朋友们，画卷所展现出来的宁静差足慰藉。目前所见王时敏仿《湖庄清夏图》的画作也多为入清后所作。顺治间和康熙初年的江南画家以湖庄卷的图式作画，除了董其昌的影响外，更多了一层怀旧和隐逸的含义。

主题图书

△ 点击封面，好书购回家