王笛、​郭洪雷、王晓葵、徐兆正｜“文学与历史学跨学科对话”论坛第三单元：记忆与真实之维

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上海市社会科学界联合会主办主管

有学术的思想 EXPLORATION AND FREE VIEWS

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近年来，中国的非虚构写作领域力作频出。非虚构这一形式为捕捉时代之风提供了丰富可能，同时天然地包含着跨学科特征。为此，《探索与争鸣》组织了以“非虚构写作与非虚构中国”为主题的跨学科系列论坛。首场论坛基于文学与社会学跨学科对话，相关成果刊发于2021年第8期。2021年9月25日，本刊与杭州师范大学人文学院共同举办第二场论坛，主题为“非虚构写作与中国记忆——文学与历史学跨学科对话”。聚焦非虚构写作的话语与意义、历史与叙事、记忆与真实等维度，与会的文学和史学学者展开了深度交流。现将专家观点与现场讨论整理刊发，以飨读者。本次推出的为会议第三单元：记忆与真实之维。

主讲人：王笛、郭洪雷、王晓葵、徐兆正

王笛｜澳门大学历史系讲席教授

王笛教授

我们所说的历史，其实包括了两个方面：第一是历史的本身，即过去了的事情；第二就是今天我们进行的历史写作，其实就是重新建构已经过去的历史。历史研究者致力于收集过去留下的各种资料来进行历史的写作，重构历史，但是这些资料相对于我们所说的第一种历史，实际上只是非常小的一部分。我认为今天我们能够看到的历史，不到过去已经发生的事件的百分之一。所以，今天我们依据非常少的历史记载来进行历史重构的时候，我们究竟是在多大程度上反映了历史的真实？

怎样寻找历史的真实性？19世纪伟大的德国历史学家冯·兰克就指出，历史学家的历史写作一定要通过档案、资料的记载，去发现真实的历史。中国1920年代以来的新史学，依循的也是这样一条研究路径。经过20世纪中国历史学的发展，实际上我们中国的历史研究的追求，是要寻找真实性。但是，20世纪下半叶起，历史研究不断地社会科学化。这当然是一个非常重要的进步，但问题在于当我们把历史研究社会科学化，论文和专著越来越远离文学，历史写作越来越枯燥，越来越变成了科学的论文。这种现象不仅存在于中国，在西方也如此。

1970年代，美国历史学家海登·怀特在他的《元史学》中提出了历史研究的语言学转向，认为一切历史记载，都只是一种叙事，一种文本，甚至是一种文学，所以他提出史与诗并不存在截然分离的鸿沟，甚至在本质上，历史写作和文学并没有实质性的差别。

到底历史写作是否存在写作者的臆想或者再创作的成分？回答是肯定的。比如司马迁生活在西汉，大概是公元前2世纪，但是《史记》所包括的内容实际上覆盖了司马迁同时代及之前的3000年历史，司马迁在《史记》中讲到，他到各地去进行采访、考察，记录口述的资料，完成了《史记》这部著作。他的写作在相当程度上依靠口述资料，其历史的真实性可想而知。因此，一个问题是，在多大的程度上，《史记》实际上是一部文学作品，又在多大的程度上经过了司马迁自己的文学再创作？

这里我指出的是，历史的写作和文学的写作实际上都是一种再创造。过去历史学家总是自认为自己所写的历史根据的是历史的资料，因此就是真实的，是反映了历史本身的。但是现在我越来越不认同这样一种看法，我认为任何历史的写作，无论掌握的资料多么丰富，无论从主观上来讲多么客观，不带有任何的偏见，无论做了多大的努力去发现真实的历史，不可改变的是，这仍是一种主观的写作行为。历史记载哪怕不是别有用心地、有目的地歪曲历史，也不可避免地存在写作者的偏见和局限。所以，现在无论是西方，还是中国，并不把历史放到社会科学领域之中，历史学像文学一样，属于人文学。由于历史写作是主观的行为，其内容在多大程度上是真实的，这是没法进行验证的；而如果是科学研究，其结果就可以验证，比如社会学或者经济学。不同的历史学家面对同样的资料，所写出来的东西是有差别的，甚至还会有非常大的差别，因为不同的人看一份资料，理解是不一样的，受其意识形态、家庭背景、教育、经济地位、地域文化等因素的影响。

因此，每一种历史写作，都是个体的。过去我们宣称，历史研究要去发现历史的规律。我们今天研究历史，可以从过去几千年的历史中，发现一些规律性的现象，这当然是肯定的，但问题在于，从历史中发现了规律，是否意味着这个规律就可以运用在未来？我想人们可能不会全然同意。我倾向于认为历史是没有规律的，一个非常小的因素，政府的一个政策，甚至天气，一个事故，一件非常小而没法预测的事情……就可以改变历史。我经常想，有的时候历史给我们的机会，实际上就这么一次。对一个人，一个民族，一个国家而言，有的时候机会失去了，就永远失去了。

文学作品毫无疑问地是对社会的认识和反映，实际上我们在创作文学作品的时候，在时间的纬度上，有若干种选择：一是写我们的同时代；二是去写过去的时代，甚至写未来的时代；三是完全不涉及任何时代，而是表达一种精神世界，比如诗歌。这里我着重要讨论的是写同时代的文学。写同时代的文学，无论是小说还是其他文学形式，其实就是在记录历史。比如，张爱玲的《金锁记》《倾城之恋》，王安忆的《长恨歌》，金宇澄的《繁花》，陈丹燕的“上海三部曲”等，当我在读这些作品的时候，能够感觉到其中强烈的历史感，特别是他们笔下所描写的都市生活、都市文化、普通人的故事、人与人之间的关系等。每一个文学家所记录的历史是不一样的，各有其特定的角度，有不同的价值观等，我们也必须承认他们的写作和历史本身有着相当的差距，但这也是正常的，因为历史学的写作与历史本身也是有差距的。那么，为什么历史写作和历史研究很少关注当代普通人的生活，为什么历史学在这方面缺位呢？当然我们可以指出很多客观的因素，强调写当代面临的各种障碍，各种担忧，环境的制约，等等。我承认这些客观因素造成了写作的困难，但是我认为最主要的问题还是在于史学观。我们历史学家秉承了中国历史写作的传统，热衷于宏大叙事，对大事件、领袖、英雄等充满兴趣，而漠视了普通人、日常生活，我们对它们熟视无睹，也不愿意把它们记载下来，这就是我们的历史写作存在的最大问题。这是我们的历史学家的失职，历史学家在当代历史的写作方面，是不称职的。我们若不能给后人提供我们今天生活的记录，那么在50年、100年以后，人们只能去读文学家的作品来了解今天的时代。

张爱玲

我们在讨论真实性问题的时候，没有一个统一的标准，因此，关于什么是真实性，理解因人而异。我对所谓的绝对的真实性是表示怀疑的，但在我们的历史写作中，追求历史的真实性是需要的，我同意兰克所主张的，一定要从历史的记载、资料出发去发现历史的真实。我也坚信，随着历史学家的努力、历史学研究的深入，我们会越来越接近历史的真实，但我们离历史的真实到底有多远，这一点谁也不可能知道。因为过去的事情已经过去了，哪怕有再丰富的资料，呈现的也只是过去历史的极小一部分。

海登·怀特在他的《元史学》中分析了关于19世纪欧洲历史的一些代表性历史学家（包括米什莱、兰克、托克维尔、布克哈特）的作品，认为，各种不同的历史著作最终都可以归于浪漫剧、喜剧、悲剧和讽刺剧这四种形式，而且历史写作的表达也像文学一样，也存在隐喻、提喻、转喻、讽喻等。我自己在历史研究中，反复阅读了从晚清到民国时期关于四川特别是成都地区的大量文学作品，包括李劼人的《暴风雨前》《大波》，巴金的《家》《春》《秋》，沙汀的《在其香居茶馆里》等。李劼人的著作是相当纪实的风格，这对于我作为历史研究者使用他的小说来证史是非常重要的，他在小说中所描写的事件、人物、茶馆、街道、庙宇、生活方式等，都是有历史依据的，几乎可以视为历史资料来使用。沙汀也说他的《在其香居茶馆里》，就是他在茶馆看到的场景的直观描述和记录。我在研究中还大量使用竹枝词。竹枝词作为诗歌的一种形式，实际上真实地、直观地反映了当时人们的日常生活。我在写《茶馆：成都的公共生活和微观世界，1900—1950》的时候，发现关于19世纪的成都茶馆几乎没有记载，而仅有的几条资料竟然是几首竹枝词中的描述。竹枝词这样的文学作品，提供了非常真实的关于普通人生活的历史记录。因此，当代文学作品给后世的历史写作者提供了非常珍贵的资料。在世界历史上也颇多类似的例子，比如狄更斯所描写的伦敦，巴尔扎克所描写的巴黎，都是关于城市历史、居民、文化、生活的非常丰富、有趣、充满细节的记录。

1980年代以后，在西方兴起的新文化史便特别重视对文学资料的使用。过去，无论是西方还是中国，其历史的记载都忽视日常生活和普通民众，那么使用文学作品就变得更为重要。在二十四史中，哪里有对普通人的生活、“他们”的故事的描述呢？现在不少读者质疑史景迁在《王氏之死》中，大量使用了蒲松龄《聊斋志异》中的描述。当然，这个质疑是有道理的，但是我们需要知道，史景迁在这本书中写的是清初山东偏远乡村的普通农民，而且这本书是在1970年代出版的——当时微观史在意大利和法国才刚刚起步，中国的历史学家还把注意力放在农民战争、革命、精英等重大课题上，而史景迁已把他的研究兴趣放到了那些默默无闻的普通人身上，放到了落后的乡村，在资料缺乏的情况下另辟蹊径。蒲松龄所记鬼怪故事的社会背景，无疑反映了当时他所在的离郯城不远的淄川地区人们的生活环境、经济和文化状况。

其实，使用文学资料来研究历史也不是新文化史的专利。近代中国的史学家像胡适、陈寅恪也以文学资料证史，如胡适的《红楼梦考证》，陈寅恪晚年重要的著作《元白诗笺证稿》《柳如是别传》等，都是以文学作品证史的范例，虽然这种考据法与新文化史的写作方法还是存在着非常大的差距。

通过梳理历史和文学的真实性问题，最后我想指出以下几点：首先，历史学家不应该放弃文学性的历史写作，如果历史写作变得越来越社会科学化，越来越远离文学，便会逐渐失去广大的读者；其次，历史研究和写作，需要把焦点转移到普通人、日常生活、日常文化上，如此，历史写作是可以在文学上有所作为的，即回归到文史不分家的传统；最后，文学作品是可以用作历史资料的，以文学证史不仅仅是新文化史的路径，也是近代中国史学传统的一部分。

我们历史学家不应该轻视文学对历史的记载。过去我们的历史研究忌讳引用文学作品，就在于我们不认为文学是对历史的记载，历史学家认为只有他们才是记录历史的，才有资格寻找历史的真实。这实际上是历史学家过于强调自己的作用，文学对历史记载的贡献同样重要。文学写作也可以是历史性的，历史写作也要有文学性。历史学家向文学家可以学到非常多的东西。

我们历史学家一定要眼光向下，要写普通人、日常生活。英雄、帝王、政治人物、知识精英固然创造了历史，但是历史同时也是普通人所创造的。历史学书写一定不要让我们的历史成为一个不平衡的历史；也就是说历史研究应该有一个史学观的转变——从国家叙事到民众叙事的转变。这里并不是说不要国家叙事，国家叙事、国家命运是我们史家应该大书特书的，但是也必须充分重视民众和日常，这才是全面的、平衡的历史，才是尽量真实的、公正的历史。

Koen Wessing摄影作品《历史背景中的普通人》

郭洪雷｜杭州师范大学人文学院教授

郭洪雷教授

2010年，《人民文学》开设“非虚构”栏目。从那时算起，中国的非虚构写作已走过十多个年头，也涌现了一批优秀的作品。其中，李辉的《沧桑看云》《封面中国》，王树增的《解放战争》《长征》《抗日战争》，阿来的《瞻对》，陈徒手的《故国人民有所思》，以及杨显惠、齐邦媛、赵瑜、袁敏、万方等人的作品，或重新审视国家和民族记忆，或致力于清理、还原历史事件和人物故事，发掘尘封已久的家族史，都给读者留下了深刻印象。这类写作之所以能引人关注，其根本原因在于：随着时间距离的拉开，随着时代状况的变化，在非虚构写作的概念框架下，历史和记忆不断被置入新的关系系统，并显示出不同于以往的面相、意义和价值内涵。

新写作类型的确立，往往意味着新问题的提出。非虚构历史叙事的边界何在？或者说，非虚构历史叙事与虚构性历史叙事究竟有何区别？这是以往被讨论最多的问题之一。从表面上看，二者有着不同的“真实”诉求：前者尽力克制、避免“虚构”行为，追求客观真实；而后者追求所谓的“文学的真实”，强调“虚构”内在于叙事行为并在审美上具有天然的合法性。然而在理论上，无论虚构还是非虚构，只要使用语言符号，则符号能指的多义和模糊就足以使叙事本身充满裂隙，供作者和读者的虚构行为在其间自由穿行。也就是说，“虚构”对于叙事和阅读具有绝对性。因此，既然二者同为文学，以往研究则多认为它们所追求的同为“文学的真实”，彼此并无本质区别，只是程度不同。这样，非虚构历史叙事的边界问题，就被轻易放过去了。

在我看来，要想进一步澄清非虚构历史叙事和虚构性历史叙事的“边界”问题，除 “真实”的性质和程度外，还可从以下三个方面给出较为切实的描述。

首先，思考二者之间的边界问题，不仅要从作者及其写作动机出发，还要考虑读者和阅读效果，考虑写作者与读者之间的“默契”。美国小说理论家布斯曾经说过：“我们阅读小说时的全部体验是基于一种与小说家心照不宣的契约，它授权小说家知道他正在写的一切东西。正是这一契约使小说有可能写出来。要否定它的话，不但会毁灭所有的小说，而且会毁灭所有的文学。”这一“契约”关系是不同类型写作得以确立，类型边界得以呈现的先决条件。它可以是类型概念自身携带的，或如德勒兹所言是由概念的“发明”所带来的，也可以是读者在一次具体的文本阅读中渐渐建立起来的。《大唐西域记》就是玄奘口述、辩机笔录的取经见闻，记述沿途的地域、物候、风土、习俗、语言、寺院和传说。只有到了《大唐三藏取经诗话》《西游记》，猴行者、猪行者等方“粉墨登场”。这里的边界是清晰、明确的。同理，《三国志》之于《三国演义》，王树增的《抗日战争》之于一般抗战小说，《瞻对》之于《尘埃落定》，前三者即使不标注“非虚构写作”，读者在阅读中也能体验到与后三者完全不同的审美质地。

其次，在修辞手法和技巧使用方面，二者也存在明显差异。虚构性历史叙事的宏观修辞刻意经营整体性隐喻和象征，希望读者能够获得对“历史”之上、“历史”之外的意义的理解和领会；非虚构历史叙事在微观层面和局部也运用隐喻、象征等修辞手法，但它并不刻意经营文本的整体性隐喻和象征意义，在更多情况下，它更像是在响应一种来自哲学的吁求：“回到事物本身”。也就是说，在非虚构历史叙事中，所有修辞手法和技巧，都从属于对历史事件和历史人物的还原。

再次，在修辞策略上，二者也存在明显不同。虚构性历史叙事中也有对客观存在的历史事件、人物和史料的使用，但这在本质上是一种“征用”，将之作为原型、故事支架或灵感来源而构成作品整体修辞策略的一个环节，用以维持叙事中“真实”的幻觉。而在非虚构历史叙事的修辞策略中，历史事件、人物和史料本身就是目的。

在非虚构写作中，特别是非虚构历史叙事中，“真实”问题被讨论得最多，也最为关键。在《会饮记》里，李敬泽曾对《二手时间》的作者阿列克谢耶维奇提出这样的问题：“你把录音机放在每个人面前，然后我们就看到了这本书，但是在这本书里，一切都经过了你的剪辑、整理，你在这样做的时候，显然有自己的设计，自己的意图，也就是说，你行使了某种权利，包括在绝大部分时间里假装自己不在的权利。”这样的质问给人“自毁楼台”的感觉，毕竟中国非虚构写作的兴起，与当初李敬泽的倡导紧密相关。然而，这一问题的提出尖锐而有力量。在一个中国人眼中，往往只有历史的、体现着绝对精神的黑格尔式的时间才是第一手的、真实的，而有着各自不同历史和文化传统的个体的、族群的时间则是二手的、贬值的，但在“一手时间”所呈现的历史中，我们无法安顿自己。李敬泽提出的问题，探入了非虚构历史叙事“真实”问题的深处，它提醒我们，仅在“符合”意义上理解“真实”问题还远远不够，所谓“客观真实”“历史真实”一旦进入以语言、文字符号为媒介的叙事，无论它多么“非虚构”，都难免陷入相对主义的泥淖。

德国哲学家雅斯贝斯认为，由于言说主体不同，真理会呈现出多种样态，可以是实存的、一般意识的，也可以是精神的、生存的。当真理作为实存，其言说主体是一个有目的的、对自己有无限兴趣的生命，他把一切都置于对自己的实存有所促进的条件之下，他只在这个意义上表示同情和反感，他只出于这种兴趣才与人交往。实存态真理所关心的永远是言说主体所说的究竟对实存有何效用，所以，它的表现形式往往是说服、诱导，加强或削弱。当真理作为一般意识，其言说主体是一个无可替代的空洞的思维点，这个点是作为一般思维，而不是作为某个实存或生存而存在的。此时的真理表述，“由于面对一种普遍的东西，所以要通过论据。它追求有正确效准和强制性的形式”。当真理作为精神，其言说主体是一个具体的、自身封闭的整体，说的人和听的人都属于这个整体，“精神的真理乃是一种确信。它要在现实中通过实存的东西和被思维的东西来验证自己，即是说，如果这类东西和观念的整体配应得上并且从而证明那些观念是真的，那就是真理了”。而真理作为生存，其言说主体即是一个自己在那里存在的人，他面对着生存这个无可替代者，面对着别的不可替代者。在雅思贝斯看来，生存态真理言说出现于充满爱心的斗争中，“斗争不是为了权力，而是为了启示，在这种斗争中一切武器都被放弃，但是大全的一切样态都表现出来了”。要补充说明的是，雅斯贝斯这里所说的“真理”不是指某一特定的真理，“而是指真实性或真本身”。从其论说不难看出，雅斯贝斯更为看重“真理”或者说“真实性”的生存态的呈现，在某种程度上，它可以被看成雅斯贝斯版本的“爱的哲学”。

德国哲学家雅斯贝斯

在我看来，雅斯贝斯对“真实性”或“真本身”的思考，给非虚构历史叙事的“真实”问题带来两个方面的启示。其一，“真实”绝不简单地意味着“符合”意义上的“客观真实”，或“一般意识”的真实，更不是一种功利的实存真实。它必须被放置在人类全体，或如雅斯贝斯所言，放置在无所不包的“大全”的意义上加以考量，在获得客观、准确之外还须得有基本价值层面的支撑。如此，才能有效避免“各说各话”的相对主义。其二，真理或者真实性的多种样态，既存在于一个具体的非虚构历史叙事作品之中，也应整体地体现于相关写作对真实的不同追求中。我们对此要有适切的理解，并努力保持中国非虚构历史写作的开放性和充分性。例如，关于“南京大屠杀”的书写，至今没有产生像“奥斯威辛之后”这样有力的声音。这与前面提到的“一手时间”的傲慢与偏见有关，也与我们自己的记忆建构有关。面对民族苦难和民族记忆的建构，我们固然需要同仇敌忾，需要艰苦卓绝的努力和各种胜利来鼓舞民族士气，但我们也必须认识到，苦难和屈辱对民族记忆和民族的成长具有更大、更久远的蚀刻力和塑造力。而在后一方面，我们的文学，无论是虚构还是非虚构历史书写，目前做得还是很不够的。

雅斯贝斯关于真理或真实性的思考让我们认识到：对于一个民族而言，苦难与屈辱感始终是属己的、无法替代的。无数的历史告诉我们，一个伟大的民族往往是在苦难和屈辱记忆中完成自我塑造的。在精神上，我们须基于自身体验，以虚构或非虚构的文学书写方式，以多样的记忆形式和真实呈现，唤醒这一段民族记忆，以建构中国人自己的苦难诗学。

王晓葵｜南方科技大学社会科学高等研究院教授

王晓葵教授

被称为近代历史学之父的利奥波德·冯·兰克（Leopold von Ranke ）所创立的实证史学，强调历史研究应该排除主观想象，去探求过去的客观事实。用他的话来说就是历史“只是记录事实本身”。而年鉴学派的马克·布洛赫（Marc Bloch）则强调历史研究应该有“人类的意识”，以及通过意识形成的关系，包括混淆、矛盾、混乱在内，才能成为历史的“现实”。这种从“事实”到“意识”的转换的倾向，在文化史研究中就更为突出。文化史（cultural history）号称是以人类政治事件、经济活动背景中的社会思想、习惯、价值观来探讨和评论事件及活动的。而这个过程中，有关记忆特别是民族国家历史记忆重构的研究，成为非常重要的内容。记忆的研究彻底将“客观事实”背景化，在这里，关注的中心不再是事实本身，而是事实如何被认知、被表象化、被记忆。

历史学的“意义”转向，和人类学的发展有很大的重合。早期的民族志研究也是以“事实”（fact）为依据，并以此确立“科学民族志”。而当代的解释人类学则认为人类并非生活在事实的世界中，而是生活在意义的网络之中，因此，人类学的目的不是记录事实，而是对事实进行“文化的解释”。

既然意义大于事实，那么只要是“有意义的”，特定历史事件的“真实”性，就可以有广泛的表述空间，甚至是可以“虚构的”。比如中国古代著名的鉏麑刺杀赵盾的故事，是被当作历史事实来书写的：晋灵公昏庸，贤臣赵盾多次劝谏，晋灵公不听劝阻还感到厌烦，便派鉏麑去刺杀赵盾。鉏麑一大早就去了赵盾的家，看见赵盾穿戴好礼服准备上朝，时间还早，于是和衣坐着打盹儿。鉏麑感叹不已，认为赵盾时刻不忘对国君恭敬，实乃国之栋梁、百姓之靠山。杀了他便是不义，但是违背君王的命令便是不忠。两难之间，还不如去死！于是，他一头撞在槐树上死了。

今天看这段文字，大多数人的反应，应该是对刺客的行为表示肯定和感动。但是细究事实的真实性，刺客心理活动那一段自然有“虚构”之嫌。但这个虚构，并不影响我们对中国传统道德评价中的忠奸之辨的讨论和思考。在这里，重要的是表达的意义，而不是事实本身。

笔者在田野调查中也遇到了类似的现象。2005年，为了研究中国人日本印象形成的历史过程，笔者到广西灌阳县文秀镇调查。这里有一个村庄，在1944年驻扎过一个排建制的日本兵，时间长达半年。不少年长的村民还保留了当时的记忆。我采集到了下面两个传说故事：

日本驻军排长渡边胡子（村民对其的称呼——作者注），接到日本投降的命令率队离开村子的时候，气急败坏地对房子的柱子猛砍三刀，哀叹道：“我大日本帝国，是日出之国，西边是太阳落山的地方，所以我们就不应该到广西来。”而那个柱子虽然被砍了三刀，却毫无损坏。

父子二人出门，路遇一个日本兵，日本兵要杀这二人，二人夺下日本人的枪。这个日本兵突然用中文说道：

“我也是中国人，家有双亲要赡养，没办法才入了日本人的队伍。咱们中国人不杀中国人，你们也不能带着我的枪回村，我呢，没了枪也归不了队，不如你们把枪还给我，咱们各自走路。”

父亲听了觉得可行，就打算答应，儿子说：“鬼子的话信不得，把枪还给了他，肯定不得好结果。”但是，父亲最终说服了儿子，把枪还给了日本兵。

这个日本兵拿回了枪，一枪先把儿子打死，然后把父亲也枪杀了。

这两个传说，是村民对当时日本驻军的诸多表述中，相对细节丰满、意义比较丰富的故事。第一个传说，表达了日军面对侵华战争失败的极度沮丧和凶顽的样态。但其核心内容是把“日本”解读为“日出之国”，而广西是西边，是“日落”之地。“日出”代表蒸蒸日上，“日落”代表衰败凋落。从日出的东方来到广西这个日落之地，就是走向失败。这层意义要表达清楚，需要相当高的汉语水平。一个普通的日军排长，是否有这么好的表达能力，令人怀疑。而他刀砍房柱，柱子毫无损坏，明显违反常理，这更像是一种文学夸张。而第二个故事，从常理上说，当事人中那对父子已经被杀，无法向别人描述他们当时的心理活动和对话；唯一活下来的日本兵，也断不会给村民讲述这个对他来说既丢脸又残暴的事件。

因此，我们凭常理可以判断，上述故事的基本事实很可能不存在，至少在细节上有很大出入。但是，村民们并不因为这些细节上的瑕疵而否定它们，反而津津乐道、代代相传。它构成了村民的日本记忆的重要内容，进而也是中国人的日本记忆的一个组成部分。在这里，我们面临两个“事实”，一个是具体行为语言上的“事件性”的事实，另一个是附着在这个事件性事实之上的被意义化的“主观事实”。而记忆的研究就是把过去被排除在历史研究之外的诸如神话、传说、故事、口述记录等可能“非客观”的“表象”，纳入考察的对象，从中析出人们的“主观事实”。

亚里士多德在《诗学》中，对诗学和史学在表达事件和意义时的差异，有如下表述：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作……而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性。

描写过去可能而不是已经发生的“事实”，是需要想象的。而传统的历史学排除了任何想象的空间，因为其带有“主观性”。但是，上面的例子告诉我们，叙事中的假象，往往却是“思想的真实”。本质主义的历史观、文化观总认为存在一个“客观事实”，历史研究就是尽量捞取过去遗存的碎片，然后尽可能拼接碎片，还原过去的生活图景。其实，这个调查、拼接、还原，都是在特定的意义价值观念支配下的知识生产过程。在这里，“事实”是想象的，“记忆”是建构的。其理论根源有两个，一个是民族主义、一个是浪漫主义。正是这两个思想浪潮席卷了20世纪。呈现在我们面前的历史文本，绝非过去特定时空的生活现实，而是历史人类学常说的“现在的历史”（history of the present）。从本质主义的角度来看，它是一个假象，但它反映了思想的真实。

转瞬即逝的“事件”如何变成有意义的“记忆”，中间是需要媒介的。我们知道，记忆理论进入中国大概有十多年时间，记忆严格意义上来说是一种知识，它包括情感，同时也是一个重构的过程，也就是说对过去的事件进行表象化操作的过程，而不是单纯的储藏。在这个重构的过程中，记忆也有一个所谓的主体性问题。当我们把记忆放在历史学领域讨论的时候，我们通常会讲一个历史现象是如何被选择、然后被表象化的，这中间就有了事实和真实的关系问题。举个例子，中国人对于抗日战争和美国人对于越南战争，在大量经历者已经逝去的今日，通常要通过各种影视作品来了解、理解和记忆。为此甚至可以说产生了一个记忆产业。我们实际上不是直接记忆事件本身，而是记忆别人的记忆，这些记忆通过影视作品、纪念碑、博物馆、纪念馆等表象物出现在我们的生活空间，被纳入教育、休闲等日常性行为当中，形塑了一个时代的社会记忆，并进而铸造符合权力意志和社会共识的基本价值体系。换言之，记忆在这个生产与再生产的过程中，是带有强烈的主体性与特定的价值观的，这个价值观的核心就是“我们”“此处”与“当下”，在这三者的制约下，人们通过记忆的表象来构筑历史事实。

如果说“事件”本身的基本事实是恒常不变的，那么有关事件的“记忆表象”就有可能是变动不居的。换言之，任何经验性事实的意义在呈现的时候，往往是一个多重意义的选择性表达。这一表达的特点有两个。第一，不同主体有不同的意义呈现。第二，即便是同一个主体，随着时空流转，表达的意义也会发生变化。我最早调查唐山大地震，发现这个灾害事件在中国社会空间的意义呈现，经历了三个阶段：（一）淡化；（二）抗灾话语主导下的记忆重构；（三）人性化叙事的转型。第一阶段是1976年到1984年之间。1984年政府决定建设唐山大地震的纪念物群，由唐山抗震纪念碑、抗震纪念广场和纪念馆构成。其中抗震纪念碑是主要的标志物。从名称就可以看出，记忆的内容在展现灾害影响的同时，主要侧重抗震救灾的过程。也就是说，它呈现的更多是一种人与自然抗争的历史图景。从碑文中可以看到，主要记忆的内容是对政府、人民战胜地震灾害的能力的彰显。与此相对，我们可以看到，2005年修建的海城地震纪念碑，用的不是顶天立地高耸入云的造型，而是一块有巨大裂痕的石碑——前者彰显力量，后者呈现破坏和创伤。而坐落在日本神户的纪念1995年阪神大地震的纪念碑，采用的是一个低于地平面的下沉式空间，碑文写道“我们人类是何其渺小，我们甚至无法预知一秒之后发生什么”，以此来表达人在自然面前的弱小与无力。唐山大地震记忆的第三个阶段，则开始使用“哭墙”的方式，把所有遇难者的姓名镌刻在墙上，供家属祭奠和纪念。由淡化－抗灾叙事－人性表达这个过程的变迁，我们不难了解，围绕事件，记忆的表象是可以多元化并且不断变换的。

另一个例子是发生在1920年的宁夏海原大地震。在过去近百年中，这次地震几乎无人提起。1990年代，当地开始重新恢复对于这次灾害的记忆，其中有一棵树成为一个非常重要的标志。按照当地的民间说法，这棵树是一个神灵崇拜的对象，带有某种历史叙事和神秘巫术的成分。地震的时候，这棵树根部裂成两半，但是它没有死，所以被奉为神树，当地人称之为“柳爷”。当地人相信喝树上的露水可以强身，拜树神之后可以考试顺利等。这是它的第一次意义化。后来地震学家看到这棵树根部被地震撕裂的样子，认为它可以直观表达地震烈度和破坏力，因此这棵树又被当作活标本，成为地震科学研究以及科普的标志物、纪念物。这是它的第二次意义化。而2000年之后，当地政府重修县志的时候，又开始给这棵树赋予第三层意义，即坚强不屈与族群和解的精神形象。

通过上面的讨论，我们不难了解事件的真实与记忆的表象之关系。前者作为背景，提供了记忆生成的基本资源，它保证了后者的意义建构不会被认为是“凭空捏造”。而后者在前者的基础上进行的记忆生产与再生产，构成了时代意义与价值的基本生成装置与过程。

徐兆正｜杭州师范大学人文学院讲师

徐兆正讲师

非虚构写作近年来成为书写“中国记忆”的一个重要门类，吸引了学者、记者、作家，乃至大众的广泛参与，其呈现方式各异，通向“中国记忆”的建构路径也不尽相同。其中刘震云的《温故一九四二》是一个有代表性的文本。我尝试以这部作品为例，来探讨非虚构写作的一些叙事特征及其如何呈现“中国记忆”的问题。

《温故一九四二》在开篇就交代了：“一九四二年至一九四三年，我故乡发生了吃的问题……寥寥中原，赤地千里，河南饿死三百万人之多。” 1940年代河南的大饥荒是确切无疑的事，但《温故一九四二》是否因此属于“非虚构”？不妨先来看刘震云在作品中的自白——因为引用了大量材料，他在叙述中连连为此抱歉：“也许读者对我不厌其烦地引证资料已经厌烦了，但没有办法，为了保证历史的真实性，就必须这么做，烦也没办法，烦也不是我的责任，这不是写小说……”当时《中国地震报》执行主编钱钢正在编选《二十世纪中国重灾百录》，他将其中1942年河南旱灾的写作任务交给了刘震云。参与《二十世纪中国重灾百录》的作者包括耿庆国、陈玉琼、黄朝迎、刘德恭、任振球等地震和气象专业的科学工作者。三年后，《温故一九四二》再次被选入《20世纪河南重大灾害纪实》，后者“前言”称：书中各篇均“采用纪实文学形式，真实、客观、公正地记录了灾害事件的全过程”，它们是“历史备忘录”，也是“灾害史料工具书”。由此看来，《温故一九四二》究竟是虚构还是非虚构姑且勿论，但它的最初设想，的确与国家地震局策划的这部科普著作有关；若从刘震云自身的创作经历来看，《温故一九四二》大概也属于一部“例外之作”，与他刚刚完成的小说“故乡三部曲”的前两部在气质上泾渭分明。

关于《温故一九四二》的文体，在刘震云那里有过说法的变迁。首先是作者在文本中的现身说法，他遍读了《时代》周刊记者白修德的回忆录、《大公报》与《河南民国日报》的报道、王芸生的回忆录等，并且一边写这个作品，一边“抱怨”：“这不是写小说”。2012年，随着前一年年底电影《一九四二》的上映，作品文本和电影剧本合为一集出版。这一年刘震云多次谈到这部作品，“不是写小说”的说法一以贯之。或许是要更加准确地进行界定，他先后使用了“纪实作品”“调查体”等名称，但同时又对“纪实”的说法表示怀疑乃至否定。犹豫了一段时间后，刘震云最终选定“非虚构”这个说法，称“这是我唯一非虚构的作品，我认为也是我的小说里结构最严密的一部”。

从“纪实作品”到“调查体”，再到“非虚构的作品”，刘震云其实只是在“拧巴”地表达两个意思：第一，从作品是否有所虚构的角度来说，《温故一九四二》“不是小说”；第二，就“纪实”的不可能性（对历史实在的记录将导致虚构）而言，它应当归为“调查体小说”。这两个意思完全相悖，但又似乎可以统一在“非虚构小说”的名下，并以此遮蔽了作品中存在的“合理想象”。须知，“非虚构”拒绝一切“合理想象”（“合理想象”对于“非虚构小说”却是可以接受的），一旦从“非虚构小说”的领域僭越到“非虚构”，言之凿凿地声称它“不是小说”，就会让这个文本贸然闯进历史研究的领域。历史从业者自然不会“同情地”区分其中修辞和非修辞的段落，他们会把作品视作需要证实或证伪的文本。针对这个作品的“误解”也就随之出现。

诚如刘霞云所言：“问题的关键在于评论者是把刘震云作品当作历史著作来读，还是当作基于历史而创作的文学作品来读？”在她看来，《温故一九四二》是“一部基于历史而进行合理想象的新历史小说”。笔者认同此意，但更认同她对以下这个文学史“常识”的打捞——《温故一九四二》在1990年代的接受视域里，是和苏童的《一九三四年的逃亡》、叶兆言的“夜泊秦淮”系列等作品一同被作为“新历史小说”看待的。设若刘震云一开始就铁口直断，以“新历史小说”或“非虚构小说”划定文本的阐释边界，那么这部作品能否免于后来历史学者的责难呢？我认为，至少就这个作品而言，“新历史小说”的概念是可以和“历史题材的非虚构小说”画等号的。它更接近卡波特的《冷血》，而去诺曼·梅勒、菲利普·罗斯的写法较远。

《温故一九四二》所要处理的“中国记忆”，是1942—1943年的河南大饥荒。当作者在故乡打捞这段往事时，他获得的反馈大体如下：他的姥娘已将“五十年前饿死人的大旱灾……忘得一干二净”；范克俭舅舅仅记得那一年自家小楼被盗贼放火烧掉；花爪舅舅对当时的逃荒细节全然忘却，他只是后悔自己被拉壮丁后上阵的第一天便临阵脱逃……记忆的杂乱无章与记忆的丧失使得刘震云不得不援引历史文献，即一方面补全乡人渔网一样的记忆，另一方面通过叙事把这些杂乱的素材转化为一个可理解的故事。那么，他又是如何呈现这一段“中国记忆”的呢？《温故一九四二》这篇“非虚构小说”的叙事特色，可以归结为以下三点。

第一是时空体叙事。刘震云开篇就写道：“一九四二年，河南发生大灾荒。一位我所敬重的朋友，用一盘黄豆芽和两只猪蹄，把我打发回了一九四二年。”在对故乡亲友的采访中，文本里的作者也频繁现身，进一步让写作当下与历史时空在遗忘与追忆中融会贯通。约翰·霍洛韦尔认为“非虚构小说”具备五个特质，其中第二点是：“非虚构小说的作者拒绝创造虚构的人物和情节，而是将自己变为作品中的主角，常常像当代地狱之行的导游。”以此来看，依赖种种采访和文献重返1942年的刘震云，正是这“地狱之行的导游”。他在一种既感到震惊，同时又对故土人民的遗忘满怀忧虑的复杂情绪下，带领我们一同“温故”。

第二是历史素材的反差呈现，这也是《温故一九四二》的根本特色。小说中写道：“一九四三年二月，美国《时代》周刊记者白修德、英国《泰晤士报》记者哈里逊·福尔曼去河南考察灾情，在母亲煮食自己婴儿的地方，我故乡的省政府官员，宴请两位外国友人的菜单是：莲子羹、胡椒辣子鸡、栗子炖牛肉、豆腐、鱼、炸春卷、热馒头、米饭、两道汤、外加三个撒满了白糖的馅饼。”为了让文本的表现极富张力，刘震云惯于把当时河南的惨状与平行时空的其他场景并置。如当时的河南灾民吃树皮与野草，有人中毒身亡，同一时间的重庆却是“生机盎然，空气清新，一到春天就是满山的桃红和火焰般的山茶花”。

第三是强烈的批判色彩。在白修德采访的一位军官口中，我们听到了这样的话：“老百姓死了，土地还是中国人的。”作者又进一步延伸：“这话我想对委员长的心思。当这问题摆在我们这些行将饿死的灾民面前时，问题就变成：是宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢？”诺曼·梅勒曾说：“就我本人来看，非虚构的作品提供答案，虚构的作品出示疑问。我想我这书是属于后者。”《温故一九四二》则不同，在事实本身的呈现中有着作者明确的个人判断。

作为“非虚构小说”的《温故一九四二》，在呈现“中国记忆”时具有何种特殊性呢？这个问题使我想到了美国作家唐·德里罗发表于1997年的巨著《地下世界》。在小说中，德里罗采取的是一种双线写法：他一方面讲述了1951年世界职棒锦标赛、1963年肯尼迪遇刺、1969年“阿波罗”11号登月等“显性历史”，同时还讲述了当这段“显性历史”下沉到生活层面时生发的“隐性历史”。毋庸讳言，“地下世界”指涉的就是后者，它们在绝大多数时间被前者遮蔽，无处发声，被当事人遗忘，甚至命中注定要消失在历史的烟云中。所以，当德里罗决定用这种双线形式呈现40余年的美国历史时，他已然向我们揭开了任何时期都蕴藏在显性历史背面的、那多灾多难的平民日常生活史。“隐性历史”无时无刻不被“显性历史”所决定，但它们又具体落实在每一个家庭，只不过“根本没有情节”，而“只有孤独和荒凉”。

在这一点上，《温故一九四二》与《地下世界》何其相似。从大处着眼，首先是小说写到的时间在“中国现代史的主流叙事中”通常“被一笔带过”，如周锡瑞和李皓天在《1943：中国在十字路口》一书的前言中所说，这两年并不是“爆发决定性历史事件的年份”，其获得的关注度远远不如1911、1927、1937等年份。从细节来看，刘震云对历史素材的反差处理，让经历了大旱和蝗灾的河南从“显性历史”中浮现出来。其叙述中必然存在参照事实进行的“想象”，可对于“非虚构小说”来说，它们称得上“合理想象”，而对于1942年的“中国记忆”而言，它们又可作为一份重要补充。那些重大历史事件——“宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒”——已被写入历史，后世将通过它们了解1942年，而《温故一九四二》的意义在于，作为幸存灾民的后代，刘震云决意为自己的祖先争取历史的阐释权：他要提醒读者这一年的东方曾经饿死过300万人，这些人都曾努力地谋求生存，但最终失败了。

一定程度上，《温故一九四二》也和“年鉴学派”的叙事堪称同源异流。众所周知，后者对“短时段”政治事件的轻视与对“长时段”日常生活的强调，曾实现了西方现代史学意义深远的转捩，亦如雷颐在《“日常生活”与历史研究》里所指出的：“一旦对‘历史’作深入研究或换一个角度，从‘日常生活’的角度来看，史书中有时看似‘无关痛痒’的一句话或一个抽象的概念后面，往往事关千百万人的悲欢离合，一生一世。其实，这才是历史研究最重要的内容。”在笔者看来，针对建构一种多层次的“中国记忆”，《温故一九四二》提供了类似的启示，那就是历史不单由权力主体构成，其中也应当容纳着世俗主体的日常。

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