（谢子龙影像艺术馆提供/图）
上海的初秋，梧桐叶飘落街头，偶尔能听见枯叶上的步履声。
幸福里侧巷深处，日式咖啡馆，户外小院一片静寂，时间的枝桠在墙上留下记认，凝视的人像探出身来，斜倚着……
顾铮从帆布包里取出相机，对着满墙随风拂动的爬山虎，拍下多张不同视角的照片……观照中国当代摄影流变，他的镜头也是这般精微，聚焦历史这面老墙，爬梳错综蔓生的脉络。
“作为评论家，我其实就是个‘寄生虫’。”
顾铮专事影像评论，早已是圈内名家，姿态却相当低调。“我只是‘寄生’于摄影师创作实践的评论人，根据我对媒介的了解，去挖掘自己的感受，有时颇受限制，但也有机会深入探讨个体的成长。”
凝视“景观”，见证时代
新作《中国当代摄影景观》面世以来，“著名摄影史家”的称谓让顾铮有些头疼，他诚惶诚恐，一再强调，“我不认为能用‘史’来作为书名，这是从我个人立场和视野出发看到的被限定的‘景观’，反映了我对历史的看法。”
新著分为上编“现象”和下编“个案”两大部分，顾铮以纪念碑显微镜的双重视域，点面结合地勾勒出中国当代摄影自1980年至2020年的发展样貌，“我希望‘现象’和‘个案’形成互补，从宏观到微观，让读者了解中国当代摄影的变化，又在一定程度上有开阔的视野。个案分配，照顾到不同摄影样式和语言，例如侯登科从事传统纪实摄影，杨福东将虚拟和纪实结合，王国锋运用数码技术重构现实画面……不同个案让我们认识到摄影的丰富性和复杂性。”
1980年代，受时代思潮影响，民间摄影群体在各地涌现，顾铮加入上海摄影团体“北河盟”，宣布“以谁也不能替代的眼睛，去认识谁都面临的世界”。
在顾铮看来，1980年代标志着中国当代摄影的“重新启动”。“随着新时期到来，自主观看的可能性终于出现。1980年代摄影最值得重视的方面是，个体的苏醒、归来，以及个体为争取个人观看的权利的不懈努力。”
2022年春天，顾铮和家人都经历了上海的静默期，但他的创作却依然活跃，两个月间拍摄了几千张照片，其中，有他和太太挂在阳台上的两件当作防护服用的透白雨衣，灰冷色调，氛围清寂；也有昏黄灯光下被弃的几只口罩，仿佛“挺立”在地面上；还有他在小区里“拉物资”，一手扶着平板车，腾出另一只手举起相机，拍下自己被黑夜拉长的黑影……“记录的都是疫情中的日常，我给这批作品取名‘疫常’系列。”
当一个全球性灾害事件发生时，一场“图像风暴”就会席卷全球。
“摄影的灾害记录，最重要的意义在于为后世保存视觉资料与文献，防止人类对于自己历史的失忆。”自2020年疫情暴发起，顾铮持续关注“面对灾害的摄影”，提出值得深思的议题：“将灾难视觉化，于摄影家来说，是一个重要的挑战。但更考验人的是，你是从人性出发，去面对这些有时甚至是挑战人性的灾害，还是服从于某些话语的要求去扭曲自己的观看以适应某种话语？”
摄影镜头通常聚焦具体的对象，但疫情的出现却给摄影师带来新的挑战——因为病毒不可见。关于“摄影如何表征病毒”，顾铮坦言，外力对个体行动限制越严，人们借助网络科技观看周遭及表达自我感受的欲望反而被高度激发出来。“上海静默期间，不少市民拿起手机自主拍摄，充分发挥摄影的‘志异’与‘制异’能力，留下许多有关‘非常态’的记录，这些摄影者通过对于疫情中的人事物的表征来扳回与病毒较量的困难一局。”
他例举广告从业人员朱浩的《不被春色遮蔽春天》系列，小区发来的物资中有颗卷心菜，一个多月来，卷心菜的病态生长引起摄影师的关注。顾铮评价，“如果说摄影是种志异手段的话，那么这个因逸出常态、色彩形态都日益妖娆起来的卷心菜，定会成为他的凝视对象。对于这朵无法预测会长成什么样的‘恶之花’，朱浩持续注入自己的凝视，最终凝结成绚丽却又战栗的影像。”
2022年3月中旬，复旦大学进入封闭管理状态，其时顾铮“纪实摄影工作室”的课上了近三分之一，他开设这门课原先是希望同学们确定题材后走向社会展开拍摄，但因疫情，学生们的活动空间只能局限于校园和宿舍。在顾铮的指导下，大三学生程璇完成作业《小梅大传》，细腻地呈现了封控中和同学们朝夕相处的保洁阿姨小梅的生活日常。
“该作品后来在媒体发表，反响不错。虽然身份不同，但在封控中程璇和小梅是命运共同体。这组照片视角平实，没有刻意追求专业摄影所谓的视觉冲击力，因此更具亲和力与生活质感。程璇以‘密接’方式观察、采访小梅，以纪实摄影的形式为小梅作传，也为封控中的个人经历留下了记录。”
为农民造像，在都市街拍
1980年代末与1990年代初，真正意义上的中国纪实摄影初显端倪，并在1990年代中期形成规模。
摄影师解海龙走访16省四十多个贫困县一百五十多所农村中小学，完成“中国希望工程摄影纪实”。1994年，摄影集《我要上学》出版，获得中国摄影界与社会公众普遍认可，尤其是那张记录乡村失学女童的代表作“大眼睛”，几乎成了“希望工程”的名片，而解海龙也无可争议地成为当代中国大众社会“影响力最大的摄影家”。
“解海龙那批作品最早摄于1988年，但项目正式获得官方资助是在1991年4月以后，这中间有个摄影家与官方相互寻找的过程，以摄影关注当代中国的现实问题取得了政府认可，尽管是以稍具戏剧性的悲情方式与大众和传媒的共同参与换取的。”顾铮指出，“但同样关注农民生存状态的陕西摄影家群体的纪实摄影作品，却在相当长的时间受到攻击，被贬为专拍‘老土破旧’。”
解海龙，《希望工程系列作品之大眼睛》，安徽省金寨县桃岭乡三合中心学校，1991
侯登科，《麦客》系列，1982—2000(本图得到越众历史影像馆授权许可)
提及1990年代聚焦农民的纪实摄影，顾铮首推侯登科，“无论对于职业摄影师还是摄影爱好者，侯登科的摄影生涯都是一个意味深长的坐标。”在新书下编“个案”开篇，他以动情的笔墨介绍了这位农民家庭出身的摄影家。“侯登科以他的苦难与尊严共存、温情与忧虑相糅的‘现世’（这是他常强调的一个词）主义的纪实影像，为当代中国的社会变迁，尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的记录。而贯穿他的摄影实践的始终不变的特质则是，一个摄影家对于人性的积极而又深刻的恒久探索。”
侯登科对西北地区麦客的拍摄，是历时近十年的大工程。农业机械逐步进入后，农村里的麦客正在消失，“他既有一种想以摄影方式为将要消失的群落‘立此存照’的急迫性，又有一种贯穿始终的为中国农民造像的雄心。于他而言，后者远比前者重要。”
侯登科生前曾在自己的文章《想到在后》中表示，“图像，尤其是这种事关他人生存境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作‘创作’的个人私产。”他还认为 ，“摄影者的优越感是多么值得警惕和鄙视。”
《麦客》的影像平实质朴。顾铮评价，“他的农民影像的力量在于一种已经脱离了农民的生活方式却又始终关心农民疾苦的内在紧张之中。”面对那些辛苦劳作的人，侯登科认为自己没有权利考虑以什么风格来表现他们。顾铮强调，“这给中国纪实摄影提出一个重要问题——如何消除影像中的权力关系。对于社会中的弱者的关注是1990年代中期以来中国纪实摄影一个突出倾向，但这种关注始终存在一个危险——对自己信奉的某种观念的不择手段的图解以及在价值判断上的武断。对此，侯登科的自省，显得非常重要。”
顾铮认为，中国的纪实摄影因社会的商业化面临两难处境，既有追求表现现实真相的幻想，又受到“自我表现”的艺术诱惑。独立摄影师吕楠在拍摄精神病人时，就尤其注重拍摄过程中的平等交流而不是自我表现，尽量避免为追求视觉冲击而拍摄更戏剧性的（病人发病）瞬间，尽可能表现他们常态生活中的形象。“强烈的人文关怀仍是他纪实摄影创作的内在动力。”
上海摄影师陆元敏与他作品中的主角属于同一个社会阶层。“他以关注同类也是关注自己的势态凝视一群面对外部世界激变依然故我的上海人。陆元敏的《上海人》（1990-2000）已成为某个特定时代上海人形象的经典，虽然关注的是在城市中并不起眼的普通市民，却以独特方式展示了他们的尊严与矜持。”
陆元敏的作品大多出自街拍，顾铮戏称他是街头“梦游者”、“游手好闲者”，“将都市看作自己在此翻捡各种记忆遗物的街头‘老古玩店’。”事实上，顾铮本人也嗜好街拍，聊及近日上海安福路等网红地段成群老爷叔持“长枪短炮”围堵各路奇装潮人的现象级“景观”时，眼前这位上海“懂经爷叔”先是表示不解，“是不是有点戆？”继而又风趣自嘲道，“但要是我在现场，真遇见什么可拍的，保不准也会拿起相机？”
至于中国纪实摄影未来的命运，顾铮的回答既具批判性又抱持希望。“当前一个最突出的问题是，摄影家与社会对纪实摄影作为文化批判装置意义的认识远远不够。一些社会问题，比如从女性主义立场观照中国女性的社会角色、环保问题、消费文化与当代生活的关系、以追求现代化为代价出现的贫困问题等都没有在纪实摄影中获得令人印象深刻的严肃回应。同样，对新出现的社会阶层（如新富人）的现状，纪实摄影也没展开认真观察。但因此也可以说，中国纪实摄影未来的前景是诱人的。”
陆元敏，《上海人》系列，1990—2000
苏晟，《中国式童年》系列之一，2008—2011
“摄影能帮助我们将来确认一些事”
1999年自日本留学归国后，顾铮开始把注意力投向中国当代摄影家的创作。这个曾经的个人创作者，把摄影作为当代视觉文化现象进行研究，更多承担起提升整个摄影界的工作。毫不夸张地说，中国许多年轻摄影师是读着顾铮的摄影专著成长起来的，也以能被他“策展”为荣。
今夏，上海结束静默期之后，城中大大小小的美术馆、画廊重新启动，不少影像展的策划和学术主持出自顾铮之手。
浦东碧云美术馆呈现了由顾铮策划的群展“你的童年，我的记忆——当代摄影中的儿童图像”，海报他选了艺术家胡介鸣2008年黑白摄影“儿子”系列中的一张。“这张照片太棒了！从摄影本身的角度来讲，画面和迷宫一样，还有各种复杂的肌理。一个瘦弱的小男孩，藏身于宏阔的城市空间中，与其形成对比的是，底下的车流给人一种吞噬感，整张照片呈现了人与城市这个现实世界必然要面对的关系，但也似乎展现了父亲对儿子未来的关注和展望。”
群展中的部分作品从社会学立场出发，结合观念摄影的手法，就社会现象提出问题，例如苏晟的作品《中国式童年》，“通过对于中产阶层家庭中的独生子女的生活环境与精神状态的刻画，试图呈现一胎政策对于他们的心理影响。他画面中的孩子们，似乎物质生活条件都不错，但个个都被封闭于家庭这个孤岛中。他们没有朋友，家人也消失在环境中，精神上显得那么孤独与无助。”
苏晟聚焦单个孩童的肖像照旁，王劲松的《标准家庭》系列以独生子女家庭为拍摄对象，依照家庭合影样式将其置于红色背景前，这些人物组合、姿势和表情相同的照片以密集的格子式排列展出。“王劲松的摄影不仅是对于中国现实的反映，也是对生命政治及权力与国族之关系的一种视觉思考与提问。”
除了表现生育政策下的家庭形态，顾铮发现，“包括中国摄影家、艺术家在内的许多中国人，往往是在其成人之后，通过创作的方式来重新检视甚至重建自己与父母之间的关系。”宋永平的《我的父亲母亲》系列（1998-2000）是中国当代摄影中较早触及亲子关系的作品。父母双双体弱病衰后，宋永平与弟弟一起担负起看护工作，他更以持续的摄影来记录这一过程，直至二老去世；黎朗的《父亲19271203－20100827》（2012－2013），通过给临终前的父亲拍摄病体照片、在其上持续书写父亲一生所经历的每一天的日期，摄影师将作为儿子的个人情感倾注于这批作品的创作中。
“记忆是可以呈现的吗？记忆是可靠的吗？记忆为了什么？”表现记忆、将人类记忆视觉化，已成为当代摄影的一个重要议题。“在当代中国，记忆仍是一项艰难的作业。因为记忆无法与反思分离。而反思必然引发质疑。”
黎朗，《“父亲 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父亲的身体 A》，2012
顾铮以邵逸农和慕辰的摄影举例，将其认作“激活记忆”的典范，他们的《家族图谱》系列结合家族史与个人史，描述大时代背景下一个上下四代的大家族中103人各异的命运，以此“图绘家庭与家族记忆”；他们的《大礼堂》系列则是较早自觉处理记忆、革命与空间关系的成功之作。“在他们的照片里，我们分明听到了由细节谱写的历史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂。”
7月中旬，临时闭馆4个月后，APSMUSEUM重新恢复春季展览“为了更大的画面”，展出12组中国艺术家在“拼贴”技法上的尝试，顾铮作为学术主持参与其中，“摄影语言作为一种拼贴的语言”是他个人长期关注的议题。早年撰写博士论文时，顾铮便痴迷达达主义对“拼贴”（包括摄影蒙太奇）的运用，在他看来，“拼贴”是对“以透视法所代表的人类理性的质疑和颠覆”。
新作中，顾铮专辟一章探讨“当代艺术与摄影中的新闻‘再处理’”，“还原与变形、再造‘新闻’与新闻‘再事件化’”等手法便与“拼贴”有关。“现在以PS方式修改照片易如反掌，但在PS出现前，摄影师主要以手工剪贴拼接的方式达成某种特定的宣传与视觉效果。”
他例举张大力持续多年的《第二历史》系列（2003年起），“张大力尽可能呈现出相当复杂的图像‘组装’过程，寻找、比对一些历史照片的不同流通版本，让我们重新认识到照片在不同历史时期因不同政治要求与现实环境而具有的不同使用方式……通过他的工作，我们发现，一些有关1950、1960、1970年代的中国建设的画报照片中，编辑们根据对画面与未来的想象将几张照片进行组合，以得到更为美观、壮观的画面。”继而指出，张大力的影像实践活动是对历史影像所做的一种“祛魅”的努力，“呈现了‘新闻’生产中复杂的力量关系”。
苏珊·桑塔格说，“收集照片便是收集世界。”照相机作为“截取”和“凝视”的工具，在有心的摄影者手中成了对抗遗忘、承载记忆的容器。
“拍下来非常重要，不拍下来记忆无从谈起，摄影能帮助我们将来确认一些事。但现在我们面临新的问题，记忆太多了，我们生活在一个超链接时代，每个人都会获得超多图像，许多人每天都用手机拍摄，如何从中建立关联、找到对世界的个人认识？这些个人记忆会否成为具有社会性、历史性价值的东西？”顾铮承认，自己每天也会拍下大量照片，家中箱子里还存有无数胶卷和底片。“有意思的是，拍照时是否有一种记忆的自觉性？也可能就是一种消磨、跟外部世界发生联系的手段？就像薇薇安·迈尔（Vivian Maier），好多人叫她‘芝加哥保姆’，她一生拍摄了超过10万张照片，当时根本想不到未来有个叫马鲁夫的人会把她的底片买下并办展，后来有这么多人关注她的摄影……所以，我的想法是，无论如何，照片和底片都先保存下来，在你自觉虚无时千万不要按下删除键，有可能将来对于某人就有意义，哪怕你灰飞烟灭不能和这人对话了……我们等待这个人的出现。”
南方人物周刊记者 李乃清 南方人物周刊实习记者 倪瑜遥