与两位女主人公紧张、红润、健康的面部和肌肤形成极大反差的，是画面左下方装在一只精致篮子中，被斩首后霍洛芬斯那颗阴郁、污浊的头颅。
你不得不佩服这位奇女子的硬朗、直率和勇气，阿特米西娅将生与死、正义与邪恶、明亮与阴暗，各种强烈的对比塞满了整个画框，充满力量，充满复仇的快感和放纵！
题图：《朱迪斯和她的女仆》1618-19年
壹 阿特米西娅的右手
阿特米希娅.真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi 1593—1656年)在佛罗伦萨的日子并不长，她与自己籍籍无名丈夫的婚姻也并未维系多长时间。
在1624年之前，她就与丈夫分了手，此后便再度返回了罗马。
她到达罗马的具体时间，与她的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基离开罗马去热那亚的时间大致吻合。（详见第一百四十三篇文章《艺术史上著名的强奸案：巴洛克时期的第一朵玫瑰与卡拉瓦乔的追随者》），也就是在完成了她那幅最为经典的《朱迪斯斩首霍洛芬斯》之后。
阿特米西娅的重要赞助人中，除了美第奇家族的托斯卡纳大公、科西莫二世外，还包括一位研究罗马古物、收藏家卡西亚诺·德尔·波佐（Cassiano dal Pozzo，1588—1657年10月22日），这位卡西亚诺同时是另一位开启法国古典主义绘画重要人物的甲方，他就是比阿特米西娅小一岁的尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594年-1665年）。
阿特米西娅在罗马的岁月，是否与尼古拉斯.普桑有过交集，目前未见有确实的资料。她这种充满动感、激情的画风，与普桑那安静、缜密、和谐的风格毕竟大不相同。但是她与来自尼德兰、法国等地聚集在罗马的画家同行们交流频繁，这是肯定的。
以下这幅收藏于大英博物馆的素描，是一位旅居罗马的法国画家在1625年年底所作。
《阿特米西娅的右手》 1625年 大英博物馆藏
画作上方书写的内容是：“Fact a Rome par Pierre Du Monstier Parisien，Ce dernier de Decemb.re 1625。aprez la digne main de l‘excellente et scavante Artemise gentil do Romanine”——意思为，由巴黎人皮埃尔·杜蒙斯蒂尔于1625年12月最后一天在罗马绘制，罗马杰出而娴熟的阿特米西娅女士之手。
画作中这只握笔的右手，正是阿特米西娅的右手。
画家名叫皮埃尔·杜蒙斯蒂尔二世（Pierre Dumonstier II 1585—1656年），杜蒙斯蒂尔二世出生于一个绘画世家，他们为法国重要人物画肖像，主要技法是粉笔或者蜡笔画。
Portrait of Pierre Dumonstier II drawn by Daniel Dumonstier
这幅皮埃尔·杜蒙斯蒂尔二世肖像，就是他的堂兄丹尼尔·杜蒙斯蒂尔（Daniel Dumonstier 1574—1646年）为其所绘。
在罗马——这座曾经让她伤心的永恒之城中，尽管有这些诚挚的画友，但阿特米西娅也面临着诸多同行的竞争。当时的罗马，卡拉瓦乔的追随者与卡拉奇博洛尼亚学院派，两种不同风格的艺术家竞争激烈，但佣金又少，她在这里并没有如同佛罗伦萨一样，获得大型祭坛画一类丰厚的订单。
贰 “绘画的寓言”与“凯撒的精神”
大约在1627——30年，阿特米西娅曾有过一段短暂旅居威尼斯的岁月。
此后，她南下那不勒斯，并长期在此定居，直到终老。
她有过唯一的一次远行，就是在1638年远赴英格兰，和她的父亲——奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Lomi Gentileschi 1563—1639年)一起，为英国国王查理一世服务，协助父亲装饰伦敦格林尼治的王后宫。
不幸的是，在抵达英国的第二年她的父亲就因意外而去世，她大概在1642年再度返回那不勒斯。
这幅由查理一世所藏的《作为绘画寓言的自画像》（Self Portrait as the Allegory of Painting），就是她逗留英格兰期间所作。
《作为绘画寓言的自画像》98.6×75.2厘米，英国皇室收藏
这幅自画像并不像前文所介绍的那些装扮为圣凯瑟琳、演奏鲁特琴的自画像，她并没有正面朝向观众，而是正专注于自己的工作。
她挽起了右手的衣袖，露出粗壮、有力地握着画笔的右手（这让人联想起朱迪斯的女仆摁住敌人强壮有力的手臂，以及上文皮埃尔·杜蒙斯蒂尔二世为她所绘的那只右手）。她的额头和鼻尖处反射着高光，显然是因为作画而出了汉。一串长长的项链，不经意地从脖颈垂下，吊坠是一个骷髅头的形状。
如果说，她将自己在画布上努力劳作的形象，视作“绘画”——这项既需要智慧，又需要体力——的职业代言人，在男性画家主导的社会中，是一种大胆的宣誓，那么她有关凯撒精神的言论，则显得有些狂妄。
大约在1649年，她曾经向一位牧师谈到：“和我在一起，你的荣耀不会消失，你会在一个女人的灵魂中找到凯撒的精神。”
至于这位奇女子对于“绘画的寓言”以及“凯撒的精神”，究竟作何解释和阐述，我们不得甚解。
但可以从她留下的一系列作品中，看出她终身都痴迷于女性复仇题材，并执着地、持续地对这类题材所彰显的英雄主义作出不同风格的演绎。
这其中很大一部分，依然体现在《苏珊娜与长老》以及《朱迪斯与霍洛芬斯》——这两个施暴与被施暴的两性题材上。
自从1611年在佛罗伦萨开始模仿卡拉瓦乔的技法，创作出第一幅《朱迪斯于霍洛芬斯》后，她持续对这个题材进行演绎，如今留下了不少于六个相关的版本和复制品。
除此前几篇文章中曾介绍过的，那两幅充满血腥、殊死搏斗的斩首现场外，她于1618年在佛罗伦萨期间，还完成了本文题图的那幅《朱迪斯和她的女仆》。
《朱迪斯和她的女仆》1618年版 局部 Palazzo Pitti, Florence14 x 93.5 cm
这幅构图极为饱满的画作，延续了前两幅画作的情节——当俩人割下霍洛芬斯的脑袋之后，所发生的事。
画中的主角朱迪斯身着华丽盛装、头戴精致发饰和项链，右手执剑。她的随身女仆背对观众，俩人的上半身几乎铺满了整幅画面。这一刻，两位主人公似乎听见了室外传来的动静，她们不约而同地警觉起来，四目同时望向画外右方。
阿特米西娅这幅缺乏景深和背景的画作，似乎在尝试探索另一种叙事方式，就像几十年前样式主义画家们常做的那样，将人物拥挤地放置于前景中。但她对于局部与细节的处理，并不草率含混，而是相当认真。
如此，才造就出一种震撼人心的强烈对比。
与两位女主人公紧张、红润、健康的面部和肌肤，形成极大反差的，是画面左下方，装在一只精致篮子中，被斩首后霍洛芬斯那颗阴郁、污浊的头颅。
你不得不佩服这位奇女子的硬朗、直率和勇气，阿特米西娅将生与死、正义与邪恶、明亮与阴暗，各种强烈的对比塞进了整个画框，充满力量，充满复仇的快感和放纵！
此后1625—27年，她再次对这一题材进行了不同风格的演绎。
以下这个版本的《朱迪和她的女仆与霍洛芬斯的头颅》，更符合这一时期标准的巴洛克风格，同样的人物、道具，但叙事的风格发生了截然不同的变化。
《朱迪和她的女仆与霍洛芬斯的头颅》 1625-27年
朱迪斯伸出左手遮住烛光，想要看清楚窗外的情况，女仆蹲下身体，正拿着一团布擦拭霍洛芬斯头颅上的污血。
她用典型的卡拉瓦乔式的强烈光线对比、戏剧性的情节、舞台背景式的场景，完成了另一种全新的叙事。
到了1640年，她对于这个题材依然心心念念。
这一年，她留下了两个同样构图画作，与二十年前的版本几乎没有差别，唯一的差别在于灯光与阴影的对比，没有那么强烈了。背景中，那张华丽的天鹅绒帷幔，也不再出现。
《朱迪和她的女仆与霍洛芬斯的头颅》1640年
《朱迪和她的女仆与霍洛芬斯的头颅》1640年
类似斩首霍洛芬斯的女性暴力复仇的题材，她在20年代尝试过一幅《雅亿与西西拉》（Jael and Sisera）。
画作中的雅亿，健壮的右臂紧握一只铁锤，正欲将一颗铁橛敲入熟睡中西西拉的脑袋。
这个残暴的暗杀情节出自圣经旧约中的《士师记》，耶和华带领以色列战胜迦南军队的故事。
名叫西西拉的迦南军队将领，战败后只身逃亡到了基尼人希伯的妻子——雅亿的帐篷中。
雅亿“取了一根帐棚的橛子，手里拿着锤子，静悄悄地走到西西拉那里，把橛子钉在他的太阳穴里，直钉入地里；因为西西拉疲乏熟睡，就这样死了。”
《雅亿与西西拉》1620年
对于这一题材，阿特米西娅似乎并没有像对待朱迪斯斩首霍洛芬斯那样持续演绎，因为从目前留存的画作中，只有20年代的这唯一一幅。
叁 痴迷终身的施暴题材
兴许只是巧合，从目前她所留存的作品中，最早的一幅，和最后一幅都是有关“苏珊娜和长老”这一对女性施暴的题材。
我们似乎可以粗浅地下个结论，这个题材从少女时代，当她遭遇过阿戈斯提诺.塔西的强暴之后，便一直伴随着她。
在前文，我对她1610-11年所作的《苏珊娜和长老》已经有过详细的分析，十年后，在1622年，她完成了以下这个版本。
《苏珊娜和长老》局部 1622年
《苏珊娜和长老》 1649-50年
1649-50年，她再度完成了两个类似的版本。
1652年的这件《苏珊娜和长老》，是目前所知阿特米西娅最后一件作品，在数年前由一位当代的研究者在博洛尼亚的Pinacoteca Nazionale档案馆中发现。
若是比较一番她如今留在世上的第一件作品（1610-11）和最后一件作品（1652）——同样题材的《苏珊娜与长老》，我们发现在40年间，构图、人物关系方面没有太大的变化，但在一次次的迭代中，苏珊娜的姿态，从回避、躲闪，最终完成了与邪恶的对话。
《苏珊娜和长老》 1652年
最后一幅画作中的苏珊娜，她姿态和目光都不再回避两位长老的污言秽语，在勇敢地伸出手臂保护自己的同时，她也学会了，冷静地为自己辩解。
肆 荣誉与指责
这位复仇天使、巴洛克第一朵怒放的玫瑰，在人间大约度过了63年。
人们推测她可能在1656年死于那不勒斯的一场瘟疫中，因为在此前1654年，她依然有委托订单，而且在当年8月有一个文件显示她曾在那不勒斯支付过一项逾期的税款。
阿特米西娅能留名画史，很大程度上因为在1616年7月，她被佛罗伦萨设计艺术学院（Accademia delle Arti del Disegno）录取。这所院校成立于1563年，由瓦萨里担任首任院长，成为此后欧洲诸多艺术机构所效仿的教学典范。（详见第一百四十一篇文章《天堂在另外那个街角：世界美术院校之母与文艺复兴后期的女画家》）
阿特米西娅便是这所院校录取的第一位女性，也可以说是同时期唯一进入正规美术院校学习的女性画家。
除了这项荣誉之外，人们对她的画技本身和对题材的大胆突破、演绎，并无多少兴趣。
在她过世之后，她很快被世人所遗忘，她的作品无人重视。而在所有的美术史中，将更多的篇幅留给了男性同行。
直到上个世纪70年代，西方女权主义运动浪潮中，她才被包装、定义为女权主义的一枚象征符号。20世纪以来，纽约大都会博物馆和伦敦国家画廊陆续推出过她的回顾展，阿特米希娅.真蒂莱斯基才重新被舆论的光环围绕。
对于她的作品也有诸多负面评论，比如过于自白、过于女性化，因此不具备普遍性的艺术价值；也有人认为，她利用了自己在强奸案中受害者的身份，让自己获得更多的名声。
无论怎样，她都是巴洛克艺术的重要贡献者——这一点，无可否认并难以忽视。