这是我第一次去角川武藏野博物馆，为了看一场从巴黎漂洋过海而来的浮世绘展。从东京站上车，中途换乘JR武藏野线，约一个小时就能抵达东所泽站。出站后，步行十分钟左右，便能看到一块不规则的“巨石”破土而出。这就是被日本知名建筑师隈研吾称为自己“石建筑巅峰之作”的角川武藏野博物馆。
整座博物馆的外墙由约两万枚黑底白色波点的花岗岩石片组成一个61面体。这些花岗岩产自中国山东，总重达1200吨。每一枚石片都经由工匠手工打磨，在阳光的照射下呈现出一种波光粼粼的流动感。日本人自古就有巨石崇拜的文化情结，神道教更是将巨石等自然物体当作神明寄宿人间时的“神体”，位于和歌山县熊野古道上的神仓神社所供奉的神体便是一块名为琴引岩的巨石。而角川武藏野博物馆旁边刚好也有一座由隈研吾亲自操刀设计的神社。日本现行年号“令和”的提案者、日本文学研究家中西进将其命名为“武藏野坐令和神社”。虽然这座神社供奉的是掌管文艺诸事的“言灵大神”而非巨石，但这种神社加巨石建筑的组合形式，已足以体现出隈研吾本人对巨石信仰的一种理解与认可。
武藏野坐令和神社（温桥/图）
经过神社，一路走向角川武藏野博物馆的正门入口。门旁站着一名工作人员，正在对来客进行非接触式测温。只有体温正常且佩戴了口罩的人（婴幼儿除外）才能进入馆内。虽然不少博物馆、美术馆等公共文化设施都曾因疫情原因自主实行过临时闭馆，不过，自2022年以来，各种展览活动都有了复苏的迹象。尽管有些活动需要提前进行网上预约或限定入场人数，但不难看出生活已经逐渐在恢复。
穿过大门后，我身处这座博物馆的第二层。为了预防新冠病毒，服务台前基本上都会悬挂一道用来阻挡飞沫的塑料帘子，但这里的服务台采用的却是五块独立的不规则多边形透明板。其造型与博物馆的多面体外形遥相呼应，不由得令人眼前一亮。此外，这一层还会轮替出展奈良美智等著名艺术家的经典雕塑作品。
接着，搭乘电梯或拾阶而上，抵达第三、四、五层后，又沿梯而下，来到博物馆的第一层。这里有我此行的目的地——举办浮世绘展的大型展厅。
角川武藏野博物馆四楼高达八米的书架剧场（温桥/图）
顾名思义，浮世绘就是描绘浮世众生相的绘画作品，具体是指诞生并流行于日本江户时代（1603-1868）的一种风俗画。浮世绘的主题主要有风景、美人、歌舞伎演员等几种类型。根据制作方式的不同，又可将其分为由画师亲笔描绘的“肉笔浮世绘”和通过木刻印制的“版画浮世绘”。前者由画师独立完成，后者则需画师、雕版师、刷版师三者分工合作。在印刷技术迅速发展的时代背景下，版画浮世绘成功实现量产，成为江户时代“飞入寻常百姓家”的一种庶民艺术。可能正是由于司空见惯的缘故，浮世绘的艺术价值在当时反而变成了不为人所重视的“灯下黑”。
到了江户时代末期，在欧美诸国的强压之下，江户幕府被迫终止已经实施了两百余年的锁国政策，重新对外开放国门。那些量产的低价浮世绘作品作为茶叶、陶瓷器等出口商品的包装纸进入欧洲，意外地引爆了19世纪后半叶至20世纪初“日本主义（Japonisme）”在英法等国的风靡。在此期间，日本于1867年首次参加巴黎世博会，通过推介本国的美术工艺品，进一步带动了以浮世绘为代表的和风热潮的持续升温。
用色构图大胆新奇的浮世绘很快便成了莫奈、梵高、高更等欧洲艺术家们的创作源泉。像莫奈的《睡莲池塘与日本的桥》、马内的《吹笛少年》和高更的《美丽的安吉拉》等画作都明显借鉴了浮世绘的元素与技法。等这股强盛的日本主义之风自西向东刮回日本时，日本人这才突然惊觉，原来自己早已习以为常的浮世绘竟然拥有如此不同凡响的艺术魅力。可以毫不夸张地说，浮世绘绝对是日本传统艺术出口转内销最为成功的经典案例之一。
“浮世绘剧场from Paris”第一幕：风景（温桥/图）
当我们走出这段历史，重新回到当下，便不难发现眼前这场数字沉浸式展览“浮世绘剧场from Paris”其实也是浮世绘的一次返乡之旅。这原本是以巴黎为活动据点的艺术团队“Danny Rose Studio”2019年在当地展出的“Dreamed Japan：Images of the Floating World（梦回日本：浮世之象）”。据称，当时的观展人数创下了高达200万的记录。为了纪念开馆一周年，角川武藏野博物馆于2021年秋末引进该展，在一千多平米的大型展厅里，通过巨幅屏幕360度展现十二幕华美惊艳的浮世绘，总时长为三十分钟。
刚一踏入展厅，整个人仿佛瞬间变成了梦游仙境的爱丽丝，被一个色彩斑斓的异时空团团包围。伴随着严丝合缝的背景音乐，场内数台投影仪落下的巨幅影像在四周及脚底哗啦一下铺展开来。在以风景为主题的第一幕中，浮世绘画师葛饰北斋在关东各地眺望富士山后留下来的《富岳三十六景》、描绘各地瀑布的《诸国滝廻》及歌川广重绘制的从江户（今东京）至京都经过的53个驿站景色的《东海道五十三次》等风景画依次在我眼前徐徐拉开。
在江户时代，社会经济的稳定发展及全国交通网的不断完善极大地提升了人们对外出旅行的需求。然而，在葛饰北斋出现之前，旅途风景最多只是浮世绘作品中的一种背景装饰。《富岳三十六景》的横空出世为浮世绘增添了“风景画”这一崭新的主题。北斋和他的作品不仅在日本家喻户晓，在海外也同样备受瞩目。早在八十多年前，鲁迅就曾在给日本友人山本初枝的信件（1934年1月27日）中提及：“关于日本的浮世绘师，我年轻时喜欢北斋，现在则是广重，其次是歌麿。（中略）适合中国一般人眼光的我想还是北斋。”（《鲁迅全集14》，人民文学出版社）
等到第二幕漫天飞舞的樱花纷纷飘零之后，我立刻走进了一座萤火点点的夜间森林，遇到了第三幕中那些神形各异的日本妖怪。妖怪之所以能够成为浮世绘的主题之一，这其中绝少不了歌川国芳的一份大功劳。在此之前，浮世绘的主流作品多为“美人画”和“役者（即，歌舞伎演员）绘”。歌川国芳先是掀起了“武者（即，武士）绘”的热潮，随后又将妖怪作为与武勇之士对峙的一种艺术形象展现于浮世绘之中。与此同时，在江户时代急遽发展的印刷技术的推动下，原本存活于口口相传之中的无名无姓无具体形象的众多妖怪，一下子从“三无人员”变成了刻画在木板纸张上的有名有姓有形象的“三有人员”。因此，妖怪主题丰富了浮世绘艺术的表现性，而浮世绘的普及也为日本妖怪史的发展提供了巨大的助力。
“浮世绘剧场from Paris”第十一幕：歌舞伎演员和武士（温桥/图）
第四幕是葛饰北斋的经典浮世绘版画作品《神奈川冲浪里》中汹涌澎湃的蓝色巨浪。之前萦绕在四周的那股森林妖怪的神秘气息被一卷而空，顷刻间天地便化成了一片普鲁士蓝的汪洋大海，让人感觉好像整个身体都在随着浪涛间的一叶扁舟飘摇不绝。等风平浪静之后，歌川国芳笔下的巨鲸、大章鱼等海洋生物开始出现在第五幕之中。
“浮世绘剧场from Paris”第四幕：大海（温桥/图）
随之而来的第六幕的锦簇花团十分自然地将整个场景过渡到了第七幕的主题——女人。只见一排排日式纸拉门次第打开，喜多川歌麿《妇女人相十品》中的《打阳伞的女人》《三美人》《高岛久》等人物从影像中跃然而出，在观客面前上演了一场热气腾腾的江户女子众生戏。歌麿将原本用来描绘歌舞伎演员的一种绘画技法引入美人画，从而创造出了风格独特的“大首绘”——即对美人的上半身，尤其是头部进行特写。在他的作品中，那些零碎具体的生活细节和美目盼兮的风韵流转可以说是被展现得淋漓尽致。
“浮世绘剧场from Paris”第七幕：女人（温桥/图）
随后登场的依次是第八幕的扇子、第九幕的黑白书法、第十幕的飞鹤及第十一幕歌川国芳笔下的武士和歌舞伎演员。最后，整场浮世绘展在第十二幕黑夜中无数升空的灯笼中迎来了尾声。
“浮世绘剧场from Paris”第十二幕：灯笼（温桥/图）
大幕落下，余韵绕梁。坐在灯光熄灭后的昏暗展厅中，适才的一幕幕便如同走马灯似的浮现在我的脑海之中。等那些漂浮在周遭空间里的线条和色彩逐一落定沉寂之后，我忽然意识到，尽管浮世绘的日语发音“UKIYO-E”早已成了这门艺术的英文译名，但或许只有“Pictures of the floating world”这样直白平淡的译名才能真正诠释出“浮世绘”这三个字本身的寓意及其背后那段漂泊的历史。
一百多年前，浮世绘从日本流向欧洲，后来又从欧洲流回日本；一个多世纪之后，我们有幸在浮世绘的故乡以一种流动影像的形式去靠近它、欣赏它。如此想来，浮世绘不仅描绘的是十里灯火中的浮生一梦，其本身不就是历史长河中一场流动的视觉盛宴吗？
温桥