赵宧光草篆得名的缘由，既不是隶意，也不是飞白，真正属性是草意

赵宧光一生钟爱篆书，其篆书独具面貌，既不同于历史的书风，也有别于时代面目，取得了相当的成就，被称之为“草篆”。

“草篆”的最大特点是以“草法”的融入篆书，即在篆书的书写时，大量使用草书的用笔方法。

而这种用笔方法的最大特征就是连笔意识。

此外，隶变过程中出现的“草篆”是书体演变过程中的不自觉现象，其中的偶然性很多，赵宧光的“草篆”是对成熟小篆的有意识改造，主动性的背后势必有其必然性。

赵宧光认为李阳冰、周伯琦二人篆书皆是俗书，其原因就在于“以圆为法”。而隶书笔法的吸收，也可矫正时代篆书尚“圆”之弊。

故而，其篆书用笔，于转折处多用折而少用转，取“方”为法，不欲流转而过，以顿挫之笔增加点画的厚重感。而这个“方”也是隶书的主要特征之一。

隶书笔法的融入，是赵宧光接近古法，并与今人拉开距离的手段。

观赵氏篆书，尽管用笔无隶书之波挑，却往往隶意十足，这一点从藏于苏州博物馆的赵宧光所书所书的《蜀道难》 可以看出。

此外他对隶书“飞动”用笔多有吸收，常常以微带隶意的用笔取代篆书传统的中锋笔法，以求得篆书的灵动，从而区别于传统小篆的庄重。

赵宧光篆书中的隶味，多少有些文徵明父子篆书隶写的影子，只是赵氏更多了草意与飞白的运用。

很多人因此而对“草篆”是否是赵宧光所创的问题产生了模糊的认识。如果隶意融入篆书就可以将其称为“草篆”，那么“草篆”显然不是赵宧光所创。

因为，仅仅就明代而言，在赵宧光之前有不少书家就是这样的风格。问题在于，“隶意”的融入不是“草篆”构成的主要成因。

张怀瓘《书断》云：“妙哉飞白，祖自八分。”又云：“汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”

按张怀瓘所言，“飞白”是发自隶书的一种运笔特征，并为蔡邕所创，这种笔画中间夹杂着丝丝白痕的隶书被称为“飞白书”。

也许是这种成功的结合所产生的美打动了后人，其后，飞白被逐渐运用于各种书体。

至元代，更喜用飞白。除了在书写篆书时使用飞白，还应用于画石、画竹等等。

赵孟頫的篆书“在当时已成为一种众人仿效的风气”，影响了整个元代，对明代也有影响。其《光福重建塔记》前有其篆书引首，结字基本上是秦小篆一脉，笔画中锋，但含丝丝飞白。

这种样式一直延续到明代中期，没有大的突破。此类用笔严谨，仅仅是用墨浓淡差别的篆书，皆不可以“草篆”名之。

可见，“飞白”在篆书上的运用并非是赵宧光的首先创造。

仅就明代而言，在赵氏之前的篆书创作中就有不少人喜用飞白，而且，一度成为时髦。

故“飞白”参入篆书，并不是赵宧光篆书区别于他人的主要特征。

另外，就“飞白”本身而言，它也不是“草篆”的主要特征，“飞白”与“草”毕竟有本质区别。

“飞白”只是赵宧光“草篆”的笔法元素之一。

隶书笔法、飞白运笔皆非是“草法”的主流特征。

如《乙瑛碑》，尽管波挑飞动，隶意十足，但它却具有成熟隶书的典型特征，是十分庄重的隶书。即便我们假设《乙瑛碑》 是以“飞白”的运笔写成，也丝毫不会影响它的规整端庄，最多是较之石刻灵动些许而已。

可见，无论“隶意”还是“飞白”，都不是“草篆”的真正属性。

篆书之审美，结字崇尚婉转通达，笔画追求洁净圆整，气象则偏重庄严肃穆。《蜀道难》则大量使用连笔，风格迥异于前规。

赵宧光以篆书为体，以草书点画为用，书体的结构为篆书，而行笔则使用行、草书的笔法，包括点画、连笔映带、飞白、粗细变化等等。

另外，与传统篆书不同的还有，赵宧光强化了篆书书写的速度感、时序感。

首先是书写速度较传统篆书的行笔明显加快。其次，赵宧光在篆书的书写过程中，完全采用了行、草书的点画书写顺序。此两点与传统篆书书写的速度、点画书写的次序有明显区别。

赵宧光对“篆”与“草”的结合有其自己的观点，《寒山帚谈》云：书法止言真书须粗知篆体，余则以为岂惟真之取篆，即篆、隶不得真、草不成名家。

确实，赵宧光以草法参入篆书，使原本端庄典雅的篆书变得率意而富有个性，从而有别于历史上大多严谨划一的篆书风格特征。

正因为这个缘故，赵宧光以其“草篆”得名于世。

赵宧光“草篆”的风格主要有三方面：

一是草法的融入，表现出草书连笔、快写等草率的特征；

二是隶书的用笔取代了篆书的运笔，增加了点画结字的丰富性与厚重感；

三是飞白的大量运用，使篆书变得活泼灵动。

有此三点，使原本稳重端庄为特征的篆书书体得以“草篆” 之名。

从表面上看，赵宧光的“草篆”是在这三种因素的共同作用下而形成的独特风格，但真正改变传统面貌而成为“草篆”的因素则是由于“草法”的融入。

因此赵宧光自称其草篆“前无作者”，并非是自负之语。