编者按：进入新时代，中国纪录片在政策导向、产业需求、传播渠道、受众影响的共同作用下，对故事性进行了重新审视与创作调整，故事性也随之进入多元的纪录片创作类别中。面对中国纪录片发展的良好态势和故事化的广泛应用，本文提出，应继续恪守真实性基本原则、坚守纪录片创作底线，警惕技术至上主义对纪录片本体可能的伤害，在讲好中国故事的同时对国际传播几个方面予以重视，以利于中国纪录片的长远发展。本文刊发于《中国电视》2022年第5期，原标题为《历史溯源与现实图景：关于纪录片故事化的再思考》。
文丨史岩 史哲宇
中国纪录片发展的60余年，始终与国家和社会的发展同步共进，记录时代最鲜活的影像文本，成为回望中国现当代历史的重要窗口。与此同时，中国纪录片在发展过程中受到国内社会环境变革、国内外文化艺术思潮涌动、外国影视理念和作品引入等方面的影响，不同历史时期，在主题、选材、呈现、形态、视听、语态等方面都呈现出差异相当明显的阶段性特质。尤其是新时代以来，中国纪录片呈现出不同于以往的产业景观、艺术特色、文化属性。
相较于以往，当下的中国纪录片更具有大众文化产品的一般属性。基于传播渠道、受众需求、意识形态的核心诉求，中国纪录片整体上呈现出生产规模逐步扩大、艺术质量显著提升、社会影响日益显著、商业价值得以彰显等特征。在近年来种类繁多、体裁各异、主题丰富的作品中，中国纪录片不断在探索实践故事化的叙事视角、戏剧化的处理手段、剧情化的表现方式与艺术化的呈现策略。
当故事性、戏剧性、剧情性等要素上的突破、创新和应用日益成为纪录片获得收视保证的重要手段时，我们既需要深入探求纪录片故事化这一已然具有历史内涵的创作观念和手法的丰富内涵，又需要以新的视角来审视和思考纪录片故事化的过度、越界、失范等问题。
纪录片故事化的历史溯源
（一）故事化在西方纪录片发展历程中的显现
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆放映了世界最早的四部短片：《火车进站》《水浇园丁》《婴儿午餐》《工厂大门》，由此他们被公认为世界电影之父，由于他们的影片充满了对现实世界的观察和复原，具有极为接近真实生活的魅力，也被认为世界纪录片的最早开拓者。对卢米埃尔兄弟的诸多短片进行分析，在《火车进站》中走出的卢米埃尔夫人和孩子、《婴儿午餐》中对小卢米埃尔的家庭记录和《代表们登陆》中最后卢米埃尔本人的挥手致意，无不证明，在纪录短片诞生伊始其并不排斥因为扮演引发的故事性和戏剧性。
《火车进站》（1896）
1921年，世界首部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》问世，导演弗拉哈迪大量使用了排演的方式进行拍摄。为了使该片更具戏剧性的艺术张力和异域风光的趣味，弗拉哈迪让纳努克一家以表演的方式进行了复现祖先猎捕海象的场景，在作品中纳努克一家与一只死亡已久的海象进行了近乎真实的生死搏杀，也将观众的情绪紧紧调动了起来。
同样为了拍摄的便利，在弗拉哈迪的安排下，纳努克一家建造了一个规模远大于正常的冰屋子并将其中背对观众的一面全部拆掉，以利于弗拉哈迪在自然光线中对冰屋子内部进行拍摄。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪的摄影机直接以长镜头、参与性的方式对冰雪民族的生活进行了充满浪漫主义的想象与记录，作品上映后在获得商业成功的同时，也有人对其真实性充满了质疑。但不可否认的是，弗拉哈迪“把故事片的手段引入纪录片，将纪录片从简单复制日常生活、平铺直叙的穷途末路中挽救出来，从而显示出‘真实’的艺术魅力”。①
《北方的纳努克》（1922）
20世纪30年代，格里尔逊领导的“英国纪录片运动”以“对现实的创造性处理”为口号，将再现、扮演、主题预设和情节设计更深入地引入纪录片创作中，如《漂网渔船》中让渔民以早已告别的捕鱼方式进行表演，《夜邮》中更将整列火车拉入影棚以拍摄邮件分拣。在整个20世纪中叶，由于世界大战的爆发，一些纪录片更成为一种意识形态宣说的工具，成为塑造己方正义立场、诋毁敌方战争行为的手段，“格里尔逊模式”在荷兰导演伊文思的《西班牙土地》、苏联导演杜甫仁科的《乌克兰的胜利》、美国导演卡普兰的《我们为何而战》中都得到了发扬。
尽管在“格里尔逊模式”盛行或前或后，“电影眼睛派”“直接电影”都表现出明显地排斥纪录片中故事性的倾向，尝试以纯客观视角记录真实、以“墙壁上的苍蝇”般做静观默察，但纪录片作为大众传播产品，适应大众传媒的需求属性则使其无法完全实现超然的客观。到20世纪60年代，随着“真理电影”的出现，纪录片与故事片的界限再度模糊，在《夏日纪事》等作品中，导演和摄影机直接闯入现实世界，不仅作为现实的记录者，更成为现实的促发者，而被摄者则可以在镜头前自由表演自己的生活。“真理电影”的领军人物鲁什更认为，“电影具有解释我们所有人的虚构部分的能力，尽管很多人对此表示质疑，但对我而言这正是一个人的最真实的部分”。②
《夏日纪事》（1961）
纪录片的故事性在20世纪80年代，伴随着大众媒介的扩张和后现代主义的云涌呈现了进一步的发展态势并延续至今。美国“新纪录电影”号召采取虚构手段揭示真实。“新纪录片已经在以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势地位。”③
纪录片和剧情片在表现手法上的差异逐渐模糊，特别是在表现宏大历史时空的纪录片中，一种新的类型——纪录剧情片在“新纪录电影”的影响下应运而生。“纪录剧情片，就如同它的名字所表示的那样，是一种将‘纪录片’与‘情节剧’混合在一起的再现模式......‘纪录剧情片’大多采用主流电影和电视中的标准戏剧模式用以完整地展现历史。”④《我祖永存》《失落的文明》《美国：我们的故事》《人类：我们的故事》《庞贝古城》《诺亚方舟》《圣经》等纪录剧情片依据历史资料进行合理的艺术表现，以不逊色于电视剧的再现手段，通过剧情、扮演、场景复原乃至人物对白，还原历史丰富多彩的样貌，使作品更具戏剧性和故事化的魅力，也更便于通过大众传媒进行广泛传播。
《庞贝古城》（2003）
（二）故事化在中国纪录片发展历程中的显现
新中国成立后，中国的电影事业重新起步，承袭了苏联电影的制作模式和政治理念。列宁所言的，“这种新闻片要具有适当的形象，就是说它应该是形象化的政论，而其精神应该符合我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线”，⑤成为新中国纪录片起步的理论基石之一。
进入20世纪80年代，伴随着改革开放的步伐，中国经济开始快速发展，城乡居民的生活水平日益提高，电视作为重要的大众传播媒体开始进入千家万户。这一时期，以《话说长江》为代表，出现了一批画面优美、文辞精巧、解说激扬的大型系列纪录片，这些纪录片以“文学化”的姿态，伴随着思想解放的浪潮，对中国的壮美山河、悠久历史、民俗风情进行了充满时代气息和爱国主义豪情的展现。《话说长江》《话说运河》《丝绸之路》《黄河》《西藏的诱惑》等相继问世，这些纪录片充满了文学的浪漫、诗化的色彩，在叙事上逐步适应了大众传播媒介的需要，开始在一定程度上通过悬念的设置、普通人生活的展现而出现了故事化的萌芽。
20世纪80年代末到世纪之交，伴随着国际纪录片理念的传入和人文主义思潮的兴起，更多的纪录片创作者开始主动、理性地探寻纪录片的本体属性。从《望长城》开始，纪实主义美学在纪录片创作领域弥散，普通人的生活场景和悲喜故事成为纪录片镜头关注的焦点。以此为起点，《中华之剑》《龙脊》《沙与海》《远在北京的家》《最后的山神》《神鹿啊，我们的神鹿》等相继问世，这些纪录片普遍采用纪实化的手法、同期声的收录、自然主义的视角、人文主义的关怀，在生活中挖掘普通人的命运轨迹、生命故事。1993年，伴随着“东方晨曲”，《东方时空》的子栏目《生活空间》问世，“讲述老百姓自己的故事”为中国纪录片的创作开辟了一个崭新的天地，也培养了一批忠实的观众。
《龙脊》（1994）
进入21世纪，纪录片面对商业电影大片、“现象级”电视剧、电视综艺的夹击和互联网的扩张，收视率逐步下滑、观众认可度下降，社会影响力与前一个阶段相比不可同日而语。纪录片单纯依靠叙事的娓娓道来和思想的深刻洞见，已无法抵挡其他类型影视产品的冲击，进行故事性创新已经成为不得不做的选择。在此阶段，纪录片从业者吸收包括“新纪录片”等国外纪录片创作理念、国内电视剧和综艺节目的创作经验、互联网传播渠道的营销策略，开始对纪录片的故事性进行重新审视和创作调整，故事性也随之进入多元的纪录片创作类别中。
首先，以《舌尖上的中国》为代表，社会人文类纪录片在制作中采用模块化、拼盘式的制作模式，工业化流水线的生产特征更趋凸显。其通过在纪录片中表现一个个妙趣横生的人物、悬念迭起的事件、引人入胜的情节、意想不到的结果，将纪录片的视听传播效能显著提升，实现了不逊色于电视剧和综艺节目的戏剧性张力和故事化效应，从而引发了一轮持续到现在的纪录片创作类型浪潮。
其次，欧美国家盛行已久的纪录剧情片被引入中国的纪录片创作中，中国悠久灿烂的历史和数千年绵延至今的文明是纪录片题材挖掘的宝藏。采用真人扮演、场景复原、故事复现、特效制作等方式对历史进行“再现”和“还原”，成为历史题材纪录片创作的重要手段。先后出现的《复活的军团》《大明宫》《敦煌》《玄奘之路》《河西走廊》《神秘的西夏》等纪录片，通过恢宏壮阔的历史复原、真人表演的代入效应、情节曲折的故事张力，实现了纪录片的大众化传播和商业上的成功。
《河西走廊》（2015）
再次，2005年前后，选秀类节目成为电视综艺节目中的亮点。从电视媒体到网络媒体，真人秀成为产出效能最高的节目类型，也产生了为数不少的“现象级”节目，受其影响，结合真人秀和纪录片的“纪实类真人秀”应运而生。从《变形记》开始，到近年来的《守护解放西》《令人心动的offer》《奇遇人生》《因为是医生》《忘不了餐厅》等，以精良的制作和极富故事性的内容，同时又以纪实性的视听手段和并非完全娱乐或虚设的创作理念，在不同程度上模糊了虚构与非虚构、真人秀与纪录片的界限。
另外，随着传统媒体和新兴媒体的界限模糊和相互融合，一批适应新传播环境的纪录片接连涌现。如以个人视角展现文物修复大师秉持精益求精的工匠精神的《我在故宫修文物》，以网络众筹方式汇聚武汉新冠肺炎疫情发生后众多普通人的苦乐故事的《手机里的武汉新年》，以短小篇幅和戏剧化、拟人化的方式赋予有千百年历史的文物以生命力和故事性的《如果国宝会说话》。
《我在故宫修文物》（2016）
这些纪录片往往以网台联动的方式推出，互联网的主要收视人群成为创作中考量的重点，为适应网台联动播出的需要，其在内容表现上往往采取故事性手法以增强其在短时间内吸引观众留意和观看的能力，碎片化的叙事结构以适应网络传播的渠道特性，交互叙事以鼓励观众在观看中随时进行意见表达和情感交流，沉浸式故事表达以使观众在纪录片中进行自我投射和深度参与。
最后，在重大革命历史题材纪录片中，我们也发现，其尝试把宏大的历史背景和鲜活的个人命运进行有机勾连，在大时代中展现一个个鲜活的面庞。庆祝建党百年纪录片《山河岁月》中的《红星照耀中国》一集，围绕中国人民的老朋友斯诺去延安采访报道途中所经历的险象环生的路程、与共产党领袖跨越几十年的真挚友情，真实刻画了中国共产党党员的群像，更把中国共产党的领袖还原为真切可亲的人物。
而在纪念中国工农红军长征胜利80周年的纪录片《红军不怕远征难》和庆祝中国共产党成立95周年的纪录片《重生》等革命历史题材纪录片中，更是大胆突破重大题材纪录片的创作窠臼，采取了全部内容由纪录剧情片的“再现”模式呈现的景观。据统计，《重生》“总共拍摄了191场戏，呈现了174位有名有姓的历史人物，设计了162个场景，动用了1291位群众演员，使用了500套服装，道具占用了3个大库房，足够拍3部电视剧”。⑥最终，《重生》以全实景再现、全演员扮演的方式，呈现出一部悬念迭生、故事紧凑的党史纪录片佳作。
《重生》（2016）
中国纪录片故事化走向的内外因素
进入21世纪，特别是近十年来，中国纪录片整体呈现快速发展的态势，产业景观上呈现出规模扩大、产值提升、佳作迭出、平台扩延、人才涌现等特质，一批具有较高传播效能、较强社会影响的纪录片出现在电视荧屏、电影银幕和互联网终端上。
与此同时，可以发现，这些纪录片日益展现出更适应时代特征和传播需求的趋势，突破了以往高学历、高阶层、高收入的“三高”受众定式，从“小众”艺术实现“大众”转化，在文本叙事上更加贴合受众的收视需要和审美习惯，在制播方式上更加符合当下主流传播渠道的传播特质和产业需求，在故事讲述上也能够更好地适应媒介融合时代的视听内容生产规律。之所以在目前出现这样鲜明的走向趋势，故事化成为纪录片创作生产和传播各环节都认同的重要属性，则与纪录片产业整体面对的内外部环境有着紧密联系。
（一）纪录片产业层面的需求
中国纪录片从2012年“投资额约13亿元、总收入约15亿元”，⑦到2020年，在疫情影响、影视产业投资规模整体呈现收缩的情况下仍实现了“总投入为49.19亿元，年生产总值约64.33亿元”；⑧在播出总量上，从“2012年中国内地电视纪录片年度制作总量约为10300小时，年度首播总量为15880小时”，⑨到2020年，“全国制作纪录片8.7万小时，播出时间62.1万小时”。⑩
投资规模的迅速增加有力地促进了中国纪录片产业的整体繁荣和高质量发展，直接影响就是年度纪录片的总生产量、总首播量、总播出量都出现了明显的井喷。在每年数万小时的新内容生产过程中，纪录片内部的内容竞争呈现了日趋激烈的特征。高品质纪录片在电视、网络获得海量的关注，传播效能和商业回报也极为可观，同时，纪录片传播领域的“二八定律”也日趋明显，在头部纪录片占据行业绝对优势和几乎全部的关注度和媒体资源的同时，腰部以下纪录片的生产经营情况则较为惨淡。
通过对2020年中国纪录片作品融合传播指数排名靠前的十部作品《中国》《中国医生》《风味人间（第二季）》《人生第一次》《早餐中国（第三季）》《航拍中国（第三季）》《守护解放西（第二季）》《如果国宝会说话（第三季）》《为了和平》《英雄之城》进行观察，⑪能够发现，这些纪录片涉及题材极为广泛、表现手法也极为丰富，在内容呈现上既有《中国》通过情景再现回望中国历史、《中国医生》记录抗击新冠肺炎疫情的过程、《风味人间》中美食折射的人间喜怒哀乐、《人生第一次》《守护解放西》的纪实性真人秀特质以及《如果国宝会说话》的天马行空想象力。
这些纪录片的故事性都较为凸显，往往通过故事性的表现来提升其可看性和观众关注度，而随之带来的商业上的成功，自然对行业起到引领示范作用，讲故事、设悬念、戏剧性、有张力已经成为纪录片在商业上获得回报和在传播上取得成功的保障。
（二）传播渠道和受众的影响
目前，纪录片的主要传播渠道已经从传统的以电视媒介为主，转向以互联网媒介和电视媒介共同作为主要传播渠道，同时，纪录电影在院线的复归和影响的扩大也成为不可忽视的现象。对于纪录片来说，除央视纪录频道、上海纪实频道、湖南金鹰纪实频道、北京高清纪实频道和众多电视纪实栏目外，爱奇艺、优酷、腾讯、B站等互联网平台也已经成为纪录片传播不可忽视的重要场域。
以2020年中国纪录片作品融合传播指数排名靠前的作品为例，如《中国》获得总计2.38亿次点击量、《风味人间（第二季）》获得总计3.66亿次点击量、《早餐中国（第三季）》获得总计1.33亿次点击量。⑫与此同时，第48次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，目前“我国网民总体规模超过10亿，20至50岁的网民占比高达56.4%，网民日均上网时间超过3.84小时，网络视频用户规模达到了9.44亿人”。⑬
毫无疑问，互联网已经成为占据中国人休闲娱乐时间最长的传播媒介之一，同时也是受众的重要视听内容观看渠道。为应对传播渠道的变化和收视人群的观看习惯，近年来，中国纪录片的创作生产也做出了相应的调整，互联网传播和“网生代”用户的瞬时戏剧张力、强故事性逻辑、碎片化传播模式等，也在深深影响着纪录片的发展。
（三）中国纪录片发展的内生动力
中国纪录片走过了专题化、文学化、艺术化的各个时代，着力实现文化艺术产品和大众传播媒介的有机结合。对于中国纪录片来说，从诞生伊始，它就不仅仅是一种单纯的文化艺术作品或电视艺术产品，而是在不同时代被赋予了政治的、文化的、艺术的、商业的不同标签。
而在新时代，中国纪录片同时肩负了面向大众的文化艺术熏陶、面向国人的民族意识凝聚、面向世界的传播中国声音、面向产业的实现商业回报等多样需求，由于特殊的历史承继关系和现实的发展背景，当然负载着“国家文化软实力的载体，国家意志与民众需求的精神汇聚”⑭的职能，中国自古以来的“文以载道”思想在纪录片领域更有突出的表现。
基于这样的认知，把纪录片内容做得更扎实，延展其传播范围、扩大其社会影响，就不仅仅是一个商业层面的需求，而更具有社会责任和纪录片创作者的理想情怀。因此，将故事性的创作手法引入纪录片的生产制作环节就成为一种必然。
对纪录片故事化走向的再思考
（一）纪录片故事化面临的真实性问题
纵观我国纪录片近年来鲜明的故事化倾向，纪录片的表现形态更丰富、内容更具吸引力、传播效能更强，也更能得到观众的喜爱与认可。我们在纪录片的故事化发展和剧情化演进过程中，看到日益增多的纪录片在创作中受到内外部因素的影响，更多考虑内容表述上的故事性，在叙事和结构处理上遵从情节的需要，在作品内部铺设高潮、构筑悬念，在影像质感上为数不少的纪录片甚至出现了电影化的走向。
对故事化、戏剧性、剧情性的追求，前提还是应建立在纪录片最本质的属性即对真实的追求之上。真实问题是纪录片创作的核心问题，一部纪录片是否能够真实反映现实或真实地表达内心，是判断其成功与否的重要标准。有专家指出，影视艺术的真实是一种“多重假定的真实”，即从生活原生态的“真实”到作为观众所接受的“真实”，中间经过了“多重的假定”——一方面既包括创作手段的假定、创作者的假定和接受者的假定，另一方面也包含了“艺术的假定”和“非艺术的假定”，它们相互掺杂渗透，导致了“真实”的复杂性和特殊性。⑮而纪录片的真实性本身则是由素材来源于客观世界的基础保证、纪录片创作者展示真实的主观追求、纪录片呈现真实的技术手段，以及观众作为接受者对前述内容的理解和重新解读等方面共同实现的。
因此，对于纪录片创作来说，其同时面对着现象真实和艺术真实两个层面的问题，在创作中一味追求现象真实而不考虑艺术表现，将使纪录片很难适应广大观众的需要和渠道的传播规律。与此同时，在创作中也要把握艺术表现的“度”，绝不能偏离纪录片的本体属性。
故事化现象不仅引发了创作中对纪实边界和叙事边界的重新理解，而且引发了相当持久和广泛的关于纪录片真实性、基本功能、边界问题，以及对新类型纪录片真实性原则、纪实性手法突破的关注和思考。“作为一种艺术创作，纪录片所呈现的无疑是一种艺术真实；这种艺术真实有其特殊的内容和形式规定性，但无论其运用怎样的表现形式和手段，归根到底，它所反映的都是创作者对于真实存在的认识和理解，是哲学认识论意义上的真实。因此，在这一意义上，我们也许可以说，纪录片是运用艺术形式，或者说通过艺术真实，来表达对于哲学真实的认知和把握。”⑯
基于这样的认识，在纪录片生产创作中，为了实现哲学真实和艺术真实的有机结合与融合促动，可以采用的基本原则：首先，要明确艺术真实来源于现实真实并指向哲学真实；其次，纪录片创作追求的客观真实性虽然是难以完全达成的理想状态，但对其不懈追求仍具有积极意义，创作者通过对现实存在的认识和判断以及理解和感受，形成自己的主观体验，然后运用艺术语言和形式，表达作者真实的历史观和价值判断；再次，从艺术接受的角度，受众在艺术欣赏中产生和体验到真实感。
（二）纪录片故事化面对技术至上主义
某学者曾对电视从业者批评道，“电视人过于迷恋技术，以至作为人的独立思考能力相对萎缩。镜头后面，缺乏必要的知识、思想与文化情怀，此乃当代中国电视的通病”。⑰也有学者指出，“近年来，有些历史纪录片迫于收视压力，热衷于挖坟盗墓，故弄玄虚，情景再现泛滥，缺乏历史资料支撑，又无服装道具考证，将严肃的历史纪录片拍成了三流电视剧。情景再现并非《红楼梦》里王道士的一贴灵，倘若逾越界限、运用不当，必将损害纪录片美学原则”。⑱虽然这些指责并不能泛指一切电视从业者和纪录片创作，但是不可否认的是，这也确实切中了当下纪录片创作的要害。
对于电视从业者来说，媒体融合时代除了带来传播渠道的扩展、传播对象的变化、传播手段的更迭，同时，还带来影像技术层面的变革。今天，随着科学技术的发展和多元资本的进入，包括纪录片在内的电视艺术创作在资金和技术两个层面获得了更大的可能性，从上天入海的航拍潜拍，到模糊现实的AR（增强现实）、VR（虚拟现实），再到剧情性、故事性，纪录片创作在越来越依靠技术手段和叙事技巧的同时，对于纪录片的本体属性却有偏离的危险。有些纪录片为了商业、猎奇或收视率、点播量，消解了纪录片所应具有的对现实世界的凝望和思考、对客观真实的揭露和传递，既不能像镜子一样照射真实的世间百态，更无法像锤子那样给社会不公和发展迟滞锤打和刺激。很多热衷于讲故事的纪录片对作品人物内涵缺乏形而上的深度开掘，未深入社会生活深处，以人文之光观照人性的混沌之域和社会隐秘的角落。⑲
为此，笔者认为，中国纪录片未来的发展应在充分利用电视技术进步和科技手段发展，以使纪录影像更具魅力的同时，避免技术至上主义的滥用可能导致的对纪录片本体属性造成的侵害。
因此，一方面应始终明确纪录片的真实属性，确保技术的应用是服务纪录片本身的发展，而不至于被技术俘获；另一方面，应明晰纪录片和故事片的边界与底线，在两者相互借鉴和相互融合互动过程中确保真实与虚构的泾渭分明，纪录片的创作更应强化对纪实精神的坚守和在此基础上的故事化与剧情化的创新性表达。
纪录片与绝大多数电视艺术产品或者大众文化产品的一个显著差异是，其往往负载了更多的社会、历史、人文、文化的传递和传承使命，社会责任和经济属性相融共生于纪录片肌体之中，技术的发展、故事的桥段、商业的追逐，不能妨碍纪录片的社会文化责任，更不能阻碍纪录片发挥记录时代美好、敦促社会良善的现实使命。
（三）纪录片故事化肩负着“讲好中国故事”使命
纪录片肩负着构筑中国文化软实力和中国文化走出去的使命。凭借对世界的真实记录、对人类情感的共性表现、意识形态色彩较弱等特点，纪录片具有跨越时间、空间、文化、语言而实现全球范围传播的可能性。
纪录片在国际传播过程中，因为面对不同语言、文化、民族的传播对象，传播中有时会出现语义误读、符码误译、形象误解等问题。“我们认为，我国影视传播力的薄弱环节在国际传播中存在着‘看不懂’‘讲不清’‘达不到’‘吃不透’等问题’。”⑳欧美日的BBC、国家地理、探索频道、NHK等品牌占据了国际纪录片市场的话语权，我国纪录片的国际传播能力还有巨大的提升空间。
为此，客观评价纪录片故事化的历史贡献与现实探索，有利于纪录片采用国际通用的电视艺术语言和视听手段，将中国故事转化为世界故事进行表达；有利于将中国历史、现实等文化符号转译为各国观众所能够理解的标示和符号，让海外观众能够通过影像理解中国故事背后的逻辑和意蕴；有利于在故事讲述过程中清晰、准确地进行文化和话语的转换，以国际共性的表述方式为海外观众营建一个具有历史深度和时代锐度的中国形象。
“在后全球化时代，中国发展迈进新时代的历史时期，中国故事的表达必当赋予新的内涵，要从以往的‘中国元素’‘中国符号’等片面化的展示，转变为‘中国故事’‘中国经验’‘中国气派’这些成系统、见规模、有理论的积极呈现。”㉑这对中国纪录片创作者和管理者都提出了更高的要求，走向全世界的中国纪录片必将在内涵挖掘、艺术表现等各个方面进行更多的探索和尝试，而故事化这一并不算新的问题，仍时刻占据着中国纪录片发展的核心理论场域，更需要在符合纪录片基本属性的基础上做更多的新尝试。
（作者史岩系中央广播电视总台影视剧纪录片中心纪录片项目部主任，史哲宇系北京师范大学艺术与传媒学院讲师）
注释：
①赵曦：《真实的生命力：纪录片边界问题研究》，中国传媒大学出版社2014年版，第38页。
②单万里：《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2011年版，第274页。
③[英]斯特拉·布鲁兹：《新纪录：批评性导论》，吴畅畅译，复旦大学出版社2013年版，第8页。
④Docudrama，http：//www.museum.tv/archives/etv/D/
htmlD/docudrama/docudrama.htm.
⑤陈荒煤：《当代中国电影》（第五编），中国社会科学出版社1989年版，第17页。
⑥牛春颖：《〈重生〉：一部像电影的纪录片》，《中国新闻出版广电报》2016年6月29日。
⑦张同道、胡智锋：《2012年中国纪录片发展研究报告》，《现代传播》2013年第4期。
⑧孙海悦：《2019年中国纪录片生产总值约66.6亿元》，《中国新闻出版广电报》2020年5月11日。
⑨《中国纪录片报告发布仅2部国产纪录片进入院线上映》，http：//culture.people.com.cn/n/2013/1023/c172318-23299291.html。
⑩《2020年全国广播电视行业统计公报》，http：//www.nrta.gov.cn/art/2021/4/19/art_113_55837.html。
⑪⑫数据来源：美兰德中国电视媒体网络传播监测与研究数据。
⑬《中国互联网络发展状况统计报告（第48次）》。
⑭尹鸿、梁君健：《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》，《现代传播》2018年第7期。
⑮胡智锋：《电视美学大纲》，北京广播学院出版社2003年版，第10-19页。
⑯赵曦：《真实的生命力—纪录片边界问题研究》，中国传媒大学出版社2014年版，第133页。
⑰陈平原：《大众传媒与现代学术》，《社会科学论坛》2002年第5期。
⑱张同道：《历史纪录片乱象：热衷掘坟盗墓缺乏历史资料支撑》，《人民日报》2016年9月16日。
⑲王惟红：《“故事化”技巧至上？—谈纪录片故事化手法尺度的把握》，《现代传播》2008年第4期。
⑳胡智锋、杨宾：《传播力：中国影视文化软实力提升的重要保障》，《清华大学学报》2018年第3期。
㉑杨乘虎：《中国影视文化走向世界，从讲好故事出发》，《现代视听》2017年第11期。
来源：电视艺术