兰波与吉姆·莫里森，诗歌与摇滚乐跨世纪的神秘联系｜播客文字稿

法国诗人阿蒂尔·兰波与大门乐队主唱吉姆·莫里森是本期播客的双男主。长久以来，诗歌和摇滚乐之间一直有着一种神秘的联系。作为二十世纪最著名的流行文化元素，无数的摇滚乐乐队在创作的时候都会从诗歌中汲取灵感，可以说摇滚乐就是诗歌在二十世纪中的一次变形和重生。

作为最重要的象征主义诗人之一，兰波拥有着传奇的一生。他的作品，他的性格，他的生活方式，影响非常多的摇滚乐歌手，其中就包括吉姆·莫里森。虽然生活在不同的时代，兰波的诗歌和莫里森的音乐在精神内核之中有着惊人的一致性。连同他们的人生也有着相似的轨迹。

99读书人最近出版了阿蒂尔·兰波的传记和吉姆·莫里森的诗集，我们借此机会来聊聊两位各自领域的传奇人物，同时聊聊摇滚乐和诗歌的共性。

本期节目还特别准备了番外篇（上周没更，本周补上），着重于吉姆·莫里森的音乐。大家可以在听完主节目之后前往收听。

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 林晓筱

1985年生人，浙江大学比较文学与世界文学专业博士，文学译者，现为浙江传媒学院文学院教师。译有大卫·福斯特·华莱士《所谓好玩的事，我再也不做了》《弦理论》《永远在上》，大卫·利普斯基《尽管到最后，你还是成为你自己：与大卫·福斯特·华莱士的公路之旅》，帕梅拉·保罗《至少还有书》，以及艾拉·莱文、萨尔曼·拉什迪、雷蒙·格诺等人的作品，参与合译《格兰塔·英国最佳青年小说家》等。

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109期大卫·福斯特·华莱士专题、119期拉什迪专题等2期播客嘉宾

 hzcneo

有趣而无用的人做着有趣而无用的事

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130期美国中期选举专题、128期《王冠》专题、125期维勒贝克专题等17期播客嘉宾

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主节目总时长：119:12

阿蒂尔·兰波年少成名，青年时与保尔·魏尔伦相恋，写下《地狱一季》后放弃写作，之后在各地流浪，最后于37岁就早早去世

吉姆·莫里森1943年出生，1966年组建大门乐队。他的歌曲和表演风格引起很大的争议，1971年在巴黎离奇去世

两个人之间最大的联系就是青春

1.青春与自恋，2.青春与闲散的意义3.青春与过去的联系。

1.诗歌英雄与行动力2.通灵与嬉皮时代 3.放逐与该隐的记号4.自我疏远与幻觉性的重构

破坏性格只知道一个关键词：创造空间；他只知道一种活动：扫除。

如果没有东西可扫了，那该怎么办？我们会非常容易地想到一个关键：扫除自己。

体验往往就是一种感官能力的释放，是浸润性的，也是参与性的

我们把一切感官全部打通，用更为立体的方式来感受世界，感受诗歌，感受美。

1.迪伦的问题比较有趣，可以从“诗”和“歌”的角度捍卫一下。

2.迪伦本身从诺贝尔文学奖的角度来说，向来也是文学和文化两个层面的双料因素，不可能不提他们的政治意义或文化意义的，所以从诺奖来说，没有问题。

3.摇滚乐的意义，摇滚乐不太可能成为主流，它的存在是提出问题的，不是给你答案的。

「03:17」 The Doors - Light My Fire

「21:41」 The Doors - People AreStrange

「33:58」 The Doors - Riders on theStorm

「50:19」 The Doors - The End

「77:33」 The Doors,Jim Morrison -Ghost Ship

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黄哲成：今天我们的第一个问题，兰波与莫里森作品之间的联系？

林晓筱：首先，吉姆·莫里森可能是在1966年首次接触到兰波的诗歌，读的译本是杜克大学一个名叫华莱士·福利的法语文学教授的译本。1966年对于吉姆来说是非常重要的一年。我们知道，大门乐队就是在这一年凭借第一张专辑里的《light my fire》一下子蹿红的。但我们回过头去看第一张专辑里的歌词会发现，其实和大门乐队后面几张专辑相比，差别还是很大的。第一张专辑里的歌词多半还是爱情主题，充满着很浓的荷尔蒙气息。而后面的专辑中，那种神秘的，带有很浓叙事性乃至寓言性的歌词当时还没有出现。因此，我在想，会不会是吉姆在看到了兰波诗歌的译本之后，在歌词创作上给大门乐队带来了巨大的变化。因此，我觉得兰波对莫里森的影响肯定是会体现在歌词之中的，这一点我们稍后结合具体的作品可以再具体展开。

其次，我为什么要提这位叫做华莱士·福利的译者和教授呢，是因为这个人专门写了一本书，就是研究这个问题的，书名叫做《兰波和吉姆·莫里森：作为诗人的反叛》（国内尚无译本）。我看过这本书，也根据这本书写了一篇文章。我们先顺着这位教授的思路捋一遍他是怎么看待这个问题的。华莱士·福利很有趣，他是在上课前收到了一封信，这封信是这么写的：

亲爱的华莱士·福利：

来信只想对你翻译的兰波道谢。因为我读法语比较吃力，所以我需要这样的译本……我是一名摇滚歌手，你的书一直伴我左右。

封面上毕加索所画的兰波很棒。

吉姆·莫里森

然后这个教授感觉莫名其妙，就问他在场的学生，这个叫做吉姆·莫里森的人是谁？结果，台下一下子就炸锅了。就好比，我现在如果在课堂上收到了一个叫王一博的人给我写信，我不知道这人是谁，去问学生，学生会发出的动静是一样的。为什么要将这个八卦呢？我是想说，这是一个非常重要的语境，大家想，兰波是一个法国象征主义诗歌的代表诗人，长时间以来是被研究的对象，但他却被一个摇滚乐歌手所接受，并且这个信息还通过书信的形式重新转回到了大学校园里，属于学术资源出口转内销了，这的确很神奇，也就是说，在1966年的大学校园里，大学里的老师可能不知道摇滚乐的发展，但摇滚乐歌手已经开始触及正统文学教育里的诗人了。诗歌和音乐的融合正在悄悄发生融合，并且这股融合的力量不是从学院渗透出去的，而是在民间自发形成的，这一点非常值得关注。它也是我们谈论这个问题的最重要的一个语境。不过，福利教授的这本书其实写得有种隔靴搔痒的感觉，但看得出他很用力，很想搞清楚为什么摇滚乐手会关注他的研究对象兰波。总结来看，福利教授的观点如下：

（1）两人的生平上有高度的相似点：两人都是军人家庭出生，父亲长期处于缺席状态，因此这两个作为儿子的男孩子就比较叛逆，因此为他的副标题“作为诗人的反叛”奠定了一个基调。

（2）在分别论述和整理了这两个人的生平之后，福利在做这份学术研究的时候明白，他必须要给这两份材料搭建一个落脚点，形成可以装下结论的大框架，否则学术研究就不典型，没有超越材料的特性，这和我们现在那些干巴巴的学术研究也差不多，于是呢，他就搞了一个高屋建瓴的框架，认为这两人身上的“青年”和“反叛”可以产生一个高级的东西，这个东西叫做“青年亚文化”，然后这个“青年亚文化”就成了一个文化现象，被归入到了现代主义文化的“反英雄”范畴中进行阐释。就这些名词就够唬人了，简单来说，他的策略就是一定要把这两人看成是欧洲和美国文化传统中青年文化的代表，并且结合特定时期的文化景观然后给一个标签，将这两人塑造成某种传统的延续。

说老实话，我觉得看完这本书多半还是失望的，这本书无论对兰波迷还是莫里森迷来说都感觉有点不给力。也不能怪这个教授，其实文学史的研究多半都是这样的，给你一份月份牌，你去看看哪些人在什么重大的节气里，然后按照节气来判断文学的气候什么时候变暖，什么时候变冷等等。但我们知道，哪怕是月份牌上，除了节气之外，还有节日，这些节日和天气的变化无关，它给予的是日常生活中的例外，给予我们的是纪念的理由。我觉得兰波和吉姆都是文学或音乐史上的例外，都是节日，而不是节气，也就是说，不会再有这两人了，我们荣幸的是，这两人的相会，好比是双节联动，是值得庆贺的。

当然，这样说比较抽象，具体来说，我倒是认为可以借鉴福利抽取出来的两个要素：青年和反叛，展开说说。从最直观的角度来看，这两人都是青年的代表。人人都年轻过，但人人也都会老去，但兰波和吉姆是永远停留在青春里，吉姆死于27岁，兰波34岁，可以说，他们的青春是加速的，也是停止的，像一个高频运转的蜂鸟一样，呈现出一种悬停的状态。那么，我们可以看到，这里加入了一个因素：死亡。死在青春里，或者用死亡来永远定格青春，这种方式具有很大的魅惑性，也是所谓歌颂青春文化的一种极端方式。如果说，他俩身上的青春和反叛是最明显的符号，那么还应该加入死亡，青春与死亡连接，这才是最为叛逆的一种形式。这种方式就成了一种图腾，具有很强大的精神召唤力。不是说“生如夏花之绚烂，死如秋夜之静美”么，但刚刚我说了，他俩不是节气，生死的问题不是那么分明的，他们是节日，或许他们俩是“如夏花般绚丽在死的秋夜里”。当然，这样说还是很空泛的，我们需要展开说说，具体来说说两者在青春意义上的联系。

（1）青春与自恋，我相信从最一般的层面来看，这两人之所以成为偶像，很大程度上还是因为他们长得帅，让人觉得有一种美少年的气质。从两人照片上来看都有一种阴柔之美，乃至很多人都说有一种雌雄同体的感觉。这很容易让人想到古希腊的美少年，而美少年都是自恋的。比如，先前提到过的福利教授，他在那本书中就提到，这两人在精神气质上都具有纳克索斯的影子，不过他提到的一个观点很有意思。我们都知道纳克索斯的典故，指的是一个美少年在湖中看自己的倒映，越看越喜欢，结果溺水了。那么对于吉姆来说，作为一名摇滚乐手，他面对的观众，在福利看来就是那面湖水：“他在一汪清泉（涌动的观众）面前欣赏着自己，而在其中就有纳西索斯的身影，他永远焦虑，永远狂喜。”。那么，兰波呢，兰波好像没有特别多的现场观众，但是兰波的种种乖张的行为，可能从某种意义上来说，也是一种表达自我的方式，不过，兰波到底还是一名诗人，在他的诗歌中最著名的那首《醉舟》中，兰波把自己比作一艘醉舟，直接在湖水里顺流直下，这艘船自称“我了解溢彩流光的云天，了解碧波、湍流与龙卷风；我了解暗夜，了解鸽群般游荡的霞光，我曾见过人们幻想中的一切！”这是一种很强烈的带有自我性的沉浸。我们可以发现，这两人都是在各自的表现形式中展现自恋的，换言之，自恋是有产出作为依托的，不是闭着眼睛瞎自恋，也就是盲目地自恋。我们从这一点来看，或许得给这种美少年换一个代言人，他们不是纳克索斯，孤芳自赏，而是一种用某种创造性的力量定格自我，浸润自我的人，也是就是：酷若思（kouros）。值得指出的是，酷若思并不属于神话的维度，而是代表着古希腊人心中的理想青年，确切地说是古希腊人心中对青年的永恒定格。他具备两个特征：其一，他对青年男女都有致命的吸引力，是对“美”的至高礼赞。其二，这种青年的美也是一种傲慢，它对年长的人来说是一种折磨。因此，当这两人死在青春里的时候，多半也是对这种以创造力定格自己的极端化表征。

（2）青春与闲散的意义。我觉得这两人最容易被人想到的就是他们在“青春”上所昭示出的典型性意义。我们都喜欢青春，这或许是人这一生最好的时光。最矫健的身体，最敏锐的心性，最聪明的头脑等等。兰波和莫里森都在一定程度上和我们一样，都企图让青春时代迸发出最大的活力。但是，我想指出的是，这两人之所以是诗人和摇滚乐手，他们看待青春的方式可能没有这么简单和普遍。我们在谈论青春的时候，要防止这个问题很快滑入低幼化的表现。所谓低幼化是指，我们往往把幼稚标榜为年轻人唯一的特权，似乎只有年轻才能成为自我心性不成熟的借口，从而以一种刻舟求剑的方式企图永远让自己停留在低幼阶段，这一点在我们这个时代是很明显的特征。我给大家推荐一本书《我们为何膜拜青春：年龄的文化史》，这本书对这个问题有过哲学上的批判，我觉得还是说得很彻底的，它能帮助我们对现今讨论过激的“后浪”问题带来新的角度。那么，我们谈论的这两人的青春是具有怎样的共性的呢？我们通过看最近出版的斯塔基的《阿蒂尔•兰波》，以及法国诗人伊夫·博纳富瓦的《兰波评传》都可以发现，兰波的早年生活中有一个关键词很重要：闲散。其实他一生都在企图“游动”，魏尔伦说他是风的影子，这一点说的很准。他早期的诗歌中写过这么一句：“我的客栈在大熊星座，漫天星斗发出甜美的籁声”，这是非常浪漫的一种情怀，我们可以想象他出走在夜空下的胸怀。莫里森也是，他自称为蜥蜴王，总和沙子和沙滩有关，无论是奥利弗·斯通那本传记电影《火乐焚城》还是传记《此地无人生还》，都以莫里森在加利福尼亚的威尼斯沙滩上无所事事的场景作为开端。无论是兰波的“风的影子”还是莫里森的“蜥蜴王”，两者都是一种闲散下的两种姿态，这一点和我们想象的不一样，我们可能会觉得青春是轰轰烈烈的，是急促的，是激烈的，但这都是他们后来的事，我之所以先提出他俩的闲散，是想指出，他们的青春之所以具有可类比性，就是因为这种闲散，成了他们带给我们现今的一种启示：闲散是人格性的生成本源之一。闲散是人的一种诗性权力，闲散的人肯定是孤独的，他被人群所遮蔽，但恰恰是在这种闲散中，人能够激发出创造性的想象力，会最大程度保留自发性和惊奇，甚至还会有失败的自由。人在青春中，上天馈赠的最佳生理机能时期需要有这种闲散来兑现出一种创造，我们终归会成长，终归会忙碌，但为何我们都会在忙碌中感到无意义，恰恰因为成年后的忙碌是一种消耗，而非一种生成，他是对自我的剥夺，乃至工作上的剥削，因此青春在这个语境中就是用来浪费的，这种浪费是一种磨刀不误砍柴工式的浪费，这一点上来看，这两人的闲散具有很强的相似性。

（3）青春与过去的联系。当然，如果他们只有闲散，最多也是一种偶像气质，他们是创造者（无论是诗人还是摇滚乐手），他们的青春力量体现出了一种很强的创造力。这两人的作品中都显现出了一种很诡异的现象，也就是说，他们或多或少地都在往神话和过去性上靠。我们去看兰波的早期诗歌，包括用亚历山大体写的十四行诗，以及后来的自由诗，都包含了很强烈的古希腊主题，比如我比较喜欢的那首《太阳与肉身》；或者去看莫里森写的一大批具有印第安萨满色彩的歌曲（主要收入在《waiting for the sun》这张大门乐队的第三张专辑里的歌曲，我个人认为这是他们最好的专辑），换言之，他们都在用青春企图和过去的世界产生联系，这一点和低幼化是不同的，低幼化时代的一个特征就是用一切资本让大家关注转瞬即逝的快消品，仿佛在拼命告诉大家：过去没有现在好，未来的事情不可知，赶紧消费当下。只有小孩子才会觉得现在就是一切。引用一下《我们为何膜拜青春：年龄的文化史》中的一段话：“低幼化时代夺去他们闭上眼睛自行想象的能力，让他们无法在电影、电视和计算机荧屏的框架外思考。它夺去他们与大自然的广博和具体的关系——没有这种关系，人就不可能与宇宙有连通感，而人生也会始终保持在本质上无意义的状态。它夺去年轻人与“过去”的连续性，而这个“过去”的未来，他们很快便有责任去打造。”反观我们提到的这两人，从他们的作品中我们很容易看到对时间的高度敏感性，《waiting for the sun》这张专辑里的歌曲很容易看到“summer almost gone”和“winter love”这样的名字，当然这种时间性不是关注当下的，而是对过去的一种昭示，无论是兰波对古希腊文学和神话的昭示，还是莫里森对印第安本土宗教的向往，都在企图与过去产生联系，这是一种创造力的启示，没有过去，就不可能与现在具有本质的联系，他们都在拒绝成为历史的孤儿。往深处说，他们就是各自时代的一个回旋者，践行着西方的文化逻辑：寓更新于重复之中。每个时代都会在回溯过去中创新，这是西方文化的逻辑，所以我们才会看到西方的文化有各个版本的古代。（但丁等人都是践行者）

总而言之，我们发现这两人的联系的确是体现在青春这个主题中的，但这个主题不是空泛的，他与创造力，与人格的形成，乃至与时间的诗性力量密切相关。

兰波

用青春把兰波和吉姆·莫里森联系起来，可以说青春一个词是两者身上最明显的标签。摇滚乐有一句话：too fast to live,too young to die.翻译过来就是“与其苟延残喘，不容从容燃烧”。他们的人身的经历影响了他们的创作，二他们的创作是他们人生经历最好的体现。

兰波他18岁之后就不再行进任何文学的装作了，这可以看作是青春的死亡，也是青春的永生。这种永恒的青春的状态成就了兰波的传奇，也是他身上的最大的魅力。我相信这也是让兰波本人和他的写作最迷人的地方。

兰波身上有什么特质能够吸引众多的摇滚乐手，成为他们的偶像？这是一个很好的问题，我觉得可以分成四个方面来尝试着回答一下：

（1）诗歌英雄与行动力：

吉姆并非是唯一一位醉心于兰波的摇滚歌手。同一时期的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）和晚辈帕蒂·斯密斯（Patti Simith）、电视乐队（Television）都表现出对这位诗人的狂热崇拜。对此，这个问题也是研究领域中绕不开的问题。比如，我们之前提到的福利教授，他给出的解释是“特定类型的——也许是最高形式——诗歌，无需历史或者传记的注释就可自主存在。它们有封闭的结构，可以超越历史和传记。除此之外，还有另一种类型的诗歌，它与诗人的性格（他的狂热，他的悲剧性，他的迷狂）和他时代的问题，战争和胜利，饥荒和其他灾祸紧密相连。如果必要的事实未被梳理清楚，这些诗歌的意义，甚至是价值就会丢失或者得到人们的误读。我们要么围绕着共时性，要么依靠一代人所遭受的社会公正或者不公正展开诗歌的阅读。”这个观点非常好，也很具有代表性，我们若是从兰波的角度出发，可以将福利的观点引申为：有的诗人在提笔写诗的时候是一位诗人，放下笔时，他就成了一个普通人，另一些诗人无论是否在写诗，他都是一位诗人。在文学史上，后者常常被人称为诗人英雄，他们以诗作构建诗性的图景，并积聚突破现实之围的力量，他们的行动则是他们诗篇的最好诠释，也为这股力量指明了方向，因此诗人和英雄这两种不同的身份就在单个个体身上度起了永恒的蜜月。人们对这样的诗人并不陌生，耳畔似乎总会响起拜伦临终前的遗言“前进，前进，要勇敢”。但问题在于，这些人的姿态往往大于写作本身。这一点似乎很容易引起朋克乐队的注意，他们能够天然地吸收这些诗人英雄身上的“反叛”气质（亦如福利这本书的主题）。当然，摇滚乐传递的一部分确实是姿态，反叛的姿态，但是，如果某种姿态是继承而来的，那么这种姿态也极其容易落入俗套，事实上，反叛只是一个母题，它具有万能的特性，似乎只要一沾染上摇滚乐与时代的抗争，它就会天然地延伸出各种各样的变种，比如反越战、性革命，民权运动等等。如若那一代的摇滚明星只是继承了诗人英雄上的反叛姿态，那么何以这种姿态未得到延续，从而轻而易举地被商业浪潮所吞噬？当年能唱出“在变老之前死去”的谁人乐队（The Who），如今依旧以老年人的姿态活跃着，这是否意味着昔日摇滚乐的姿态已经成了某种羞羞答答的怀旧情怀？相对外部的喧嚣，以及文化研究所描述的时代共震，吉姆的摇滚乐是寂静的，这种寂静当中有超越历史和传记的因素。

（2）通灵与嬉皮时代：

刚刚说到寂静的，主要是指兰波诗学观念中的某些因素和当年嬉皮运动中的主张有契合之处。大门乐队的名字来源于英国诗人威廉·布莱克的两句诗句：“如果知觉之门得以清理，万物将会如其所是显现给人：永恒。”、“世上有已知的事物，也有未知的事物，在这之间只有门。”无都有偶，布莱克是除去兰波之外，60年代摇滚乐手喜欢的另一个诗人。如果把布莱克加进来，人们依旧会引述布莱克生平当中的某些反叛片断，借此标榜姿态。但事实是，连接布莱克、兰波以及吉姆的纽带恰恰不是与外在环境的对抗，而是内在全新世界的开启。放在幻觉这一层面来看，布莱克和兰波具有相似的特性。兰波自己所树立的诗人典范——通灵者，亦可以加冕于布莱克。

必须使各种感觉经历长期的、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情爱、痛苦的疯狂，诗人才能成为一名通灵者；他寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药。在难以形容地折磨中，他需要坚定的信仰与超人的力量；他与众不同，将成为伟大的病夫、伟大的罪犯，伟大的诅咒者，——至高无上的智者！——因为他达到了未知。

——兰波《通灵者信札》

这样的描述，连同布莱克的诗句，对于骚动的青年来说，无异于一针强心剂。但也正因此，人们容易误解其内在的涵义而仅仅吸取其中所列举的方式。以至于长久以来，人们将摇滚乐的胜利归功于LSD、酒精和性放纵。

（3）放逐与该隐的记号

我们之前提到过“闲逛”，但闲逛不是最终的目的，我们可以看到，莫里森的歌曲中越来越多出现出了“出走”的主题，比如，还是大门乐队第三张专辑《等待太阳》（Waiting For the Sun）当中收入了一首带有梦幻色彩的歌曲《西班牙商队》（Spanish Caravan），歌词由吉姆所作：

带上我，西班牙商队带我走吧

带我去葡萄牙，带我去西班牙

安大路西亚遍地都是谷物

我必须一遍又一遍的见到你

带上我，西班牙商队

是的，你可以

风暴找到沉没于海的帆船

我知道那里的宝藏在等我

西班牙的山上遍地金银

我必须一遍又一遍的见到你

带上我，西班牙商队

是的，你可以

在这首诗中，似乎可以听到兰波的呢喃：“沙漠商队开拔远去。在地极白冰与黑夜混沌中，‘辉煌大厦’拔地升起。”两相对比，给人这样一幅图景，仿佛兰波正在等待吉姆，抑或这本身就是一场轮回，吉姆是从兰波诗歌中轮回出来的一个人。诗歌中的地点、沿途的风景，已经不再重要，重要的是，吉姆诗歌中那艘沉默的船，曾经一度航行在兰波的诗歌当中，这艘船就是“醉舟”，醉舟也好，商队也罢，这都表明，他们都有一种自我的反思，认识到他们在社会地位上本身就是被排斥的一类人，也就是是兰波信中的病夫、罪犯和诅咒者。兰波和吉姆天生就是这样的人，额头上刻着该隐的记号。

吉姆·莫里森

这一点和福柯在《疯癫与文明》中描述愚人船时所体现出的内核非常相似。他曾一针见血的指出，放逐性的精髓在于它保留了一种形而上的结构。换言之，愚人船在历史上所扮演的具体职能并不重要，重要的是它所保留下来的形式，以及由此形成的传统。这种传统就是排斥。吉姆和兰波，由于自身的经历和对社会传统价值观念的反叛，自然会受到整个社会的弃绝。但与福柯所描绘的不同，吉姆和兰波身上愚人的身份并非是主流的话语单方面判决的结果，他们自身也参与到了裁决的队列当中，他们即是罪犯，也是自己的陪审团，就如同兰波自己所说：“我是另一个人”。

（4）自我疏远与幻觉性的重构

兰波在诗歌中不断传递远走他乡的渴念（风的影子，逃离等主题），而吉姆则一遍又一遍地在歌词中传递自我疏离的境遇：

你是异客，人们陌生

你孤身一人，脸庞丑陋

你是多余人，女人怪异

当你倒下，路途不平。

当你是异客，脸庞从雨水中诞生

当你是异客，没人记得你的姓名

——吉姆·莫里森《人们陌生》

人们惊讶地发现，大门乐队与众多摇滚乐队最大的不同一点在于，这支身逢革命岁月的乐队，非但没有传递出号召青年人反抗的战斗号角（大门乐队只有《无名的士兵》是个例外），反而在那里传递一个个稀奇古怪的幻境——这支乐队不是用来聆听的，而是用来观看的。据说，由于有吉姆·莫里森的即兴表演，大门乐队的现场表演时不时地就会变成某种灵启的宗教仪式。吉姆会化身成某个印第安部落的萨满巫师，一跃跳下舞台，在人群中带领大家一起跳蛇形舞。而当他在舞台上时，活脱就是一个正在举行秘密仪式的灵媒。吉姆选择摇滚乐的意义仅仅在于它可以传递幻象。每当吉姆唱歌时，愚人船悄悄地靠岸。

兰波的通灵，布莱克的灵视（vision）决定了很多摇滚乐队表演的视觉特征。而对于观众而言，只有了解到这片由“弃绝”和“放逐”合谋构建的水域之于吉姆的意义，才能理解吉姆和兰波对于传递出来的精神价值。对于航行在这片水域上的人而言，福柯有这样的一番话：

他成了最自由、最开放的地方的囚徒：被牢牢束缚在有无数去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他将去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人们不知他来自何方。只有在两个都不属于他的世界当中的不毛之地里，才有他的真理和他的故乡。

——米歇尔·福柯《疯癫与文明》

人们似乎无法回避这样一个事实：再合理的时代也会因太过合理的因素而变得不合理，这是理性的背反，也是疯癫之所以具备诗学拯救的意义所在。正是由于这一趟愚人船之行不是单向度地放逐，所以愚人船上的渡客也有回归的那一天，尽管他回到的地方依旧是陌生的。而对于大多数人流于形式的生活而言，他们需要陌生感来使得生活变成仪式，也只有在这个意义上，愚人船才能回归福柯所揭示过的原本样貌：

时尚欢迎这些舟船的故事：这些船搭载着理想中的英雄……开始伟大的象征性航行。透过航行，船上的人即使没有获得财富，至少也会成为命运或其理念的化身。

——米歇尔·福柯《疯癫与文明》

兰波

黄哲成：兰波和吉姆之间的联系，他们身上有着太多的相似之处。他们的桀骜不驯的性格，放荡不羁的生活和表演的方式，以及他们对艺术的态度。

其中有一点，就是他们生命的终点：死亡。吉姆27岁就死了，兰波活得长一点，39岁，都可以算作是英年早逝。如果你仔细去研究，他们的人生就能得出一个结论，他们的早逝是注定的。他们的身上都有一种自我毁灭的倾向，用枪花处女专辑的名字来说就叫做“毁灭的欲望”。

其实不管是在诗歌还是摇滚乐中，这种毁灭的欲望都在普遍存在的，似乎死亡不是他们生命的终点，而是作为他们人生中非常重要的一个部分。这群艺术家把自己的死亡当作是一次演出。

作为诗人，你看拜伦，也是过完乐非常激烈的，强度很高的一生，不到四十岁就死了。迪伦·托马斯，他那首“不要温柔地走进良夜”就是在自己生命的最后时刻写的。据说他是在一个小酒吧里，喝了几大口的威士忌，然后暴毙的。

到了摇滚乐那里，就有更多的例子了。在摇滚乐界有一个“27岁俱乐部”的传说：所有伟大的摇滚乐手都会死在27岁。吉姆·莫里森是俱乐部的成员，还有历史最伟大的吉他手吉姆·亨德里克斯，乔普林，到了90年代还有科特·科本。这似乎成为了一个宿命般的预言，一个关于摇滚乐的都市传说。甚至大家觉得只有加入了27岁俱乐部，你才是伟大的，合格的摇滚乐手。

林晓筱：这个问题也是我关注摇滚乐时发现的一个特别的现象，好像上帝就喜欢拿27岁当成一个标记。当然，可能这个数字慢慢就变成了一个符咒，有人甚至还会把它邪教化，标榜成自己是天才的标记，刻意赴死，我相信我们肯定不是在这个角度来思考这个问题的。当然，国外还有从社会统计学，占星学，悲剧接受角度给出过很多解释。社会统计学给出的答案比较肯定，他们通过大量的数据表明，其实27岁并不具有代表性，从数量上看，很多诗人或艺术家也活过了这个年龄。占星学表示，27岁是我们所有人命中土星回归的年份，这个回归一般会在一生发生2-3次，其意义就是让人觉得自己的致命弱点是存在的，让人会很悲观等等。从悲剧接受的角度来说，很多社会学家认为，这种把某个年龄死亡最大化，普遍化的方式更多是一种净化社会心理的作用，其效果就如同你去看犯罪片，凶杀案等等的效果一样，会庆幸自己不是天才，作为凡人还活在世上等等。当然，我们不把这个年龄神秘化，甚至邪教化，我们只能从文化上来给出一种猜测。

我们关注的是“自我毁灭”倾向，那其实就是指的是27岁俱乐部中，间接或直接由诗人或名人自己所导致的死亡，我们就略去很多自然死亡或者意外死亡。这样一来，问题就变得相对比较集中了，诗人或者摇滚乐手为什么会有自我毁灭的倾向，又为什么会在27岁这个年龄发生呢？我想把这两个问题放在一起探讨。

我们在今天这个语境里谈论27俱乐部成员，大体上还是在说吉姆·莫里森这个个案，或者说，那些摇滚乐手的27岁死亡，像柯本是自杀的，亨德里克斯和乔尼·乔普林是意外，莫里森好像也是神秘兮兮的，有人说他没有死，但大体上可以证明是在巴黎去世的。也就是说，在一个无限标榜或者张扬青春、热血的艺术形式中，死在青春里，是会被无限放大的。我还是想把这个“自我毁灭”先和我们之前说到的“求新”意识联系在一起解释，也就是说，先说说“毁灭”与“创新”的关系，再来阐释一下，“毁灭”如何和“自我”产生联系。

在西方的文学或者艺术创作长河中，一直是螺旋性上升的过程，过去很少真正会成为标本或者化石，它很长一段时间里都是被不断激活，不断被重新加以借鉴的产物，比如文艺复兴运动之于古希腊罗马文化，浪漫主义文学运动之于中世纪等等，因此，我们所说的“创新”不是建立在完全抛弃“过去”的角度上的，而是定义在“当下”这个维度的，也就是说，艺术家的创作是完全聚焦于对“当下”的不满的，很少有艺术家会觉得“过去”不对，我们要在“当下”做出对过去的修正，这种做法往往是政治性的举措，不太会是艺术创作的逻辑。那么“当下”会存在什么样的阻力呢？当下性有一种惰性，就是会维持世界如其所是的那样，总是会有大多数人会去维护既定的规则，秩序等等，那么在摇滚乐乃至先锋文学的范畴里，创造就是对当下规则的一种破坏性的性格。用本雅明的话来说，“破坏性格只知道一个关键词：创造空间；他只知道一种活动：扫除。”当然，我们所说的这种破坏不是一种蓄意破坏，蓄意破坏肯定是以仇恨作为动机的。本雅明说的这个“空间”和“扫除”很有趣，也就是说，要在“当下”混沌、迂腐、迟钝乃至麻痹的世界里，开拓出一个空间来，这样或许才能接引“过去”，但扫除并不是建构，只管扫掉，不管未来会是怎样的，因此，摇滚乐自六十年代开始，迅速能和当时的反越战、民权斗争等等当下问题结合，但他们其实和浪漫主义者一样，对于未来，多半只抱有乌托邦的想象，一言以蔽之，先锋派和摇滚乐手更多关注的是对当下的创造性破坏，本雅明说：“打碎为瓦砾不是为了制造瓦砾，而是为了开出一条道路”所以，摇滚乐会从嬉皮到70年代的朋克，朋克更直接，以更简单的方式保留了破坏的姿态和举动。

事实上，当我们把破坏和创造放在一起说的时候，这个说法本身是非常危险的。因为开辟和扫除毕竟不是建构关系，一个问题是：如果没有东西可扫了，那该怎么办？我们会非常容易地想到一个关键：扫除自己。这种冲动倒不是艺术冲动，而是和年轻有关的一种召唤，年轻人，尤其是27岁左右的年纪，会认识到，这个世界已经呈现出大概的模样了，但自己身上尚且具有创造或破坏的余温，一种存在主义式的感受会突然降临，敏感的艺术家或者诗人在这一点上会感受到特别痛苦的意义（合并原第六个问题），他们会先于常人感受到自己是被抛入到这个世界上来的。之前，可能年轻人一直觉得自己是这个世界的陌生人，还没有进入这个世界，只有到了比如27岁这个年龄，人才会觉得自己和整个世界有了联系，才会发现自己身上有了被抛入世界，也要继承世界的感受，这种使命感是非常沉重的，尤其对于一个曾经用艺术的力量撼动、扫除过世界的人来说，居然要去继承这个世界，那这种悖论是难以笑话的。比如说，我们可以看到莫里森和柯本，主流的观点都认为是名声和商业，杀死了他们，或者逼迫他们自杀，这个我可以理解，也说的通，毕竟摇滚乐和商业本来就很暧昧，一不留神就要翻脸的。但在这个背后，你让这两个人去背负一个与他们的创造性逻辑不一样的世界，本身就是残酷的。因此，这种破坏力很快就会变得无所适从，因此创新只能引向自身，这种痛苦也表现面对自己角色转变（无论这种转变是金钱还是名声带来的）之时的一种自戕力。

因此，诗人英雄往往是毁灭性的结局，恰恰也是这个原因，当一切指向外部的力量突然回转到自我身上的时候，那种行动力，那种创造力，那种扫除力（破坏力）都指向自我的时候，自我就成了他们完成的最后一个作品，当然，说起来很危险，这种作品的最后一笔是靠死亡来完成的。

吉姆·莫里森与大门乐队

黄哲成：另一个敏感的问题，就是药物。或者更直接地说是毒品。其实一直以来，这些东西在艺术的创作中都在起着作用。当然我们在这里不要在鼓吹这些东西的价值。吸毒这些东西一定是不好的。

兰波是研究过药物的，吉姆·莫里森不用多说，当时的摇滚乐中可要是一个非常普遍的现象。

为什么要吸食这些东西，因为是想要通过它们进入某种通灵的，超然的状态，进入那种创作的状态。用另一种方式就是说灵魂出窍。其实在更早的人类生活中，这是一种常态了。在一些远古的宗教之中，在进行一些仪式时候，像祭祀或者是萨满都是通过一些草药的燃烧让受众也进入这样的状态。包括今天有些作家在创作时喜欢抽烟或者喝酒，也是要达到一样的目的。

林晓筱：我们刚刚提到了兰波的通灵学说对于莫里森，布莱克的诗学对于莫里森的意义。在这里借助这个问题其实可以再深化一下。我们说兰波说的比较极端，为了美可以饮尽毒药，当然我相信兰波做得到的，从他与魏尔伦的交往，以及兰波的妹妹提供的手记等材料中都可以看出，兰波是豁得出去的一个人，但我还是想强调一下，他说这个是有一个前提的。他强调的是我们的感官层面的束缚。二十世纪诗学的一个非常大的突破点就是解放了人的感官世界。以前的文学似乎把感官都统统放在心理维度进行捕捉的，但兰波的实验性就在于，能不能我们把一切感官全部打通，用更为立体的方式来感受世界，感受诗歌，感受美。这在象征主义诗学里是一种通感学说，但它没有局限于象征主义诗歌，这一点值得我们关注，这说明兰波切中的是我们大多数人在感受所谓“美”的时候的弱点，我们太用脑去分析美了，没有体验。体验往往就是一种感官能力的释放，是浸润性的，也是参与性的。这在美国60年代的所谓LSD革命中一下子就被激活了，赫胥黎的那本书《知觉之门》讲的就是这个。我听我一个美国朋友说过，他说你看，这是我女儿20岁的照片，这是我妈妈20岁的照片，你会发现我妈妈的20岁比我女儿的20岁老太多了，很有趣。不知道大家有没有一种感觉，你会觉得同样是20岁，但过去时代的20岁似乎就比我们这个时代的20岁老很多。为什么呢？那毫不夸张地说，摇滚乐在1966-1979年这段时间扮演的角色是重大的，世界不太可能回到那个未被摇滚乐洗礼过的时代了，就因为我们的感官，伴随着我们的表情，伴随着我们的感知，都已经改变了。所以，这就是感官革命带来的变化。摇滚乐本身也是如此，现场的意义大于一切！！！你买一张唱片的意义肯定小于你去现场捕捉到的一切，因为摇滚乐现场给予的恰恰是兰波说的那种打开一种新的感官的方式，摇滚乐很多时候不仅仅是用来听的，也是用来看的，所以你看现在很多摇滚乐队，比如重塑，他们的视觉性也是音乐性的不可或缺的一部分，当然，你在现场借助一种氛围，捕捉到的就是自己打破日常自我的力量，这不就是兰波所说的“我是另一个”么，我周围有很多摇滚乐爱好者会患上一种“现场后遗症”，指的是听完音乐节或者从现场回来之后，好几天都会沉静在一种悲痛之中，他们暂时无法接受，这个世界既然还要按照朝九晚五地方式继续。我想这就是感官革命带来的体验，告诉我们还有另一种体验世界的方式。只不过，摇滚乐手极端了一点，用药物等等。

吉姆·莫里森

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《阿蒂尔·兰波》

《吉姆·莫里森诗集》

《此地无人生还》

《知觉之门》

《兰波和吉姆·莫里森：作为诗人的反叛》

《我们为何膜拜青春：年龄的文化史》

《疯癫与文明》

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开头 The Doors - Break On Through (To The Other Side)

结尾 The Doors - Riders on the Storm

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监制：Peter Cat

统筹：黄哲成

策划：黄哲成

剪辑：黄哲成

编辑：电车