今年是波兰著名导演波兰导演耶尔齐·卡瓦莱罗维奇（Jerzy Kawalerowicz，1922-2007）诞辰100周年。中国电影资料馆与波兰驻华大使馆文化处携手举办了「耶尔齐·卡瓦莱罗维奇电影回顾展」，展映了《影子》《夜车》《修女乔安娜》和《法老》4部卡瓦莱罗维奇导演的经典作品。
耶尔齐·卡瓦莱罗维奇是“波兰电影学派”创始人之一，与安杰伊·瓦伊达、安杰伊·蒙克、沃伊切赫·哈斯被影迷并称为“波兰电影学派四大天王”。我们今天借一篇波兰电影学院的评论文章，一起来回顾这位伟大的导演。同时，附上王垚为此次展映特别撰写的《卡瓦莱罗维奇与波兰-中国的电影交流》（可在今日推文第三格查看），以及《重访卡瓦莱罗维奇》配合阅读效果更佳。
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Loneliness, anguish,love and consolation
About Night Train,
Mother Joan of the Angels,
Pharaoh and Austeria
《夜车》《修女乔安娜》《法老》《旅店》
耶尔齐·卡瓦罗维奇电影里的
孤独，痛苦，爱与慰藉
作者：Denitza Bantcheva
原文：https://akademiapolskiegofilmu.pl/en/historia-polskiego-filmu/articles/loneliness-anguish-love-nad-consolation/28
耶尔齐·卡瓦罗维奇
译者：勒夫辛烷
一个捍卫无删减资源的高清画质控（豆瓣@勒夫辛烷）
无论是耶尔齐·卡瓦莱罗维奇所认知的世界，还是他的电影宇宙，静默之恶总是裹挟着周遭的一切，使得尘世间的高洁灵魂难以平静生活，或惨遭威胁。他所拍的电影关注荒芜世界里的众生苦相，人物的疏离和寂寞与宗教元素紧密相连。
在卡瓦莱罗维茨电影中，那些典型人物角色似乎间或不时地受困于孤独寂寞中，亦或与周遭格格不入，他们被身边各式各样的人拥挤着，没有一刻得以独处。在《夜车》中，由于条件所迫，男主医生和年轻女子玛尔塔不得不共处同一车厢包间。起初，他们倍感孤独、闷闷不乐，因为他们勉为其难地忍受这种面对面的相处。
《夜车》剧照
电影的开头，在主角建立关系上的连结之前，他们的行为对话不断地吸引观众的注意，他们相互不识对方，在共处上基本没得选择，对彼此的印象都是先入为主的偏见，然而，当他们的行为举动看似拉近双方距离，却又与之矛盾般地，将双方推得更远。电影在场景设定上，每个角色都是在各自的床上；而拍摄方式上，其中一种布景构图法上构建了“覆盖”性的框式构图，隐去角色的脸或身体的其他部分，这让我们更加体会到，这两室友像是身处一间移动前行的监狱里，身心皆受束缚——他俩各怀心事，难以言说，就算当他们低语密谈时，都显得有这极为狭窄的空间格格不入。
兹比格涅夫·齐布尔斯基饰演女主的情人，他同样也是孤独的。因女主的背离抛弃，他试图挽回旧爱，却无法重燃爱火。而火车的存在，让他俩难以团聚——车厢的门是他不可逾越的主要障碍。在令人惊心动魄的一幕中，齐布尔斯基悬在火车外，威胁要跳下去。而当女主激情相吻后，又猛然推开他，他伤心欲绝，痛不欲生。
《夜车》剧照
为了接近玛尔塔，他的一切努力都付诸东流，而后，他更是因误会一场选择放弃，停滞于中途车站。而他的假想情敌医生，并非如他所料赢得了女主，而是去找自己的妻子。最终，只有玛尔塔独自留在火车上，继续前往终点站。
电影里的凶手也是孤独流离的——当他躲挤在熙来攘往的二等座车厢时，以及在他落荒而逃的时候，他都成了其他乘客们泄愤的众矢之的。
这些乘客中，角色各异，各显孤独——布痕瓦尔德集中营的前囚犯此刻正难以入睡；老教士预感自己的日子走到尽头，死神降临；年轻的牧师跟乘客们讲话，言语间洋溢着信念感，尽管他们的灵魂并不相通；搔首弄姿的女士，不断离开丈夫身边，红杏出墙，借机勾引男主医生，而对方却完全无动于衷; 年龄成熟的检票员，本可能与乘客相识，可惜列车运行的本质就是人来人往，旅客下车后就从检票员的视线中消失了……
《夜车》截图
此外，贯穿了整部影片的是，火车穿梭运行中窗外所呈现的微观世界，它就像一片荒无人烟之地：这片土地几乎没有人烟稠密的地方(有那么一瞬间，我们看到了某种类似于村庄的存在，但从未看得到任何城镇)，甚至草木萧疏，这造成了假象：列车是唯一人多拥挤的地方。
同样地，《法老》的大部分场景都是在沙漠中，而非不是在像宫殿或迷宫这样狭小的空间里。令人惊讶的是，《修女乔安娜》里的修道院也坐落在一片荒芜之地的中心，与仅有的一家小旅店构建了一个环绕周围的环境。理论上来说，附近应有几座村庄和一片一望无际的森林，但导演颇有意识地选择不去呈现这些，所以电影整体的世界观都集中限于两个建筑空间中，彼此相隔一定距离——一方代表了世俗领域，另一方是神圣的宗教之地，它们都位于不宜生活的虚空之地的中心。
小旅店也不同寻常，空气里弥漫着罪恶邪乎，神父书亚一到那就意识到怪诞丑陋的老板和婀娜风骚的女仆，正以各自独特的行为言语，去捉弄羞辱他。邪恶力量也笼罩着修道院：女修道院院长被恶魔萦绕着，失去理智，禁不住将过去的一言一行抛之脑外；几个无名的修女抱团结群，呆板空洞地跟随仪式，或机械般地遵循某种疯狂的恶魔暴行; 四个牧师在没有祷告或驱魔的时候，一般保持沉默。
《修女乔安娜》截图
神父书亚和修女乔安娜，无可避免地在修道院碰上，并交谈起来；要是他俩最终爱上了对方，将会囚禁自己于孤独中。对于乔安娜，她注定要过上肉体与灵魂相割离的生活；身为贫穷王子的女儿，她难以放下身份追求那难以捉摸的爱情，也不愿离开修道院（她于此受苦，也同时在这养尊处优，可惜后来成为第一个被魔鬼附身的修女）。而书亚跟她不一样，是一个心怀信仰的仁慈之人，他“接近”所爱之人的唯一方式是：让自己承担乔安娜的罪孽，让恶魔附身自己的肉体，以及让自己选择了犯罪。在此之前，他会尝试从老牧师和年轻法师那寻求建议和支持。但牧师是一个务实教条的人，无法理解他的痛苦，也无法拯救他。
《修女乔安娜》剧照
反之，法师将成为某种意义上的第二个神父书亚：他不仅在外表上像书亚，而且他还阅读圣保罗的书，并把自己当作基督徒，他念道：“我是你!”你是我!——这句话煽动起人们的信念，也沉重如山地压在神父书亚的身上，因为他愈发清楚地意识到一个触目惊心的事实：无论你是犹太教徒还是基督徒，这两类非同寻常的人在面对邪恶或爱时，都是无助的。（正如法师所说的，）“爱和死亡一样强大”。《法老》里的拉美西斯十二世也有“分身”——莱肯，长得跟拉美西斯一模一样的希腊人，他对拉米西斯恨之入骨，并杀了他的第一任妻子萨拉和他们的儿子。受纵于大祭司，莱肯最终受命刺杀拉美西斯，当自己快被拉美西斯勒死窒息前，给了他致命一刀。
在卡瓦莱罗维奇创作的电影宇宙里，主人公与分身的关系都是这样展开——是角色本身或他最交恶的敌人，让另一个自我分身走向了毁灭死亡。这算是一种不可避免的厄运吗?
《法老》剧照
《旅店》的主人公老塔格同样也有另一个自我(虽然这一次，两个自我并不在同一个身体):一个自我是身为牧师的塔格，另一个自我是塔格的朋友——也是他儿时的敌人，他抛开他们之间的矛盾斗争，无视宗教信仰的不同，越过其他障碍，想方设法让塔格接受洗礼并忏悔，以挽救他的灵魂。
《旅店》海报
正如《修女乔安娜》，《旅店》里的爱——有仁慈之情，有友谊之情，也有多情之爱，肉欲色情——都注定走向失败或死亡。
《法老》里的爱亦是走向死亡毁灭：当女主萨拉爱上了年轻的王子——王位的继承者拉美西斯，她当时就向上帝祈求福泽，这一举动是有先见之明的；图特摩斯和潘图的友谊没法宽慰她的担忧，更是无法拯救拉美西斯十三世最后的命运；拉美西斯心系苍生，力图挽救他的子民免于贫困之苦，兴盛他的王土，这种大爱也为他带来致命的结局。
在生命的最后一天，拉美西斯意识到“片刻的温柔之爱、肌肤之亲，胜过一年在握的君主王权”。但即便如此，这已然为时过晚，他的恍然大悟稍纵即逝。
无处不在的宗教仪式与讽刺解构
卡瓦莱罗维奇的电影主题围绕荒芜世界里的众生苦相，人物的疏离和寂寞与宗教元素紧密相连。导演颇有意图地在电影序列里展现了不同的宗教仪式：古埃及的宗教仪式，17世纪的基督教修道院的宗教仪式，20世纪初的犹太教堂仪式和犹太哈西德的仪式。而且他还有意地对不同电影的宗教元素平行类比起来：《法老》里赫梯人对圣甲虫鞠躬，充满神圣的敬意，他们的大祭司就类似于《修女乔安娜》里的神父书亚；萨拉的祈祷行为像极了《旅店》里近代犹太人的祈祷；而《旅店》里对年轻的哈西德派犹太人的驱逐，类似于《修女乔安娜》天主教牧师对乔安娜的所做举动。
《修女乔安娜》剧照
卡瓦莱罗维奇的电影和剧作都含有宗教仪式元素，以揭示不同电影本质上的共同之处。对导演来说，这也是因为他电影里所有的社会存在从根本上都建立在这些例行仪式上，和一些压迫性的限制上，这些条条框框拘束了人的个体性，或没有让人自由选择的空间。
《法老》可以说是淋漓尽致地体现了这一推论，影片构建起的埃及世界，几乎到处都是残酷的限制。在电影里，即便是一个君主法老，也不可避免般地会有孤立无援的时候。
《法老》截图
《夜车》也同样明显，文明礼仪的规则或火车的例行公事都让每个乘客的行为举动都很单一。在这一情景下，车厢里大量的双层床不禁让人联想起布痕瓦尔德集中营；而后乘客们追逐逃犯，似乎是在这些条条框框下唯一可行的集体活动。
这些压迫性的日常仪式无处不在，与之对抗的自由精神要么注定走向失败，要么显得格外讽刺——比如“着魔般地狂笑”这一反抗形式，可以理解为软弱无力，或是卑鄙龌龊，或是疯狂邪恶。这显然可见于《修女乔安娜》，电影里的角色—比如旅店老板，比如被恶魔附身的修女——如遇不周，会经常大笑或纵然狂笑。
《修女乔安娜》截图
卡瓦莱罗维奇的电影以不同的方式体现着讽刺，这些讽刺不尽相同，差别细微：在《法老》里，当拉美西斯正远观着一群战俘队伍举着被砍的手投降前行，突然，潘图在他耳边传来一则不幸的消息，他只能毫无所动地听着，保持一副胜利为王的姿态；《旅店》里，旅店里还躺着已故的年轻女尸，而在查蒂克的允许后，一群哈西德派的犹太人在酒馆里欢唱赞歌，但他们的吵闹会招致哥萨克人前往而来的腥风血雨；在《夜车》里，风情万种的女士丢失了一只鞋，在年轻的牧师找到之时，她已然把脚上的另一只鞋扔出去，以表对丈夫的不满；
在大多场景下，这种讽刺都具有残酷的意味——痛苦难平，幻想破灭；在《旅店》中，导演把自己的视角带入到电影里的角色，借以表达残酷的讽刺，他塑造了这样一个场景——剧院里一个编剧束手无策地看着观众离场；然而，有好几次，导演的讽刺表达都让观众注意到一个事实：在这个邪恶统治的世界里，总会有乌托邦之地或未识痛苦的人——就像《夜车》里的新婚夫妇，他们整个旅程都在车厢里，到了终点站才离开，期间没有任何起伏。
《夜车》剧照
智慧...和慰藉？
难道他们是卡瓦勒罗维茨电影世界里唯一的慰藉吗？未必如此，本文里评论的作品里至少有一部电影指向了另一种不同的选择：《旅店》里两个富有智慧的角色——年迈的旅店老板塔格，以及不愿承认塔格亵渎上帝的法师。
电影里有一处塔格的回忆，他在犹太教堂里亵渎上帝，智慧的法师非但没有生气，反而让塔格意识到，任何凡人都无法威胁到上帝的神圣(或神德)。这一幕发生在当塔格周旋于哈西德犹太人和拉比之间，他想起了自己过去在犹太教堂的行为，导演这种处理插叙的手法，体现拉开塔格与犹太人之间的距离，显得讽刺十足；而在这小插曲里，观众也第一次见识到了塔格非理智的一面，以及他的铺张浪费（他居然在教堂里举着一只大猪腿）。在此之前，电影对塔格的塑造一直都是通情达理的形象，是所有角色里最明智的人，保持着一定的距离感。
《旅店》截图
与之矛盾的是，当塔格试图亵渎上帝，并激怒整个犹太群体，这也凸显了他在观众心中智者的第一印象，如果他并不一直都是明智之人，至少他现在变得大智大勇了；着眼长远，他亵渎之举会让他更好地理解他人(他理解法师的智慧)，为他的冥想深思得道多助。由此，我们可推断出：即便泰格最终没有摆脱内心的挣扎，但放眼四部电影的所有角色中，泰格是最为接近内心的平静。
至于其他配角，像犹太法师和哈西德法师可能更接近内心的平静，甚至可以说是平静的本身，但把他们置于高处并非偶然：他们的这种状态恰恰说明了，在这个世界上，完美般的内心平静是一种非常罕见和边缘的现象，内心平静并无法改变尘世间的事物走向。
《旅店》截图
由于塔格既有过亵渎神明的“罪恶之举”，亦能共情他人痛苦，所以他既别具一格，又趋于平凡普通。最终，塔格获得片刻慰藉，舍己成人，悲壮赴死。这一走向也是必然的，因为无论是耶尔齐·卡瓦莱罗维奇所认知的世界，还是他的电影宇宙，静默之恶总是裹挟着周遭的一切，使得尘世间的高洁灵魂难以平静生活，或惨遭威胁——电影里的人物，要么像神父书亚那样“向魔鬼敞开大门”，要么像旅店老板塔格那样飞蛾扑火，一命归西。
编辑：芝芝味桃桃
Everything comes full circle.
-FIN-