▲《朝元图》局部（东壁）
原大复制规格：高317CM 长1061CM
作者：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰
王闪 高路萱 吕陶思源
这，
是一个关于回归与重生的故事……
多年来，
山西汾阳籍的江苏理工学院王岩松教授，
带领团队寻找“失落”海外的中国古代壁画，
让它们以另一种方式，
获得生命并“归来”。
流失海外壁画，
是中国古代壁画的重要组成部分。
在原作欣赏受到局限，
临摹与复制就成为传播的有效手段。
2016年-2018年，
王岩松教授领衔的壁画研究所团队，
以原工艺、原材料、原尺寸
对许多流失海外的壁画进行了再现性复制。
这些壁画复制品，
在国内六个城市巡回展览，
所过之处，
处处轰动。
文博山西王岩松先生相关文章
▼
在这些复制壁画中，
包括流失到加拿大的山西晋南壁画：
《朝元图》
它描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，
代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
本期推出的文章，
即是对该壁画的解读，
其中人物解读部分由徐强先生撰稿。
▲朝元图（东壁）尺寸：310.0×1022.0CM
制作：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞
郭京泰 王闪 高路瑄 吕陶思源
▲朝元图（西壁）尺寸：317.0×1061.0CM
制作：王岩松 白翔 管莉 陶文瑞
郭京泰 王闪 高路瑄 吕陶思源
回归与重生——
流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
艺术总监：王颖生（中央美术学院教授、中国美术家协会壁画艺委会主任）
主持主笔：王岩松（江苏理工学院教授、中国壁画学会理事）
制作团队：江苏理工学院传统壁画研究所
团队成员：白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰 王闪 高路瑄 吕陶思源
人物解读：徐强
一
引子
这里的《朝元图》，是指流失到加拿大的两铺山西元代壁画。因壁画原在山西晋南平阳府（今山西临汾）某道观，也就被学界称为平阳府壁画。
这两铺壁画命运多舛，历经坎坷。庙宇原址在何处，绘制时间已经无考，自1936年被日本商人盗运出国并转售给加拿大多伦多皇家安大略博物馆后，经历过多次修缮，基本恢复了原貌，现今在远离故土的万里之外，默默地展现在该馆的怀履光主教展厅中。
▲加拿大多伦多安大略皇家博物馆
流失海外壁画是中国古代壁画的重要组成部分。在原作欣赏受到局限，临摹与复制就成为传播的有效手段。2016-2018年，江苏理工学院传统王岩松教授领衔的壁画研究所团队，以原工艺、原材料、原尺寸对这一流失壁画《朝元图》进行了再现性复制。
这次复制，基于文化遗产保护的理念，运用传统壁画技艺和现代新型材料及科技手段相结合的制作手法，探究传统壁画的绘制材料、工艺技法，树立科学的复制临摹以及保存修复观念。
这些壁画复制品以物质的形态呈现了非物质的内涵，体现出传统材料和技艺的当代表现功能，它以另一种方式，获得生命并“归来”，并作为国家艺术基金传播交流推广项目的重点作品在国内六个城市巡回展览，对传承和弘扬传统壁画艺术进行了有益的探索。
▲加拿大皇家安大略博物馆中
展示的山西晋南壁画与彩塑
二
流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
壁画由东、西两壁组成，壁画无题记，据图像风格和宗教内涵来看，很可能作于13世纪晚期。其主神体系，上承宋代道教神系，下接元代后期的全真神系，与永乐宫三清殿壁画一脉相承，为同一系统，代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
《朝元图》是道教壁画中常见的题材，一般表现各路神仙朝拜道教最高神三清的场景。这两幅巨制《朝元图》长逾10米、高约3米，描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，两壁的构图结构是以四帝、二后、四圣为主体。众神多作半侧面像，按照东西朝向中央神坛，与永乐宫三清殿壁画在风格和图像上极为相似。
▲《朝元图》（东壁）原大复制
这两幅《朝元图》的原作现藏于加拿大皇家安大略博物馆，在上世纪初流散出国，先是被日本人盗运出境，后来转卖到加拿大。
当时日本有个臭名昭著的文物贩卖团伙山中商会，除了这两幅《朝元图》之外，山中商会的“杰作”还包括盗毁太原天龙山石窟，盗走了从北齐到唐代几乎所有的精美佛造像。山中商会把这两幅壁画卖到加拿大的时候，称壁画来自山西曲沃龙门寺，但皇家安大略博物馆曾去曲沃探寻，却始终找不到“龙门寺”。
据推测，当时的文物贩子盗卖壁画时往往会隐藏出处，一是怕追查，二是怕同行抢夺生意，所以这两铺《朝元图》的原址已经无从知晓。但曲沃原属平阳府（今临汾市），壁画风格技法也都指向出自山西平阳的一个从元代延续到明代的壁画绘制团队，其作品广泛分布在晋南永济永乐宫、稷山兴化寺、洪洞广胜寺等地。
▲《朝元图》（西壁）原大复制
史籍记载，这个团队的首领叫朱好古，是平阳府襄陵县人，这两幅壁画和永乐宫《朝元图》一脉相承，可以基本确认是一个团队所作，也是元代的作品，因此，现在一般把这两幅壁画称作“平阳府某道观《朝元图》”。
《朝元图》表现的各路神仙大致可分三等。第一等位于画面中部，有头光，身材特别高大，可以理解为地位较高的主神；第二等位于画面两侧，也有头光，但身形略小，是次等神仙的形象；第三等没有头光，身形较小，是侍女或童子的形象。
先从西壁看起。西壁南侧有十二位带头光的次等神仙形象。在中华传统文化中，十二往往与十二生肖、十二地支相关，这十二位神仙就是道教中十二元辰的形象。十二元辰的名字按十二地支，分别称子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥神。
左上角的子神的头冠中有鼠的形象，丑神的头冠则有一个白色的牛头，背对画画的卯神怀中抱着一只小兔子，左下角这位神仙头冠上没有标志，但被身前的小狗暴露了的身份，他是戌神。虽然十二元辰的名字、形象都与十二生肖有关，但在道教中他们并不主管生肖，而是分管一年中的十二个月。
其中戌神的形象和永乐宫《朝元图》中一位太乙神非常接近，印证了两组《朝元图》是一个团队的作品。
▲左：平阳府某道观西壁戌神
右：永乐宫三清殿西壁太乙神
西壁中间的三位主神，左边两位的身份基本可以确定，女神是金母元君，也就是俗称的西王母，中间是东华帝君，也就是俗称的东王公，它们分别表现的是古代帝后的形象。西王母戴凤冠，穿皇后礼服；东王公戴冕旒，袞服上有龙、山等十二章纹，这是皇帝专用的服装纹饰。
右侧这位主神的身份有争议。他的穿着和其他主神都不同，东西两壁六位主神中，女性都是凤冠皇后的形象，其他男性主神都是冕旒帝王的形象，只有这位神仙戴束发小冠，穿云纹袍服。
有观点认为这是老子，但道教中老子就是太上老君，是道教最高神三清之一，而《朝元图》各路神仙朝拜的就是三清，老子带着自己的下属部众朝拜自己显然不对。也有观点认为这两幅壁画不是来自道观、而是佛教寺院，所以北壁正中供奉的不是三清而是佛祖，通过表现太上老君等道教诸神朝拜佛祖，来凸显佛教的地位。
从明代起，确实在很多佛寺壁画中出现了道教诸神、儒家诸圣和佛家的菩萨、诸天共同朝拜佛祖的场景，被称为“水陆画”，但水陆画的初衷是体现三教合流，追求的是不同宗教的和谐与融合，所以，在目前可确认的佛寺水陆画中，虽然也有道教神仙、儒家圣贤，但绝不会出现道教最高神三清和儒家最高圣孔孟。如果孔孟和三清也朝拜佛祖，显然不是和谐与融合，而是炫耀甚至贬低，这不是佛家本心所在。那么这位主神是谁？
还有观点认为他是道教四帝中的一位。道教神仙中地位最高的是三清，之下是玉帝、天地的主宰，玉帝之下是四帝，也称四御，分别是北极紫微大帝、勾陈天皇大帝、南极长生大帝和后土地母元君。在这组《朝元图》的东壁有紫微和后土的形象，所以西壁的这一位很可能是勾陈或南极中的一位。从中国文化讲究对称的传统来看，和东壁的北极紫微大帝相对，是南极长生大帝的可能性更大一些。
道教自东汉末年发端，在两千年的流传发展过程中，神仙的形象、甚至名字都在不停演变，民间演绎更多，所以对于诸神形象的解读，很多时候并没有唯一的答案，只要有据即可讨论。
西壁三位主神北侧有九位神仙。一种观点认为，中华传统文化中，九和八分别对应九宫八卦，所以这是九宫太乙的形象。九位太乙神各居一宫，和八卦一起组合运转，造就世间万物的发展变化。
另一种观点认为这是南斗六星和三台星君的组合，南斗主生，所以南斗六星面目慈祥，文官装扮，而三台星君又称三台华盖星君，鲁迅有诗“运交华盖欲何求”，华盖星有时会带来厄运，所以三台星君都是腰间佩剑、面相威严。
西壁北侧的两位前导是道教四位护法神中的两位，和东壁两位一起合称“北极四圣”。其中，左侧的是翊圣黑煞将军，右侧的是天猷副元帅。
相对来说，《朝元图》东壁北侧的两位前导护法神、“北极四圣”中的另外两位知名度更高，他们分别是天蓬元帅和真武佑圣真君。
其中，左侧的凶神是天蓬元帅，虽然在小说《西游记》中被演绎成了“二师兄”，但实际上，天蓬元帅是道教中非常重要的护法神，在“北极四圣”中排名第一。天蓬和天佑两位长得很像，都是披头散发的凶神，想要区分有个简单的办法：数胳膊，天蓬三头六臂，天佑三头四臂。东壁的天蓬六只手分持兵器、法器，西壁的天佑则两手持双剑、两手开弓。
▲左：西壁·翊圣黑煞将军、天佑副元帅
右：东壁·真武佑圣真君、天蓬元帅
天蓬元帅身边的真武佑圣真君也就是人们熟知的真武大帝。这个形象也有一些误读，但真武是北方之神，北方五行属水、色尚黑，四象属玄武，这位神仙身穿黑衣，脚下有龟蛇盘旋，所以不可能是别的神仙。
今天真武在道教中地位非常之高，为什么在这幅壁画中只是个位在边缘的护法神呢？这和中国佛教中观音菩萨的地位自南北朝后期突然提高相类似。明代开始，真武的地位在皇家的加持推动之下越来越高，这幅壁画创作于元代，这时真武还是“真君”，而到明代之后已经是“大帝”，提高到了同一壁画中“四帝”等几位主神的级别。
真武身后是七位带头光的神仙，道教中的数字“七”往往指向北斗七星，这就是七位北斗星君的形象。七位星君各有执掌，比如大家熟悉的文曲星君、武曲星君，就是北斗七星中的两位。
前述壁画西壁十二元辰中戌神的形象与永乐宫《朝元图》中一位太乙神形象相似，其实，两组《朝元图》中的天蓬和天佑也很相像，而北斗七星旁边这位小童在永乐宫壁画中同样可以看到类似形象，从这些相似之处，可以推断两组壁画的画工团队有着紧密的联系或传承关系。
中国古代壁画的绘制技法与传承独具特色，每个画工团队的负责人都会珍藏有“独门秘笈”“镇班之宝”，称为“稿本”，通俗说就是素材绘本。各类人物、器皿、花卉、纹饰的形象和画法都相对固定在这套稿本中，团队想要接一单工程，比如某个寺庙需要绘制某一题材的壁画，画工团队负责人就会先依据稿本素材创作出整幅壁画的小样，给寺庙、也就是甲方审看，有时还会有几个画工团队“竞标”的情况。小样审核通过、或者竞标成功后，团队就依照小样来绘制施工。
因为壁画是按小样放大绘制的，小样又是根据稿本创作的，所以同一个画工团队创作的不同壁画中，虽然人物的身份、位置、排列组合会有不同，但因为出自同一套稿本，往往就会出现相似甚至相同的形象。
比如刚才提到的平阳府《朝元图》中的戌神，这个人物形象应该就在某个画工团队的稿本中，同一个团队在绘制永乐宫《朝元图》的时候，把这个稿本中的形象换个位置、改个身份，就成了太乙神。分处两地的两位不同神仙，因为形象来自同一套稿本，一脉相承，所以非常相似。稿本是画工团队负责人、也就是师傅的传家宝，精通稿本内容乃至得到师傅相传、拥有了保存稿本的权力，才能真正成为一代名师，带领团队进行创作。
▲北宋·武宗元（传）《朝元仙仗图》（局部）
对照稿本画出小样是白描绘本，只有线条、没有填色，传世的《朝元仙杖图》据推测就是绘制于宋代的壁画小样。小样确定后，绘制施工前会先把小样放大，在纸上画一个与实际壁画等大的粉本，也只有线条、不填色。粉本上墙有两种做法：
一种是用针沿粉本上的线条扎出连续的小孔，然后把粉本铺在墙壁上用装满白粉的粉袋沿小孔拍打，揭掉粉本后墙面上就会出现画作的线条；
另一种是在粉本背面沿着线条涂粉，然后把粉本覆盖到墙上沿着线条按压，这样墙面上也可以留下线条。中国传统绘画中，线条最为重要，壁画也同样如此。
画一幅壁画，先由画工团队里的师傅画好所有的线条，涂色的工作大都由其他画工或学徒来完成。民间工匠画各个工序的着色用量皆依据标注代号，口诀，一目了然。
刘凌沧在《传统壁画的制作和技法》中记录如下：
这些“代号”是：工红，六绿，七青，八黄，九紫，十黑，一米色(米黄)、二浅青、三香色(茶褐色)、四粉红(玫瑰红)、五藕荷(紫色)。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已句好墨线入物上，例如画中人衣服需要涂蓝色，便注上一个“七”字，如是浅蓝，注上“二七”(即稍浅的意思)，再浅的蓝，就注上“三七”(更浅的意思)。如果深绿注上一个“六”字，再浅注上“二六”，再浅注上”三六”，深红注上”大工”，正红注”工”字，浅红注“二工”……，如此类推。助理画工便可按照“代号”把各种不同的色彩分别涂上去。当然，除了这些大的色块，特别细致的地方师傅也会亲自出手来上色。
中国古代大型壁画的工作量巨大，据传永乐宫《朝元图》用了20多年才完成，王岩松老师团队复制平阳府《朝元图》也用了三年多时间。
东壁正中三位主神，中间一位是玉皇大帝，道教中主宰天地万物的大神。左边是“四帝”中排名第一的北极紫微大帝，主管天上日月星辰。
玉帝和紫微的形象乍看很相似，都穿袞服、戴冕旒冠，但其实有些细节是有区别的。冕旒冠是中国古代级别最高的冠帽，但并非皇帝专用，诸侯王等高级贵族也可以使用，区别在于旒的数量。画中的玉帝按天子制用12旒，而紫微用11旒，比玉帝少一旒，说明他的地位相对较低。
右边的女性神仙是后土地母元君，俗称后土娘娘，主管大地之上的山川岳渎，也可以理解为大地女神，她的标志是花树花钗冠正中的坤卦卦象，周易云“乾为天、为父，坤为地、为母”，以坤卦为标志，既体现了后土元君的女性身份，也表明了她大地之神的职掌。
东壁三位主神右侧、三男两女五位神仙是五星的形象：木、火、土、金、水。在中国传统文化中，木火土金水五星也对应着东西南北中五行和青黄赤白黑五色，火星对应南方，南方尚赤，所以最上方身穿红袍的是火星，金星对应西方穿白色，水星对应北方穿黑色，木星对应东方穿青色，土星居中央穿黄色。
因为火星承担着降妖除魔的职能，所以长像凶恶，手持镇妖宝剑。中间一排左侧的金星怀里抱着一把包在包袱里的琵琶，按道教的说法，金星善音律，所以很多绘画中的金星都是这种抱琵琶的女性形象。中间一排右侧的水星一手执笔、一手执书卷，按道教说法，水星负责以文章术数教化众人，这是水星的工作。木星是一位美男子的形象，而土星是一位相貌奇特的老人，类似的老人形象在永乐宫《朝元图》中也有出现。
有意思的是，在中国传统文化中，五星也对应着不同的动植物，比如水星对应的是猴子，我们可以看到水星的头冠正中就有猴的形象，有的作品中水星的身边还会蹲着一只小猴；火星对应的是驴，头冠上画着一个驴头，有的作品中火星是骑驴的形象；金星对应凤，所以头戴凤冠，有时是骑凤的形象；木星会拿着桃子；土星则是牵牛或骑牛的形象。
金星怀抱的琵琶和今天常见的琵琶不同，颈部有个大拐弯儿，称为曲项琵琶，也叫龟兹琵琶。这种琵琶南北朝时期经龟兹传入中原，唐代出现了直项琵琶并逐渐取代曲项琵琶流传至今，到宋代曲项琵琶就很少见了，为什么元代壁画上还会有曲项琵琶的形象？
一种观点认为和稿本流传有关，也就是这幅壁画依据的稿本绘于唐代，经历代画工传承，到元代仍在使用，所以元代壁画上会出现唐代琵琶的形象。
同理，在宋元时期的很多壁画中可以看到唐代建筑的形象，可以推测，画工团队如果按当时的建筑重新绘制稿本成本较高，而延用传承下来的唐代稿本可能是更省事的做法。
唐代的人物画有“吴带当风”的说法，而这幅《朝元图》中的人物，衣袖、飘带具有迎风起舞的动势，也蕴含“吴带当风”的美感。据文献记载，唐代吴道子绘制了大量的壁画，虽然原画今天已经看不到了，但由他绘制的稿本很可能代代流传，到元代仍然影响着包括朱好古团队在内的晋南画工，而这一时期的晋南壁画也就拥有了浓厚的唐代遗风。
另一种观点认为，唐代以后，虽然曲项琵琶在中国逐渐淡出，但直到明代才在中原基本消失，元代虽然直项琵琶已占主流，但曲项琵琶仍然在一定范围内使用，壁画中出现曲项琵琶正反映了这一情况。
东壁最右侧的五位神仙是五行神，也称五方神。他们的服色和五星神类似，也按青黄赤白黑五色，五行和五星密切相关，五行之星就是木火土金水五星。这五位神仙不仅是五方神，也是四季之神。
青衣的东方之神也是木神和春天之神，名叫勾芒；白衣的西方之神也是金神和秋天之神，名叫蓐收；黑衣的北方之神也是水神和冬天之神，名叫玄冥；红衣的南方之神也是夏天之神，名叫祝融；黄衣的中央之神也是土神，名叫后土，他不对应季节，而是社稷之神，居中统领四季五行五方。
五星神和五行神必须穿特定颜色的衣服，颜色不能乱，而其他的神仙穿什么颜色的衣服画工可以自己来决定，并没有一定之规。
但从壁画中可以发现一个有意思的规律：凡是红衣神仙，他身边必然是穿青、黑等冷色调衣服的神仙，绝不会有两个穿红神仙站在一起。同时，红衣神仙的衣带、佩饰必然是冷色调；相反，穿冷色调衣服的神仙，身上的衣带等等往往是红色。冷暖色调交替使用，形成良好的视觉效果。
王岩松老师团队在复原壁画的时候都按传统方法使用矿物质颜料，而不是今天常用的化学颜料，所以色彩鲜明而柔和，当然制作成本也非常高。
壁画中还可以看到一些题字，其中有些是后人的题迹，还有一些书写比较规矩的则是给壁画创作提供资金的供养人的姓名。
眼前这一精美的古代壁画复制作品，穿越历史风烟，传承着祖先的文化印记，凝结着一代代工匠的心血和巧思，这些绝世容颜，虽历经沧桑劫难，但终将灿烂不朽！
三
流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》复制
江苏理工学院传统壁画研究所团队通过对壁画的解读研究，从1996年开始收集图文资料和物质媒材试验，以还原传统壁画的泥地壁画的视觉质感。项目以师傅带徒弟的传统培养方式，于2016年动笔到2018年结束，师生8人，历时三年完成。
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