小说《水浒传》作者及成书时间等虽仍存争议，其为“世代累积”之作已成共识，意即它是在宋元说话、戏曲、民间传说等水浒故事的基础上，由某一位或多位作者[1]共同完成的一部小说，其间经历了数百年时间，有一个“历史生成”的过程。
明容与堂刻本《水浒传》
故从一定程度上来说，小说《水浒传》只能算作“水浒”的一部分，二者之间绝非简单的等同关系。自“水浒”故事传播伊始，“水浒戏”便是水浒故事流变的一种重要媒体形式，亦是水浒故事传播的重要推动方式，更是我国传统戏曲文化中不可或缺的重要组成部分。
然而相对于小说《水浒传》广受阅读者和研究者关注而言，“水浒戏”关注度相对不足，甚至于“水浒戏”的内涵还比较模糊，甚有必要阐述一番。
自宋至今，“水浒戏”一直活跃在我国的戏曲舞台上。当然，关于某些戏曲是否属于“水浒戏”，迄今仍存在争议。
比如说以李逵为主要角色的元代“旋风戏”，有的学者认为因大部分戏曲的情节与小说《水浒传》关系不甚密切乃至毫无关系，仅有二种或三种被引入小说之中[2]，故不应归属于“水浒戏”；有的学者则认为既然有水浒人物出现，理应属于“水浒戏”[3]。
异议所在是“水浒戏”的范畴应该如何确定。以笔者之意，“水浒”是一个较大的范畴，作为世代累积型的小说作品《水浒传》固然影响最大，但在“累积”过程中，不可或缺的史实、民间传说、戏剧、说话等，理应亦隶属于“水浒”之中，故有关于“水浒”人物或事迹的戏曲，无论是否为小说《水浒传》所吸纳，或者是否借鉴了小说的内容，均应作为“水浒戏”来看待。
所谓“水浒戏”，是指以水浒题材、水浒人物为中心的戏曲创作，不但包括与小说《水浒传》关系不甚直接的戏曲，像《同乐院燕青博鱼》《大妇小妻还牢末》《王矮虎大闹东平府》等，还应包括以续作形式创作的戏曲，像《九阳钟》《打渔杀家》《宣和谱》等。
简言之，“水浒戏”即是“水浒”题材的戏曲形式。当然，在具体研究的时候，可以将小说《水浒传》作为一种坐标，将“水浒戏”与《水浒传》之间的异同、互动纳入研究范畴，以推动“水浒”研究的整体深入。
《水浒戏曲集成》，孙琳辑校，凤凰出版社2022年12月版。
一、“水浒戏”的相关研究
自宋元[4]时期已有相关“水浒戏”出现，元杂剧中的“旋风戏”更是占据相当比例，深具水浒特色，至明清之际大篇幅的传奇《宝剑记》《水浒戏》《忠义璇图》和活跃于舞台的大量折子戏等，其社会影响日益增大，乃至延续至当下仍不断有新的水浒题材剧作或者剧种出现，足可见其旺盛的生命力和极大的文化传承功能。
同时由于我国古代教育形式的单一和普及面的狭窄，在某些方面，“水浒戏”的民间影响力还稍胜于文字形式的小说，从一定程度上“水浒戏”亦更能体现水浒故事在不同时代的不同精神体现。
“水浒戏”的相关研究包括著录、评点、整理、研究等不同方面，在不同的历史时期表现亦有所不同。
1、古代的“水浒戏”研究
“水浒戏”产生自宋元，最早的研究和记载多见于著录。如《录鬼簿》著录元代水浒戏有二十一种，《续录鬼簿》另收录元明间无名氏作品五种，另《太和正音谱》《元曲选目》《曲品》《远山堂曲品》《今乐考证》等戏曲曲目著作中皆有相关水浒戏的著录。
《天一阁蓝格写本正续录鬼簿》
明代起即有人展开对水浒戏的评论与研究，涉及范畴有题材、结构、曲白、音律、人物形象等方面，但多为蜻蜓点水式的评论。如祁彪佳在《远山堂曲品》中评李开先的《宝剑记》：
此公不识炼局之法，故重复处颇多。以林冲为谏诤，而后高俅设白虎堂之计，末方出俅子谋冲妻一段，殊费周折。李自负在康对山、王渼陂之上，问王元美曰：“此记何如琵琶？”王曰：“公辞之美，不必言。第令吴中教师十人唱过，随腔字字改妥，乃可尔。”[5]
祁彪佳此评论涉及到情节（炼局）、音律，并与《琵琶记》作为对照，从一定程度上亦反映了当时《宝剑记》影响之大。此外还有一些评论中仿照诗词品评进行戏曲分类，将某些“水浒戏”归诸于“能品”“具品”“雅品”“逸品”等，标准不统一，带有一定的随意性。
除对具体戏曲艺术方面的评论外，清代还有借戏曲形式对“水浒戏”的思想影响进行批判的：
（丑白）不瞒老爷说，那日在戏场里，遇到着了王海二、陈老金，大家说苦境，正在没得商量，偏偏戏台上，做出梁山水浒热闹好戏。晁盖、宋江，在忠义堂上称大哥哥，做一个公道大王，打劫王纲银子，杀害贪官污吏，犯法的到算英雄，时迁、白胜，偷鸡贼也算好汉，一时耀武扬威，无人抵敌。㸔到此时，大家有点眼热。王海二说：“如此㸔来，要想发财，除非要到梁山。”陈老金说：“不差！可惜没得这个地方。”小的原说道：“作不得的，做出来，恐防官府捉拿问罪的。”王海二说：“梁山好汉，官府那一个不怕？谁敢来捉？即便捉了去，我也好学梁山好汉，刼监牢，刼法场。”小的又说：“作强盗恐防被人耻笑，没面目，难为情格。”王海二说道：“呸！你真个不懂事。梁山都是英雄好汉，天罡地煞，万古留名，那个人来笑我？”小的被他一说，心中一想：“做了强盗，倒称英雄好汉，既得了名，又得了利，又没有害处，这场生意也乐得做做。”遂不觉一时错了念头，连声说好。王海二说：“既大家说好，我们今朝戏场里吃三斤酒，一言为定。大家搭两个兄弟，明日到乌龙山上去做做便了。”小的因此同了王海二、陈老金一班兄弟，在乌龙山立寨。刚刚做了一账，没有伤人，得了一百多两银子。到了第二账，不料上阵失机，被这位客人捉到此地。求大老爷念小人实实穷极无奈，上了梁山戏子当了。求大老爷开恩，下次不敢啦。
（小生）唗！你这狗头，你㸔了梁山戏文，你便眼热，就作强盗，你可晓得梁山强盗，后来被张叔夜杀得干干净净？可见得做凶人终无结局。咳，可怜你这班懵懂人，可恼吓可恼！[6]
《清车王府藏曲本》
此剧叙施大山等三人因看“水浒戏”，羡慕大块吃肉、大碗喝酒的豪爽，故模仿梁山好汉抢劫客商，二人被打死，一人被捉拿判处斩刑，县衙下令禁演梁山戏文。剧名为《英雄谱总讲》，而“英雄”所指却非梁山之人，而是擒捉劫匪的赵文雄，显出清代“禁水浒”“惩诲盗”的某些时代特征。
2、近现代以来的“水浒戏”研究
近现代以来，关于水浒戏的研究仍多以剧目著录为主，亦有涉及到“水浒戏”与《水浒传》关系的探讨，并创造出许多新式“水浒戏”，据不完全统计，民国期间新创“水浒戏”有近二十种，如欧阳予倩的《潘金莲》、田汉的《林冲》、黄鹤的《潘巧云》等，与程善之的《残水浒》等小说水浒续作相映成趣，对水浒故事和人物的解读呈现出诸多崭新的现代因素。
1949年以后“水浒戏”的研究呈现出许多新的变化，主要体现在两个方面：
一是文献整理方面。傅惜华先生早在20世纪50年代起就开始“水浒戏”的收集与整理工作，整理的《水浒戏曲集》两册，收集现存元、明、清三代各类“水浒戏”计二十一种，并对每个剧本之作者、著录书目、版本都作了详尽的考证，为“水浒戏”研究发展积累了丰富资料，可谓居功甚伟。
《古本戏曲丛刊》亦对部分“水浒戏”影印出版，对于文献的保存与传播起到极好的推动作用。
1989年王晓家先生出版的《水浒戏考论》收录自宋元至1986年“水浒戏”二百九十余种[7]，虽多已佚失，仅可见著录，在文献搜集方面可说集前此研究之大成，只是在选择和界定“水浒戏”时有所重复。
另有《全元戏曲》《元人杂剧选》《缀白裘》《中国戏曲选》《清代杂剧选》《清车王府藏戏曲全编》等戏曲选集中亦多有“水浒戏”的收录，并多经整理，比较适合现代人阅读和研究。
《清代宫廷大戏丛刊初编》
2016年北京大学出版社出版了一套“清代宫廷大戏丛刊初编”，其中收录点校整理的二百四十出本《忠义璇图》，虽属宫廷戏，其中不可避免地存在一些当时官方色彩，但作为“水浒戏”的集大成者，毕竟汲取了不少元明水浒戏的精华，且是现存唯一一部演绎整个水浒故事的戏曲作品，对于“水浒戏”的研究和传播大有裨益。
二是“水浒戏”研究方面。各版本的文学史著作中大多提及“水浒戏”，将“水浒戏”作为元曲的杰出代表多有褒扬。
刘靖之的《元人水浒杂剧研究》[8]对元代十种水浒杂剧做了全面论述；台湾学者谢碧霞所著《水浒戏曲二十种研究》[9]对多部现存水浒戏的内容、结构、主题、角色、音律均进行了全面的勾勒，惜并未深入到戏曲与小说、戏曲与时代之间关系的深入探究；笔者近期所著《清代水浒戏三种考论》[10]，通过对《宣和谱》《虎囊弹》《忠义璇图》三种清代“水浒戏”版本、作者、创作时间、内容、主题等的考论，探究清代水浒戏与元明水浒戏的联系与区别。
《元人水浒杂剧研究》
另有涉及水浒戏剧研究的多篇论文，既有人物形象的论述，亦有艺术特色的探讨，更有主题思想的争鸣，表现出在各个领域的开拓，足见“水浒戏”研究的日渐展开。“水浒戏”的研究虽无法与小说《水浒传》研究相媲美，但渐成为古典戏曲研究中重要组成部分。
3、“水浒戏”研究面临的问题
综观当下“水浒戏”研究，繁华的背后是资料整理的尚不全面，傅惜华先生整理的《水浒戏曲集》虽将大部分元、明、清三代的“水浒戏”聚于一处，但至少像《宣和谱》《翠屏山》以及清代的大量“折子戏”等未曾收录，再者同一戏曲往往因版本不同，无论是曲词还是内容都有不同，像《黑旋风仗义疏财》有的版本有四出，有的则五出，仅看一种版本的话，恐难全面认识和评价某一戏曲。
另《古本戏曲丛刊》虽影印有多种水浒戏，但因发行量有限，且未加校点，不单对研究者有一定的限制，更是造成普通读者的阅读和接受的重重障碍。此外，明清之际尚有多种残缺本“水浒戏”未加整理而散存于各地图书馆之中，像《忠义璇图》除二百四十出本外，还有两种残本足可代表戏曲编写过程中的不同阶段，如单看某一版本的话，亦难以探究戏曲的改编原则与创作主旨。
清代水浒戏曲的创作处于小说《水浒传》广泛传播的背景下，既有戏曲形式方面的创新，又有水浒故事新的主题阐释倾向的影响，尤其是清初的几种“水浒戏”更是呈现出一种“反水浒”[11]的倾向，还有清代大量“折子戏”更是新旧戏曲形式变更的良好例证，虽多有著录，但整理、收集极为有限且相对分散，亟待加以汇辑整理。
《水浒戏曲二十种研究》
二、水浒戏与《水浒传》的关系
在中国古代，戏曲与小说同为通俗文学的优秀代表，同题材的作品之间既有不同的表现形式，又有相互交融、相互借鉴的密切联系。
“水浒戏”是水浒文化传播中的一个重要途径，以往学界普遍认为“水浒戏”与小说《水浒传》之间是借鉴与被借鉴的先后关系，即小说产生之前的水浒戏是小说文本的重要来源，而小说产生之后的水浒戏又大多借鉴于小说文本。
此种观点有一定的合理性，指明了小说与戏曲之间的某种互动，然而忽视了“水浒戏”本身的独立性与自足性，从而导致对某些戏曲文本的主旨阐释失于偏颇。
1、《水浒传》对水浒戏的借鉴
（1）小说产生之前的水浒戏
就明初之前的“水浒戏”而言，现可见于著录的有三十种[12]左右，其中大部分已佚，然从其剧名亦可大略知其内容梗概。
《太和正音谱》
清康熙扬州书局刊本《录鬼簿》
《录鬼簿》《录鬼簿续编》《太和正音谱》等虽有不同版本，著录内容亦有差异，但上表中前二十五种为元代创作还是较为明确的，表中最后四种现存戏曲虽甚有可能创作于元明之间，但与元杂剧形式甚为接近，其内容亦叙水浒人物聚义之后事迹，但参与人数较多，舞台规模相对较大。
就现存的几种“水浒戏”来说，《黑旋风双献功》《同乐院燕青博鱼》《大妇小妻还牢末》《争报恩三虎下山》《鲁智深喜赏黄花峪》《王矮虎大闹东平府》内容与小说相差较远，只有《梁山泊李逵负荆》《梁山七虎闹铜台》《宋公明排九宫八卦阵》与小说内容相似性较大，《梁山五虎大劫牢》中的韩伯龙出现于小说中，情节类似于卢俊义上山故事，但戏曲与小说因体裁的不同和表现的侧重，毕竟不是简单的移植与吸纳。
元代“水浒戏”因传播的时代及戏曲形式的特殊，故事多发生在宋江等人聚义梁山之后，多以李逵、鲁智深、燕青等人的打抱不平为主，凸显将梁山作为一个“替天行道”机构的寄寓。
这些“水浒戏”既没有演绎梁山队伍如何形成与发展，即“逼上梁山”的前因，也没有提及与朝廷、方腊等势力之间的团体对抗或者招安等结局，是处于时间停滞的静态世界中。郑振铎先生在《水浒传的演化》一文中对元代水浒戏评价相对较低：
各剧里所有的情节，往往雷同，《双献功》《还牢末》《争报恩》以及《燕青博鱼》所写的四剧，其事实几乎是完全相同的。全都是正人被害，英雄报恩，而以奸夫淫妇授首为结束。此可见剧作家想象力的缺乏，更可见他们是跟了当时的民间嗜好而走去的。民间喜看李逵戏，作者便多写李逵，民间喜看杀奸报仇的戏，作者便多写《双献功》一类的戏。至于其他很可取为题材的“水浒故事”，他们却不大肯过问。[16]
《郑振铎文集》
里面提到各剧情节相似，剧作者迎合民间嗜好，这是甚有道理的，但由此判断“剧作家想象力缺乏”则失之偏颇。
正因元代的种族制度规定，汉人、南人处于被“合法”压迫的地位，抢男霸女、随意侵占百姓的权贵以“法”难以报复，元代百姓才乐于看“李逵”们以“法”外之力“报仇”；正因为衙门无意于主持“正道”，元代百姓才乐于接受梁山的“替天行道”。李逵、燕青只是代号，水浒只是寄托，这正说明了作为法外机构“梁山泊水浒寨”的特殊时代价值体现。
小说《水浒传》中甚为精彩的众人上梁山事迹，甚少出现在元代戏曲题材[17]中，而在明清之时《宝剑记》《灵宝刀》《义侠记》《水浒记》《翠屏山》等涉及小说前七十回故事的戏曲大量涌现。从这个角度来看，戏曲对小说的模拟远大于小说对戏曲的借鉴。
然而实际情况又绝非如此简单，情节没有被小说采纳的几部戏曲的人物特征，如李逵的粗蛮、燕青的精细、王矮虎的诙谐等，与小说中的人物造型呈现出异曲同工之妙，尤其是戏曲中李逵与燕青的组合，王矮虎与扈三娘的夫妻关系等亦多体现在小说之中，其中李逵形象的延续与变化甚具代表性。
《清代水浒戏三种考论》
（2）小说对戏曲李逵形象的借鉴
“水浒故事”对于文本的完成者而言，并不是可以随心所欲处置的“素材”，作为“前创作”，它既为小说文本的创造和完成提供了触发灵感、想象的原型，同时又无形地构成了一种先在的规定和制约，小说《水浒传》文本的创作无疑充满了作者与“水浒故事”乃至历史记载的协商、对话、妥协乃至搏斗。而小说对水浒戏的借鉴中，往往伴之诸多的改编与选择。下面以小说对戏曲李逵形象的借鉴为例作一简单论述。
从现在著录的元杂剧曲目上来看，黑旋风是水浒戏戏曲演绎的主角，但绝非正统的英雄形象，而是颇带喜感的民间莽夫，“穷风月”“大闹牡丹园”“诗酒丽春院”“乔教学”乃至“斗鸡会”“敷衍刘耍和”等，均体现了一种游戏人生的文人心态，然而这种游戏又是一种“苦中作乐”，是对现实深感不满和无力的状态下一种精神自我愉悦，亦是一种另类的精神解脱。
但主人公又是“黑旋风”这种颇具勇力的江湖人物，民间故事中是“以力抗法”者，而在宋元之际的水浒故事中，当不乏此类不法之事，如关汉卿《鲁斋郎》中即将仗势欺人的鲁斋郎比作“梁山泊贼”。只是在高文秀的笔下，李逵等水浒人物形象表面的搞笑与实质的反抗形成一种独特的张力，即便是“以力抗法”但偏重于替天行道的仗义而为上，故深深契合于那个朝代，亦为民众所喜闻乐见。
元代普通文人因民族立场和朝廷政策，难于谋求出身，多有沉沦下层为戏曲作家者。像戏曲《谇范雎》借范雎之口，表达了元代文人的普遍心声：
臧懋循辑校《元曲选》
自古书生多薄命，端的可便成事的少，你看几人平步蹑云霄？便读得十年书，也只受的十年暴；便晓得十分事，也抵不得十分饱。至如俺学到老，越着俺穷到老。想诗书不是防身宝，划地着俺白屋教儿曹……自古来文章，可便将人都误下。[18]
作者的愤懑、压抑借笔下人物作一抒发，甚至以“抗法”的形式“替天行道”，盛行一时的“旋风戏”可视作时代之音。
尤为值得注意是，虽同为水浒戏，甚至同为李逵戏或智深戏，缘于不同作者，每一部中的人物形象都有所区别，故可称每一部戏曲作品中的李逵均与其他作品不同；而《水浒传》虽说是世代累积而成，但一旦作为一部小说呈现于读者面前，便会刻意地令人物形象前后相对一致，而不令其出现较大的差异，其叙事结构是完整而统一的，而金圣叹虽然称其“一心所运，而一百八人各自入妙者”[19]，但每个人的性格都是服务于小说整体架构的。
像《双献功》里的李逵诙谐幽默且有智谋，为救人而入囚牢与狱卒虚以委蛇，最终诱使狱卒吃下混有蒙汗药的羊肉泡饭，绝非简单的好勇斗狠之辈；而《李逵负荆》中的李逵则以刚正为性格主体，在听闻宋江抢亲之时，其对宋江的态度与其说是谴责，毋宁说是愤怒；《宋公明排九宫八卦阵》中的李逵则敢于争先，甚至与杨志急抢征辽先锋一职；《黑旋风仗义疏财》中的李逵有理有节，勇于担当，劝服燕青将为梁山采购的粮食赠予偶遇之百姓。
杨家埠年画《李逵夺鱼》
总体而言，戏曲中的李逵剧剧不同，而小说中的李逵虽对戏曲有所借鉴，但却呈现出粗鲁、蛮横、惯于惹事的完整样态。
另外，现今可见著录的水浒戏毕竟还是少数，像《鲁智深喜赏黄花峪杂剧》第二折李逵有唱词：
小可如我郓州东平府带着枷、披着锁，我跳三层家那死囚牢，比那时节更省我些力气。[20]
此剧中可见有李逵曾在东平被囚，并大闹死囚牢的情节，甚有可能此前有此剧上演，并为观众所熟知。《还牢末》故事亦以东平为背景，写史进、刘唐在东平的活动。
《豹子和尚自还俗》里鲁智深对李逵的唱词：
你道我年纪大，我道是胆气刚，我也曾黄花峪大闹把强人挡，我也曾共黑旋风夜劫把猱儿丧，也曾共赤发鬼悄地把金钗飏。[21]
据此可知元代水浒故事中李逵有与鲁智深共同夜劫并把猱儿丧的事迹。
戏剧中的李逵打抱不平，性格粗鲁却又不失精细，总体上来说颇接地气，幽默诙谐。
《三朝北盟会编》《宋史》等史书中有李逵的相关记载，其为密州节级，却最终背叛宋朝而降金，此李逵虽与水浒人物同名，但事迹相差过大，定非一人。
罗烨《醉翁谈录》记载与水浒相关的话本目录有“石头孙立”“青面兽”“花和尚”“武行者”，在宋代戏文和话本里，少见李逵痕迹，在龚开《宋江三十六赞》中虽有黑旋风李逵的赞词，但仅限于绰号，其形象并不鲜明。
《醉翁谈录》
高文秀创作的大量旋风戏，塑造了一位颇具喜剧性的绿林人物形象，既具有一定的正义感，又有插诨打科、充憨扮傻的喜剧感，这一点在小说《水浒传》中有一定遗存。康进之、红字李二亦直接或间接地与东平有关，他们的旋风戏创作或多或少受到一定地域文化的影响，这也是毋庸置疑的。
然而元杂剧中的李逵与小说《水浒传》是有着较大不同的，胡适在《水浒传考证》中曾指出虽然大部分杂剧作品已佚：
但我们从这些戏名里，也就可以推知许多事实出来：第一，元人戏剧里的李逵（黑旋风）一定不是《水浒传》里的李逵。细看这个李逵，他居然能“乔教学”，能“乔断案”，能“穷风月”，能玩“诗酒丽春园”！这可见当时的李逵一定是一个很滑稽的脚色，略像萧士比亚戏剧里的佛斯大夫——有时有战场上呕人，有时在脂粉队里使人笑死。至于“借尸还魂”“敷演刘耍和”“大闹牡丹园”“老收心”等事，更是《水浒传》的李逵所没有的了。[22]
简单来看，与小说相比，水浒戏大多过滤了现实中的暴力和血腥，却留下了仗义疏财的英雄作为；减弱了某些传奇色彩，而增添了市井的生活气息。正如王国维所言：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：‘自然而已矣。’”[23]
《宋元戏曲史》
戏剧往往只选取某一事件，且以某一或几个人物为叙事中心，一人主唱的形式亦易于充分表达人物的心理活动，性格表现往往更为突出。像“负荆”一剧中李逵因赏风景而喜、因听闻宋江抢亲而怒、因见宋江而讥、因知真相而愧、因认罪负荆而羞表现的淋漓尽致，相对而言宋江等人的性格表现就相对呆板和固化。
元杂剧中的旋风戏虽然未必与小说《水浒传》直接相关，但却是李逵人物形象日渐丰富的重要环节，必然是“世代累积”中的重要一环。
（3）《水浒传》对水浒戏的另类借鉴
元代“水浒戏”中的李逵、燕青等人正是腐朽社会秩序的反抗者，他们以“公正”为行事准则，不计个人利害得失，视社会秩序如无物，借助绿林豪杰的法外之行，“替天行道”以伸百姓之冤，梁山泊这一法外之地成为“替天行道”的依仗与象征。胡适在《水浒传考证》中明确指出此点：
梁山泊渐渐变成了“替天行道救生民”的忠义堂了！这一变化非同小可。把“替天行道救生民”的招牌送给梁山泊，这是水浒故事的一大变化，既可表示元朝民间的心理，又暗中规定了后来《水浒传》的性质。[24]
朝廷无道而百姓期盼“有道”，梁山泊作为朝廷的对立面成为“替天行道”的机构便顺理成章了。还有小说《水浒传》中被逼上梁山的林冲故事亦依然可见元杂剧中衙内霸占民女、夺人之妻的影子。
《20世纪中国水浒戏研究》
小说《水浒传》成书过程中不可避免地参考了部分“水浒戏”的内容，有的地方是直接借鉴了戏曲情节，有的则是借鉴了戏曲对人物的刻画，还有的则是对戏曲中“替天行道”主旨的借鉴。
2、水浒戏对《水浒传》的演绎
以传播方式而言，小说以书面文字形式为主，戏曲则是以舞台演出为主、文字记录为辅。小说一旦出现，虽也有版本的演化与异同，但较戏曲更为固定，传播范围相对较广，延续时间较长。
以《水浒传》为例，虽有繁、简系统的不同，百回本、七十回本等的差异，但整体故事框架变化不大，尤其是自明末以后，虽有文字的差异，但常见的数种版本基本上固定下来。
“水浒戏”则变化较大，往往还随具体演出环境的变化而产生新的变种，如同样以“宋江杀惜”为题材的戏曲，即有传奇《水浒记》、皮黄《乌龙院》、昆腔《杀惜》、子弟书《坐楼杀惜》等数种变体，其故事虽大同小异，而演出形式、具体唱词、对白等均有不同，人物性格变异明显。
《水浒戏考论》
《义侠记》《水浒记》《偷甲记》《宣和谱》《翠屏山》《金兰谱》等创作于小说《水浒传》广泛传播之后，其对小说情节的借鉴显而易见，像武松杀嫂、宋江杀惜、时迁偷甲、石秀杀嫂等大体依小说，然而又绝非简单的模拟与抄袭。
其变化一者体现为曲词的创作，二者体现为情节和人物的另类刻画。如《义侠记》中武松未婚妻贾氏的出现，虽戏份不多，但旦角除了潘金莲之外，毕竟有了正面形象；《水浒记》中阎婆惜死后魂招张文远一出，令二人对情感的不同追求展现尤为突出；《偷甲记》中时迁、汤隆与公孙胜在招安前夕纷纷出走求道，体现了戏曲创作者对招安问题的不同倾向；《宣和谱》以“反水浒”的主旨重新塑造“假忠假义”的宋江角色，借栾廷玉、王进、扈文姬、扈成喻示忠、孝、节、义等等。
除此之外，大量“水浒戏”中均有丑角类人物的出现，有的是李逵、时迁等梁山人物，有的则是店小二、货郎等，呈现出戏曲更加贴近生活的通俗化色彩。如在武松怒斥潘金莲心邪后，武大归来，小说《水浒传》中是如此描述的：
天色却早未牌时分，武大挑了担儿归来推门，那妇人慌忙开门。武大进来歇了担儿，随到厨下。见老婆双眼哭得红红的，武大道：“你和谁闹来？”那妇人道：“都是你不争气，教外人来欺负我！”武大道：“谁人敢来欺负你？”妇人道：“情知是有谁！争奈武二那厮，我见他大雪里归来，连忙安排酒请他吃。他见前后没人，便把言语来调戏我！”武大道：“我的兄弟不是这等人，从来老实。休要高做声，吃邻舍家笑话。”[25]
人民文学出版社版《水浒传》
武大展现的信弟怕妻，极力维护家庭稳定的普通人一面。而传奇《义侠记》中武大则是丑角，其表现是唱白相间，带有一些搞笑成份，但相对雅化：
（小丑推开门，跌倒白）你看我这老婆，故意悄悄开了门，闪我一跌。常言道：跌跌长，有何不可？且进去看。（见生不语科）
【南吕过曲】【五更转】（小丑）呀，二哥，你甚时来家里，点心儿想是尚未吃。呀，缘何频问都不对，敢是嫂嫂跟前慢憎着你？若不是呵，难说你却惹着官司气，若还怪我、我就先陪礼。[26]
更具舞台表现性的《戏叔全串贯》中武大的对白则充满苏州地域色彩，俗言俗语随口而来：
《清车王府藏戏曲全编》
哫、哫、哫！㕶个贼狗腿，狗骨头，欺老个，吓小人，县里太爷欢喜，㕶应该欺瞒我作阿哥个，老虎呢，不㕶打杀了，我做阿哥个汗毛阿敢㧞一㧞？㕶阿，记得小时节，拖了两管鼻涕，坐拉门坎浪了捞鳮糖屎吃。今日脚哉，乞我一记硬砾勒，攅得来脱脱哭。那间长大了，长了两片毛力，自道人能介，欺瞒我做阿哥个，？，啊呀，且住！我里兄弟，往长日脚弗是介个，今日骂哩弗开口，打哩弗动手，是意思吓？往常日骂脚，阿哥长，阿哥短，无话有谎，为了盖个光景吓？有数说勾，若要好，大作小。我哩兄弟，反受劬个，让我不一句，你使使没哉，无得眼泪，没那处吓，有礼哉，免吐来哩。啊呀，兄弟吓，同胞同兄弟，看娘面，千朶桃花一树生。就是做阿哥有弗到之处，万百事体，要看爷爷面上。弗看爷爷面上，要看阿姆面上。就弗看阿姆面上，哟，要㸔㕶厾阿嫂面上。[27]
同一情节，从小说至传奇，再至专门适合舞台演出的折子戏，变化是明显的。从文体角度来看，小说一旦成书，重新演绎的难度较大，变化相对较小；戏曲演出过程中则随时调整，变化较大。
3、水浒戏与《水浒传》之间的互文关系
“水浒戏”与小说《水浒传》之间绝非简单的模拟与前后借鉴关系，而是一种异常复杂的“互文”关系。从跨文本角度展开对“水浒戏”的系统研究十分必要。
“跨文本”建于“互文性”理论基础之上，此理论历经巴赫金孕育，由克里斯蒂娃提出，再经巴特、德里达、热奈特等结构主义及后结构主义理论大师的发扬光大，逐渐成为一个庞大的文艺理论体系，其基本内涵是任何一个单独的文本即是自足的，又是其他文本的镜像。
每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们互相参照，相互指涉，相互补充，形成一个潜力无限的开放结构。而我国古代文论话语中的“拟史”“拟诗”“如画”等术语与此甚为相似。
《水浒戏曲集成》
小说《水浒传》与水浒戏各文本既有独特的传播路径，又有相互映照、相互借鉴之处，尤其是在入清之后，小说《水浒传》频受禁毁，而某些“忠义水浒传”的版本就此绝迹，民间“水浒戏”的传播在某些方面起到了辅助水浒传播的功用，但其无论是表现形式还是主旨内容，均与小说文本存在较大差异。
中国古代小说与戏曲的关系非常密切，很多杰出的小说作为世代累积型作品之所以能够问世并拥有众多读者，本身即受到相关戏曲题材的深刻影响，同时亦催生了大量的同题材戏曲。
从跨文本角度研究水浒戏与《水浒传》文本之间的关系，深入研究小说与戏曲之间相辅相承的关系，至少可以从三个层面进行：“水浒戏”与《水浒传》文本的对话、“水浒戏”作者与《水浒传》作者主体的对话和不同时代文化的对话。
这三种对话实则是戏曲与小说之间关系的梳理、不同文学样式创作异同的比较和不同时代文化的冲突、汇融研究。在占有丰富资料的基础之上，相信可以更好地推动《水浒传》与“水浒戏”研究的深入。
《水浒戏曲集》
三、汇辑整理水浒戏的初衷
我国的戏曲文化深具民族特色，与西方戏剧相比，无论是表演还是主题表达都存在着较大差异。在坚定文化自信、传承和弘扬传统文化的背景下，传统戏曲文本、演出的研究方兴未艾。像对“三国戏”“水浒戏”“西游戏”“红楼戏”等的研究，既可以深化对不同戏曲形式之间互渗影响的理解，又可以增强小说与戏曲之间互文关系的把握，是一个比较有意义的研究领域。
近年来，《三国戏曲集》《西游戏曲集》的整理和出版，作为基本资料的汇辑和整理，大大推动了文学和戏曲研究的进程，很多新问题被发现，很多新观点由此而生发，对于学术传承和研究功莫大焉，同时也反映出学界还是非常迫切需要这类汇辑比较齐全、整理比较完善，便于阅读和研究的相关资料的。
傅惜华先生早在20世纪50年代起就开始“水浒戏”的收集与整理工作，其整理的《水浒戏曲集》影响深远。但由于条件所限，当时傅先生的收录尚不完备，明清之际尚有多种未曾收录其间，尤其是像很多折子戏之类，虽与明清传奇关系密切，但毕竟经历了从案头到舞台以及传播区域的变化，兼之部分尚以抄本形式存在的戏曲作品，如不加以整理，很有可能会渐渐散佚。
在现有文献搜集和整理条件日益完善的情况下，在傅先生工作的基础上，将现存的“水浒戏”汇辑并加以点校、整理，既有文献传承的重大价值，对于我国经典名著的传承亦将起到巨大的推动作用。
《水浒戏曲集》
笔者因个人兴趣，近些年浸淫于“水浒”小说和戏曲之中，曾广泛阅读“水浒”题材的作品，包括小说、戏剧和相关评论等，并出版著作《<水浒传>续作研究》[28]。攻读博士学位期间又多次到中国国家图书馆、北京大学图书馆、上海图书馆、南京图书馆等广泛接触水浒戏文献，偶有发现。
在业师袁世硕先生的鼓励和指导下，博士论文题目即围绕“老旧”题目“水浒”展开，其中有相当一部分涉及到“水浒戏”，对《宣和谱》《忠义璇图》《虎囊弹》的研究即是以一定的资料考证为基础而作，其间有所创获，蒙答辩委员会诸位师长厚爱，博士论文被评为优秀等次。
业师袁世硕先生曾在指导笔者博士论文写作时谈到：“涉及水浒题材的元明杂剧、传奇和清代的戏剧（包括昆曲、乱弹）、曲艺（讲唱文学）甚为繁富，各有取舍向背，颇值得汇编起来，做番深入具体的研究。”
《水浒传续作研究》
在此激励之下，笔者不揣冒昧，旨在继傅惜华先生之后稍进一步，为学界提供一种可供深入研究的汇辑本“水浒戏曲集成”出来。此举最大的期望是在汇辑整理完成《水浒戏曲集成》的基础上，借抛砖引玉之举，对《水浒传》和水浒戏的传播、衍化研究有一定深化，对我国传统戏曲文化的继承与发扬有一定推动，于愿足矣！
四、本书体例及存在的不足
本书旨在为专业研究者和一般读者提供一种收录相对较全、可读性较强、方便比较研究的“水浒戏”汇辑校注本。收录戏曲创作时代截止时间为清代，其中少数民国时期的钞本和刻本，因创作时代预计为清代，亦作收录。
将辑录时间界定于元明清，偏重于古代传统文献，主要考虑的知有高日晖、焦欣波等同道近年致力于水浒地方戏和20世纪水浒戏的研究，互相补充、相助借鉴，相信更有利于“水浒戏曲全集”的最终完成。
辑录大致按戏曲类别编排，分杂剧、传奇、折子戏等类，每类之中如创作时代较明确，则按时代先后；如创作时代不甚明确，则按在《水浒传》中对应情节先后大致排列。其中《忠义璇图》将二百四十出全本与二种残本（残一本、残四本）编排一处，以体现异同。本书大致分为四编，第一编以杂剧为主，第二编以传奇为主，第三编为《忠义璇图》的三个版本，第四编以折子戏为主。
当然此类划分只是为了方便读者和研究者阅读，或者有不合理之处，如《曾头市头本》《水浒金兰谱头本总纲》《射红灯》等具有较明显的舞台演出特征，但出数相对较多，暂归到第二编中；而《借茶》《拾巾》《前诱》《後诱》《杀惜》《活捉》同属宋江故事，但各出有一定独立性，且舞台表演意味较浓，暂归到第四编中。
《水浒戏与中国侠义文化》
同一题目戏曲的不同版本如曲文差异不大，则以时代较早、保存较全者为底本，以其他版本为校本，标注出其曲文的差异之处；如差异相对较大，则将不同版本同时收录，以便于研究者的进一步比较研究。
在整理的过程中，最大限度地尊重底本原貌，对于原文中字词，一般情况下照原貌辑录。凡底本漫漶、抄写或印刷不清之字，以□代替，如猜测其为某字，则以页下注的形式进行标注；凡底本存在的错讹、脱衍、别字等，正文照录原貌，以页下注的形式予以注明应予更正之处；凡底本中原有的注释、音释，尽皆照录，只是将原来夹注、页上注者皆统一为页下注；凡底本中的异体字、简写字、避讳字，一般以原貌照录，以体现版本衍化过程中字体的变化，主要是出于方便版本研究的考虑。
因为很多版本为手抄本，从用字方法上可以看出一定的传承关系，另外像《忠义璇图》不同本之间用字的不同，可以得出曾经由不同人抄写的简单结论。于书末附录异体字表，以供查阅。
《谈水浒戏及其他》
曲牌号皆以【】标注，曲文皆以大字号加粗形式予以突出。凡曲文断句，文意和格律俱可通者，从格律；如按格律明显不通者，从文意。曲文正衬字一仍其旧。宾白按文意断句。科介和脚色名目皆以（）标注。宾白中的词、曲名用[ ]标注。
每种戏曲正文前均设剧目简介，侧重作者、版本选择、主要内容及与小说《水浒传》的大致关系等。因百二十回本《水浒全传》内容相对较全面，故所提及回目以百二十回本为底本，以备研究者参考。
学术的些微进步，永远离不开甘为人梯的前辈们的指引和帮助。此书整理过程中，郑振铎、赵景深、王季思、傅惜华、王晓家、黄仕忠等前辈学者整理研究的相关文献和研究资料为笔者提供了极大便利；袁世硕先生和黄霖先生对笔者多方勉励，慨然为申报“国家古籍资助出版”撰写推荐书；凤凰出版社李相东先生为此书的出版忙前忙后，给笔者多方关照，责任编辑兰淑坤女士兢兢业业、逐字逐句地校核书稿，极大提升了本书的精确性；还有中国水浒学会和山东省水浒研究会、山东省水浒文化研究基地的各位领导、前辈、友人等，因篇幅有限，难以全部胪列，也给予笔者多方支持和帮助，在此一并致以衷心的感谢。
因笔者学力有限，兼之近几年受各种条件约束，某些资料无法借阅、某些材料未能确定其出处，辑录的“水浒戏”离“全”还有相当大的距离，只能做到差强人意，恳请学界友人多方提供线索，如有机会再做补充。另外底本中不少模糊、漫衍之处，兼之笔者能力有限，虽几经审校，讹误之处恐亦难免；再者撰写剧作简介时，对某些剧种、唱腔了解不深，对剧意的阐释或有误读，敬请批评指正。
《水浒戏纵横谈》
“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，一而不知，遑论其他，是书愈近问世，笔者此种感受愈浓。皆因笔者学力所限，恳请诸方家不吝赐教。
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注释：
[1]其中评点者、出版者亦参与了小说成书的某些环节。
[2]董国炎：《论元杂剧黑旋风戏多数不是水浒戏》，《吉林师范大学学报》（人文社会科学版），2019年第6期。
[3]像傅惜华先生主编《水浒戏曲集》是将《黑旋风双献功》等视为“水浒戏”而收录其中的。
[4]南宋周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”及元代陶宗仪《辍耕录》所载“院本名目”中未见水浒体裁的戏文著录，在元钟嗣成《录鬼簿》、明贾仲明《续录鬼簿》等中方有著录元代水浒戏多种。仅存佚曲的《宣和遗事》《张顺水里报冤》等有人认为是宋代戏文，亦有人认为是元代戏文，兼之内容是否属于“水浒戏”亦尚存争议，在此暂时存疑。以常理论，自南宋时期水浒故事大量传播，除话本形式外，在南宋瓦子勾栏较为普遍的情况下，甚有可能会有水浒故事以戏曲形式进行呈现，因此笼统地将最早出现水浒戏的时间定在宋元时期。
[5][明]祁彪佳：《远山堂曲品》，转引自转引自朱一玄：《水浒传资料汇编》，南开大学出版社2012年版，第525页。
[6][清]无名氏《英雄谱总讲》，首都图书馆编辑：《清车王府藏曲本》（12），学苑出版社2001年影印版，第229-230页。全剧详见本书第四编。
[7]其中将不少折子戏单独算作一种，故数目统计时有所重复。
[8]刘靖之：《元人水浒杂剧研究》，香港三联书店1990年版。
[9]谢碧霞：《水浒戏曲二十种研究》，台湾国立台湾大学出版委员会1981年版。
[10]孙琳：《清代水浒戏三种考论》，新华出版社2020年版。
[11]此种“反”并非简单的“反叛”或“批判”，而更多地是呈现出一种反思的态势，像《宣和谱》对宋江的“伪忠义”进行揭示，《忠义璇图》对《水浒传》内容的取舍，《虎囊弹》对鲁达故事的另类阐发等。
[12]因各种著录中题名有所不同，是否同一部戏曲以及像《木梳记》和元明间几部作品的时代归属尚存争议，故统计数字并不能做到完全精确。
[13]另有辑录于《八能奏锦》中的《木梳记》部分唱词，似是出自《鲁智深喜赏黄花峪》。
[14]《录鬼簿续编》中作“水里报冤”。
[15]《录鬼簿续编》中作“闹元宵”，或与此不同。
[16]郑振铎：《中国文学论集·水浒传的演化》，岳麓书社2011年版，第116页。
[17]或者已佚的《双献头武松大报仇》《折担儿武松打虎》《病杨雄》与水浒人物上梁山之前的故事有关，但相对数量较少。
[18][元]高文秀：《谇范雎》，[明]臧晋叔：《元曲选》，中华书局1989年版，第1202页。
[19][明]施耐庵著，[清]金圣叹评：《贯华堂第五才子书水浒传·序三》，黑龙江人民出版社1997年版，第10页。
[20][元]无名氏：《鲁智深喜赏黄花峪杂剧》，傅惜华编：《水浒戏曲集》（1），上海古籍出版社1985年版，第86-87页。全剧详见本书第一编。
[21][明]朱有燉：《豹子和尚自还俗》，傅惜华编：《水浒戏曲集》（1），上海古籍出版社1985年版，第117页。全剧详见本书第一编。
[22]胡适：《水浒传考证》，《胡适文存》（1），华文出版社2013年版，第367-368页。
[23]王国维：《宋元戏曲史·元剧之文章》，上海人民出版社2014年版，第85页。
[24]胡适：《水浒传考证》，《胡适文存》（1），华文出版社2013年版，第371页。
[25][明]施耐庵、罗贯中著：《水浒传》，人民文学出版社1997年版，第298页。
[26][明]沈璟：《义侠记传奇》，傅惜华编：《水浒戏曲集》（2），上海古籍出版社1985年版，第175页。全剧详见本书第二编。
[27][清]无名氏：《戏叔全串贯（昆腔）》，首都图书馆编辑：《清车王府藏曲本》（13），学苑出版社2001年影印版，第382页。全剧详见本书第四编。
[28]孙琳：《<水浒传>续作研究》，中国社会科学出版社2014年版。