曹谁：诗电影运动宣言

（2023.5.19于北京大前门）

曹谁

一个时代有一个时代的“显学”，在农业社会是以诗歌为特征的抒情文学，在工业社会是以长篇小说为特征的叙事文学，在信息社会是以电影文学为特征的戏剧文学。由于接受的方便性，现在是一个“读图时代”、“影像时代”、“戏剧时代”，而诗歌也面临前所未有的危机，甚至有人戏称“诗人比读者多”。如何解决这个问题，这是一个所有诗人都应该思考的问题，我觉得其中一个解决途径就是诗歌的影像化——诗电影。诗电影的概念最早由法国先锋派在20世纪20年代提出，是一种倡导否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张，他们认为电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“电影最完善的体现是电影诗”，苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》和中国导演费穆的《小城之春》都被认为是诗电影的典范，他们所说的是电影的一种类型，而我要说的是从诗歌转化为电影的“诗电影”。

2013年，我特意坐了趟火车来到山海关，火车在铁轨上疾驰的声音，让我仿佛听到了诗人海子的呼喊，当时坐在车窗前的我突然泪流满面。那个时候，我正从传统文学跨入影视文学，在火车驶进山海关的那一刹那，我便滋生了把海子的传奇一生改编为电影剧本的想法。我是在海子的影响下走上诗歌之路的，后来才写的小说和剧本，当时我们还成立追随海子的北寒带诗歌俱乐部，我们倡导的“大诗主义”也是从他提出的“大诗”中得到的启示，为此我还写了三万字的《大诗学》。在北戴河期间，我重读《海子诗全编》，我的脑海中不断浮现海子《面朝大海春暖花开》诗歌中的场景。回家后我开始研读海子的传记，分别在他的故乡怀宁，他的女友故乡内蒙古、青海、四川、昌平行走，到他曾经两次远游的西藏，最终完成《海子》剧本的初稿《太阳城》。

海子的传记目前主要有四种，其中边建松和燎原的比较好，边建松的感性，燎原的详实，这两本传记我都进行了仔细地研读，另外余徐刚的太简单，周玉冰的太主观，我只是浏览。海子生前最好的两位诗友西川和骆一禾对他最了解，我从西川的《死亡后记》和骆一禾的《诗歌英雄》中获得的信息量最大，苇岸是海子在昌平唯一的文友，他对海子后期生活的书写也很详细。海子的一生只有二十五年，这些资料已经比较详尽。其实许多当事人都还在世，尤其是他的四个女友，假如她们愿意把回忆写出，将会更传神地展示出一个真实的海子，可惜目前她们都“隐身”起来。虽然他的一生短暂，可是资料也非常繁复，如何将他的传奇一生在一部电影中讲出确实不易。

我在写作剧本的时候，考虑到不仅要面对诗歌读者又要面对普通观众，就是将诗歌这种高雅的文化通俗化，让文化和市场相结合，让诗歌通过文化工业转化为影像，传播广才能影响大，考虑再三，以他的爱情为内核，来体现他诗歌的美。这里以海子的爱情来反应海子的诗歌，当然是缘于海子的主要人生经历，一方面是让人容易深入了解海子，另一方面是便于电影市场的推广，我想这本身在文艺界就是个会被热议的“话题”。

海子的恋人跟诗歌几乎是融合为一体的。在他写作之初就遇到初恋B，他们在中国政法大学的恋爱从1984年到1986年，他的蒙古草原系列意象从B而来，他的笔名大概也是从草原上的海子而来，他前期的美好大概都从她而来，直到1986年11月18日他的第一次自杀。他曾经游历过西藏二次，按照燎原先生的考证，海子有一个德令哈的女友，他写的《日记》（姐姐，今夜我在德令哈）大约为她写，也就是他《野鸽子》中所写的“隐身女诗人”。海子写的《四姐妹》中有四个女人，这四个人应该是他深爱过的，B当然是其一，另一个大概就是“野鸽子”，也即“隐身女诗人”，还有两个是昌平的S和达县的A。海子跟B因为家庭贫富悬殊而分开，跟野鸽子大概无果而终，S是自己不愿意结婚，A是因为太遥远。最后海子写出《四姐妹》，看来他是对爱情绝望。在这四个女人中，B是理想，S是生活，A是归隐，野鸽子是周游世界，四种象征。所有的诗人都在心中有一个精神恋人，海子在仅有的日记中写道，“想起八年前冬天的夜行列车，想起最初对女性和美丽的温暖感觉——那时的夜晚几乎像白天”，他心中一定有如但丁的贝亚特丽斯或者曹植的洛神一样的人物，所以大概后来他的爱经常寄托在精神恋人身上。

海子诗学追求的核心是“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗歌和真理合一的大诗”，具体通过“元素”实现，海子的诗主要是短诗和长诗，他的短诗影响更大，虽然他更看重长诗。他的太阳七部曲中，《太阳·弑》这部诗剧是最受好评的。所以必须在剧本中体现出他短诗的优美和《太阳·弑》的震撼。在所有的短诗中，《亚洲铜》《四姐妹》《面朝大海，春暖花开》是不可或缺的，要在剧本中体现，同时是结构的结点。每个女友都是同诗歌有关的，他大概给B写的诗最多，他们因为诗歌认识，也从诗歌结束，S同一首《打钟》相合，A体现《祖国或以梦为马》，野鸽子就是《日记》中的姐姐和《野鸽子》中的“野鸽子”或“隐身女诗人”。

海子的人生中有两个棘手的问题不得不提，一个是气功，一个是西藏，这都是比较难处理的，后来在剧中，气功中他看到自己的精神恋人，在西藏的游历中看到“神圣”。还有一个是政治问题，我惊讶发现他同政治的天然关联性，当然这也无法深究的，政治也只能回避，或者剧中王导的话剧被禁有一丝影子。

我反复梳理海子的人生，大概对爱情和诗坛的失望，是他自杀的深入原因，还有就是可能跟气功和宗教有关联，不得不提的是贫困的现实，这也是要在剧中体现的。再往深追究，那就是八十年代知识分子的命运，理想在全民追求利益的现实中的失败。

我考虑再三，三易其稿，最后选定这第三种方式，就是让“野鸽子”这个“隐身女诗人”，这个同海子在游历中邂逅的女人，去寻找海子自杀的原因，以此来反应海子的一生。野鸽子从远方归来，面对的是海子的追悼会，他们本来约好在德令哈相会的，可是海子始终没有出现，她无法接受这样的事实，开始去寻找海子自杀的原因，她分别找到B、S、A去了解海子的人生。海子跟B相遇，他们经历许多爱恨情仇，最后因为家庭原因分开，海子第一次自杀。他被人救起，开始到西藏游历，在那里找到神圣，体会到诗歌和人生合一的“大诗”。他在归来途中的德令哈跟野鸽子邂逅，他们在大漠中经历一夜情缘。他回到北京，同S认识，S希望同海子一起生儿育女，海子却为理想而不想结婚。他到四川见到自己的读者A，A想同他归隐田园，他因为惦记外界最终离开。他参加幸存者俱乐部，受到诗人们的嘲笑，爱情和诗坛都失望。野鸽子后来又回去，发现他开始练气功，跟空气对话。野鸽子跟海子到山海关，他们一起在城头画太阳插画。野鸽子离开时，他们约好在德令哈相会，可是海子一直没有出现，野鸽子一直以为海子辜负她，从苇岸那里看到《日记》手稿，明白海子曾经去找她。苇岸最后告诉她，海子虽然曾经爱过四姐妹，可是他一直爱着的是自己诗中的精神恋人。海子开始写长诗《太阳·弑》，希望王导搬上舞台，让自己走出困境，可是王导的戏被禁。他在生日前最后去找B，B准备到美国去，跟苇岸度过孤独的生日。海子万念俱灰，在浮现在脑海的《太阳·弑》演出中到山海关下的铁路卧轨自杀。野鸽子终于明白他为什么自杀。最后在《面朝大海，春暖花开》中，她似乎看到海子骑马载着一个白衣恋人，在桃花盛开的大海边走向远方。这就是《海子》大概的故事。

在剧中，短诗《亚洲铜》《四姐妹》《野鸽子》《日记》《面朝大海，春暖花开》等都有很好的演绎，长诗《太阳·弑》的高潮部分也在海子想象中以舞台剧方式呈现，所以希望人们一直想进行的《太阳·弑》舞台剧的改编能够同步进行。

这是第三稿的版本，前面写的第一个版本是从他坐火车入京开始写，第二个版本是从第一次自杀开始写，都感觉没有找到好的展开方式，于是放了一段时间，前不久我又读到那首《野鸽子》，就想着从野鸽子寻找海子自杀原因的视角写海子的人生，于是开始闭关写作。我把从德令哈带回的纪念品放在书架上，上面是海子大笑的照片，仿佛他每天都在身后看着我，我就这样一口气写完了《海子》剧本。

我们商定的片名是《海子》，从便于观众接受的角度，或者可以考虑用《海子的爱》《诗人的爱》《太阳城》这样的名字，许多传记片也不是直接用人名的，贝多芬传为《不朽爱人》，萧红传为《黄金时代》，这个可以慢慢考虑。

我从1999年开始写诗，目前出版诗集10部，2005年开始写长篇小说，目前已经出版10部，但是影视剧本却是从2013年才开始写作的，《海子》是我操刀的第一部电影，虽然后来放置了很长时间，后来的电影都是在这部剧本中得到启示的，当时我只希望以最好的形式去展示这个天才诗人的一生。

在创作《海子》的过程中，我领悟到从诗歌到小说再到剧本的许多理念。一个时代有一个时代的文学，按照文学发展历程，农业社会是以诗歌为主的抒情文学时代，工业社会是以长篇小说为主的叙事文学时代，信息社会则是以影视文学为主的戏剧文学时代。文学的发展跟技术息息相关，抒情文学的发展跟文字字母的发展息息相关，叙事文学的发展跟造纸印刷术的发明息息相关，影视文学的发展跟摄像传播术的发展息息相关。所以抒情文学和叙事文学的黄金时代已经过去了，现在是影视文学的黄金时代，可是任何的艺术形式都是将原有的文学精神转化入其中而已。长篇小说的最初发展，从抒情诗中吸取许多营养，影视文学的发展也必然从叙事文学中吸收营养。

我创作《海子》，希望把文学通过文化工业转化为影视，我的硕士论文就是《建设文学和电影的转化模式》。这部剧本改定后，获得了电影剧本界的两大最高奖之一的曹禺杯（另一个是夏衍杯）剧本奖提名奖，获得了影视界专家的认可。我从中不但深入理解了海子的诗歌理想“大诗”，同时探索到从文学向影像的转化之路，诗歌作为文化产业链条中的发动机，当转化为影像时，会变得异常强大。

在系统修改《海子》的过程中，诗坛上正在进行着轰轰烈烈的“曹伊之争”，这件事从我炮轰伊沙的口水诗开始，在诗坛持续发酵，人人都在谈论，这也是百年新诗以来的道路指正，是要走口水之路（后口语派），还是走大诗之路（大诗主义），大概是命运使然，我也以电影剧本种最新的文学样式去回应。虽然由于种种原因，这部电影至今未能搬上荧幕，但是却让我产生了两个念头——剧小说和诗电影。

我的硕士论文《建设文学和电影的转化模式》在文学和影视的鸿沟中建设了一座桥梁。一个时代有一个时代的文学，从农业社会以诗歌为主的抒情文学，到工业社会以长篇小说为主的叙事文学，再到信息社会以影视文学为主的戏剧文学，我们所处的信息社会在呼唤“新时代的文艺”。从电影诞生之初，人们就开始探索文学和电影的改编理论，西方建立了“文学本体论”、“电影本体论”、“颠覆改编论”等系统的改编理论，中国也产生“忠实说”、“创造说”、“戏说论”等改编观点，不过没有建立起系统的文学和电影转化模式。在现实中，一方面是文学的过剩和遗产的丰盛，另一方面是电影剧本的缺乏和创作的乏力，这就需要我们搭建文学和电影的桥梁，探索建设“文学和电影的转化模式”。

所有的文本都是分层次的，总结古今中外的理论和实践，本文综合中国玄学家王弼的“言象意三层次”说和波兰美学家罗曼·英伽登的“文本五层次”说，去分析小说和电影的对应转化关系。小说的主题对应电影的主控思想，小说的三要素是故事、人物、环境，正好对应电影的结构、角色、场景，小说的语言对应电影的镜头，所以本文从三个层次五个方面，即“意：主题-主控思想”、“象：故事-结构”、“象：人物-角色”、“象：环境-场景”、“言：语言-镜头”，以理论结合经典电影改编案例，系统分析从文学到电影的改编得失，建立“文学和电影的转化模式”。其中文学故事和电影结构的编码对应又是转化模式的核心，文学作品的故事分开头、发展、高潮、结局，影视作品的结构则分激励事件、建置、对抗、结局，二者正好存在对应关系，这是建设文学和电影转化模式的基础；文学的故事分层“段落-大段-章节-部”直至完整文本，电影的结构分层“事件-场景-序列-幕”直至完整电影，其间存在对应的转化关系。这就是我总结得出的“文学和电影的转化模式理论”。

为了验证“文学和电影的转化模式”的可行性，本文从文学和电影的双重经典性出发，选取由美国当代作家斯蒂芬·金的中篇小说《肖申克的救赎》改编的弗兰克·达拉邦特执导的电影《肖申克的救赎》、由中国当代作家莫言的长篇小说《红高粱家族》改编的张艺谋执导的电影《红高粱》、由英国史诗《贝奥武夫》改编的罗伯特·泽米吉斯执导的电影《贝奥武夫》、由唐代作家裴铏的传奇《聂隐娘》改编的中国台湾导演侯孝贤执导的电影《刺客聂隐娘》，四部文学改编影视的经典案例，用文学的“文本细读”和电影的“拉片子”方法，对比文学文本和电影画面，分别从主题、结构、人物、场景和风格五方面分析改编的得失，证明了文学和电影之间是可以用这套模式去转化的。

“文学和影视的转化模式”如何具体指导我们的改编实践，本文作者作为跨界文学和电影的创作者，通过自身实践电影剧本的写作过程，从选定主题、故事大纲、剧本文本的三个阶段，从“改编的选择：体裁-类型”、“剧本的蓝本：故事梗概和人物小传”、“一剧之本-场景的剪辑”三个方面，运用“文学和电影的转化模式”，演示一部文学作品转化为一个电影剧本的全过程。

当下是一个影像的时代，我们正面对叙事文学到影视文学的千年变局，作为一个文学创作者，完全可以通过本文总结出的“文学和电影的转化模式”，在创作前就完成角色的转化，从作家跨界到剧作家，跨界文学和影视两种艺术，从心理上破除“精英文化和大众文化”的传统对立，成为文学创意或者电影工业的“发动机”。同时我受到“电影和文学的转化模式”的启发，希望在当代创造一种“剧小说”和“诗电影”的跨界文体，以剧本的结构去写小说，以影像化的形式去表现诗歌，在新时代文艺的浪潮中，积极推动“剧小说运动”和“诗电影运动”。

从我的创作经历来看，大体也是文学发展的缩略，对于我最早的文学创作是日记，到目前为止有五十多本，大约五百万字，最初的日记是当文学创作进行的，有各种各样的文体，包括诗歌、小说、戏剧等，并且都是有标题的。从2003年开始，我大量写作诗歌，《亚欧大陆地史诗》主体在那时完成，提出大诗主义主张；2008年去职远游，在西藏、新疆游历归来，开始以写作为生，创作完成《昆仑秘史》三部曲等；2012年开始涉足影视剧创作，现在正在创作大型神话剧《孔雀王》等。在这个过程中，有我对文学发展的理解，大体也是文学发展的历程，我觉得现在大概是影视剧的黄金时代，当然现在三种文体都在创作。

在我的写作中，我觉得诗歌、小说、剧本只是创作的不同状态，具有互文性。我在写作一个题材的时候，可能最初只是一个念头，通常会先写为诗歌，后面演绎为小说，最终演化为剧本。这可以用“IP”的观念去理解，让创作成为一个发动机，相关的衍生体从中产生，至少是可以图书和影视同步。我的创作大概分为四个系列，都是从诗歌到长篇小说到影视剧本的转化链条。

第一个系列是昆仑系列——诗集《亚欧大陆地史诗》-长篇小说《昆仑秘史》三部曲-电影《昆仑决》-《昆仑神话》（合作）。《昆仑秘史》三部曲故事梗概：昆仑不论在印欧语系的吐火罗语还是汉藏语系的古羌语中都是“天”的意思，昆仑应该是当时世界的圣山。《昆仑秘史》重构了一个全人类共有的昆仑世界。《昆仑秘史》三部曲通过主人公龙昊对时间通道的探索来讲述昆仑文化的流变。《昆仑秘史1：时间地轴》让龙昊去探寻时间地轴，以亚欧大陆中心的阴阳中心西藏和新疆为中心，在大昆仑的中心让诸种文化融合为一体。《昆仑秘史2：传国玉玺和罗马皇冠》让龙昊去探寻东方的权力象征传国玉玺和西方的权力象征罗马皇冠，以亚欧大陆上的七大文明为中心，从巴比伦向西到犹太、埃及、希腊，向东到波斯、印度、中国。《昆仑秘史3：玛雅通天塔》让龙昊去寻找最后的时间通道，从东方出发经过传说中的姆大陆，从西方出发经过传说中的大西洲，最终在玛雅相拥抱，跟东方人从白令海峡到达美洲和西方人从新航路到达美洲相会相对应。

第二个系列是通天塔系列——诗集《通天塔之歌》-长篇小说《巴别塔尖》-电影《香巴拉》-电视剧《黄金帝国》。《巴别塔尖》故事梗概：在《圣经》记载中，人类为了登天而共同建造巴别塔（昆仑天柱），上帝知道后就变乱人们的语言，人类因不能交流而停止建造，流落到各地成为各种民族。作者试图重建巴别塔，来建造人类共同的家园。作者在书中虚构了一个在亚欧大陆的中心的国家——巴别国，这里处处体现东西方文化交融的状态。主人公轩辕赛特本来在巴别国为寻找一种人类共有的精神家园，可是处处碰壁，于是在经历了无数爱恨情仇和是非成败后从巴别国逃离。

第三个系列是可可西里系列——诗集《可可西里的苍穹》-非虚构《可可西里动物王国》-长篇小说《雪豹王子》-童话《可可西里动物王国》丛书-《三江源国家公园》丛书-戏剧《雪豹王子》-动画片《雪豹王子》。《雪豹王子》讲述了雪豹王子强巴保卫可可西里动物王国的故事。在雪山环绕的可可西里有一个美丽的雪豹峡，那里是各种野生动物的乐园，由雪豹家族世代守护。雪豹王手上有一块血玉，可以打开昆仑圣境“增城”，增城控制着整个可可西里的生态。盗猎者江吉听说增城中有无尽的宝藏，就率领盗猎者和豺狼们入侵雪豹峡，把雪豹王杀害，雪豹王临终前将一块血玉交给雪豹王子强巴。强巴在逃亡中，被小女孩卓玛和老阿妈额吉所救，在她们的照料下长大。可可西里的人类因为疯狂屠杀野生动物而遭到山神的惩罚，强巴跋涉千里到雪域神山采摘圣莲，拯救了所有的生灵。然而江吉却绑架了卓玛，威胁他交出血玉。雪豹王子在冬虫夏草仙子的启示下，团结可可西里所有的动物家族赶走江吉和豺狼，恢复了可可西里的美丽家园。他们用血玉打开增城，看到奇花异兽生长的仙境，那正是人们憧憬的美丽世界。

第四个系列是十六国历史系列——诗集《冷抒情——亚欧大陆地史诗》-十六国历史小说三部曲《乱世孤星：虎台太子传奇》《北魏风云：源贺传》《奴隶皇帝石勒传》-电视剧《虎台太子》《源贺传》《奴隶皇帝》。《乱世孤星：虎台太子传奇》故事梗概：在五胡十六国时期，秃发鲜卑建立的南凉国是历史上唯一在西宁建都的王朝，三代凉王曾经在西北地区纵横捭阖，最终因为穷兵黩武而亡，虎台太子国破后被人掳走，最后被西秦王炽磐杀死。作者遍览秃发凉的历史，为乱世中的虎台深深感动。作者准备以虎台太子为中心，这个唯一清醒的人，描述那段穷雄逐鹿的时代，自前秦崩溃后的乱世开始，从南凉崛起到跟周围的国家争霸而亡，最终由虎台梦想的寄托人弟弟秃发破羌（源贺）在北魏帮助拓跋焘统一诸国结束十六国。从宫廷斗争到对外征伐，从个人得失到国家兴亡，从爱恨情仇到是非成败，在这个人类历史的缩微中审视我们的整个文明。

第五个系列是正在创作的孔雀王系列——诗集《帝国之花》-长篇小说《孔雀王》-电影剧本《孔雀王之魔俑奇兵》-电视剧《孔雀王》。《孔雀王》故事梗概：原本天界、人界、魔界三界和平相处，可是魔王巴突闯入控制三界平衡的太极世界，火凤凰在阻挡他的过程中也被打伤，她在临终前将伏藏元印传给孔雀王，要孔雀王到人间寻找到火凤凰的化身，才能恢复三界平和，火凤凰化身的特征是口能讲鸟兽语、背有凤凰纹身，第三点她在没有讲出时就死去。孔雀王开始寻找火凤凰的化身，在贤善国他阴错阳差遇到公主青雀，青雀以知道火凤凰化身白魔女王艾卡为由，要他参加比武招亲，结果孔雀王打败将军司马休，跟青雀成为假夫妻。在成婚当晚，孔雀王被魔王巴突派的四大魔头掳走，天界的金翅大鹏、多茜、妙音、妙殊前来相救，他在天界的未婚妻妙音被魔王巴突所杀，孔雀王也被魔王巴突打入地狱之门。魔王巴突派遣魔兵都人间吸精血，把人们制作成魔俑，以此进攻贤善城。孔雀王在地狱之门被白魔女王艾卡所救，艾卡虽然符合火凤凰化身的特征，可是二人并没有练成神咒。在魔王巴突就要攻破贤善城之际，孔雀王出现，跟金翅大鹏、多茜、青雀一起打败魔兵，又通过去天界取得无根凭生宝水救回魔俑。魔王巴突对贤善国的进攻被挫败，孔雀王与金翅大鹏、多茜、青雀四人，开始降妖除魔的历程。

我一直在思考诗歌、小说、剧本的关系，诗歌因为有韵而划出，小说因为虚构而划出，剧本因为表演而划出，不过我觉得他们的精神都是相通的，他们都是从我们的世界中摄取“元素”来构筑一个世界，这元素要对内合于内心精神，对外合于世界本质，这元素对于诗歌就是“意象”元素，对于小说就是“故事”元素，对于剧本就是“动作”元素。因为我一直在写作诗歌，我感觉到诗歌跳跃的画面正是影像的蒙太奇。至于小说和剧本本来就都是一种叙事，他们基本上有一种转换的关系。

节奏大概是文学诸体裁相通的基础。从张柠先生的《土地的黄昏》中，我知道农业社会给诗歌以节奏，东方都是偶数节拍，西方则是奇数节拍，东方有律诗，西方有商籁体。在叙事学中，小说的基本单位也是节奏，故事时间和叙述时间的不同，会造成一种奇妙的音乐结构。从麦基的《故事》中，我知道电影的最基本单位是动作的节奏。

现在是处于叙事文学和影视文学交替的阶段，我觉得这就是一个机缘，希望更多的优秀作家可以先知先觉，投身到影视文学的创作中，这可以实现文学精神从小说向影视的直接流动，所以最近我正在践行“剧小说”和“诗电影”的理念。

一个时代有一个时代的文学，按照文学发展历程，农业社会是以诗歌为主的抒情文学时代，工业社会是以长篇小说为主的叙事文学时代，信息社会则是以影视文学为主的戏剧文学时代。文学的发展跟技术息息相关，抒情文学的发展跟文字字母的发展息息相关，叙事文学的发展跟造纸印刷术的发明息息相关，影视文学的发展跟摄像传播术的发展息息相关。所以抒情文学和叙事文学的黄金时代已经过去了，现在是影视文学的黄金时代，可是任何的艺术形式都是将原有的文学精神转化入其中而已。长篇小说的最初发展，从抒情诗中吸取许多营养，影视文学的发展也必然从叙事文学中吸收营养。影视只有上百年历史，文学从美索不达米亚《吉尔伽美什》算起，有四千年的历史了，这就像煤炭的形成一样，人类的精神过去都压缩在了文学中，现在电影要火起来，最好点燃文学的煤块，才有持续而优质的动力。所以影视文学可以从文学经典中不断挖掘原动力，我觉得目前还只是处于初步开发阶段，世界各国的古典文学作品中还有许多文学资源可以挖掘。

现在是处于叙事文学和影视文学交替的阶段，我觉得这就是一个机缘，希望更多的优秀作家可以先知先觉，投身到影视文学的创作中，这才能实现文学和影视的直接转换，电视剧《琅琊榜》的编剧就是小说作者海晏，电视剧《权力的游戏》的编剧之一也是小说作者乔治·马丁。所以我本人作为跨界作家和编剧的人，也经历了这种转型，从《雪豹王子》开始都是书剧同步发行。

现在影视界面临剧本荒，作家圈却面临作品无出路。传统文学作品发行量逐年下降，稿酬也逐年下降，可是传统作家却对影视文学充满偏见，甚至认为影视文学是低下的，不愿意去从事，当然也有力不能及的情况。所以破解这种困局的最好的方式就是直接对接，为此我提出“剧小说”的理念。

文体的分化本来就是迫不得已的事，因为文学本来就应该是一体的，而文体之间交汇，就会产生新文体，诗歌和散文交汇产生散文诗，诗歌和小说交汇产生叙事诗，诗歌和戏剧交汇产生诗剧。为什么小说和戏剧交汇不能产生“剧小说”呢？为什么诗歌和电影交汇不能产生“诗电影”呢？我觉得时代在呼唤这种全新文体的出现。

在电影界，诗电影的概念最早由法国先锋派在20世纪20年代提出，以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张，他们认为电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“电影最完善的体现，是电影诗”，苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》和中国导演费穆的《小城之春》都被认为是诗电影的典范，他们所说的是电影的一种类型，而我要说的是从诗歌转化而成的“诗电影”。

我在2017年创作的《大文学》一文中，最早提出诗电影的设想，在2018年曹伊之争《曹谁炮轰诗坛：我低估了！中国新诗99.9%是垃圾！文学改良再议！》中为诗歌提出“四种前途”，即“大诗化”“纯诗化”“音乐化”“影像化”：大诗化，那就是要明白万事万物，这不是长短问题，可长可短，像全息理论一样，任何一首诗，都可以扩展为全体宇宙的信息，写任何一首诗都可以看到整个宇宙的影子；纯诗化，关注生活的小情小爱小事小物小趣，让自己在现代这个喧嚣的世界获得一种内心的安静，每个人都需要生活的理由，你可以干任何喜欢干的事，有一部分人就喜欢以诗为理由；音乐化，诗歌本来就是用来吟唱的歌词，中国的诗经楚辞唐诗宋词元曲明清戏曲都是如此，西方的荷马史诗骑士情诗商籁体歌剧也是这样，现代新诗最大的困境是没有了音乐性，所以我希望诗歌可以跟当下音乐结合，一方面提高歌词水平，另一方面也传播诗歌，这是拯救诗歌最可行的；影像化，现在是一个影像化的时代，在哲学“现象学”中可以考察，上升到整个“现象界”，这一方面可以作为创意的源头，另一方面参照音乐MTV，我一直在考虑诗歌的STV计划，希望后期可以付诸实施。

我在2018年提出的STV计划（诗TV计划），也就是“诗电影运动”，主张把诗歌影像化，通过电影拯救诗歌。后来马文秀工作室、潜溪文学社、丝绸之路国际诗歌节先后推出诗电影短片，受制于昂贵的制作成本，都是利用现有的素材剪辑表现诗歌。在2023年丝绸之路国际诗歌春晚展播了中外诗人的诗电影后，沧浪雅苑诗社社长张建军联系我，希望共同推动诗电影运动，前期先以现有素材剪辑诗电影，后期逐步独立拍摄诗电影。

1905年12月28日任庆泰在北京大前门附近琉璃厂的丰泰照相馆拍摄了中国第一部电影《定军山》，中国电影从此诞生。108年后的今天，2023年5月19日，作为沧浪雅苑名誉社长的曹谁和沧浪雅苑诗社社长张建军、艺术总监范群在北京大前门相会，共同签署《诗电影运动宣言》，商议由沧浪雅苑诗社、大诗主义运动、世界诗歌运动合作，联合推动诗电影运动，准备成立诗电影国际诗歌节，在近期展播已经影像化的中国十二位诗人和世界十二位诗人的作品。今后我们将大力推动诗电影运动，致力于将诗歌电影化，让古老的农业时代的抒情文学和现代的信息时代的叙事文学相拥抱，让电影获得更深的诗意，让诗歌获得更好的表现。

2017.12.24初稿，2023.5.19定稿于北京亚欧非之家