作者：Rachel Pronger
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound
（2023年5月11日）
「作为一个电影人，作为一个女人，我发现自己淹没在视觉语言的漩涡中，很难自拔。」这是尼娜·门克斯的纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》开场出现的一段话，探讨了男性凝视在一个多世纪的电影中的主导地位。
《洗脑影像：性、镜头和权力》
门克斯说这段开场白时所使用的镜头借鉴了阿尔弗雷德·希区柯克《迷魂记》中的标志性场面：一个眼睛的特写，一个坠落的女人的旋转剪影，漩涡般的配乐。这种致敬是意味深长的。
抛开其青史留名的电影品质之外，《迷魂记》是电影中男性凝视如何运作的一个教科书式范例，是许多完全通过男性主角的眼睛构建一个世界的经典作品之一，而且在这个过程中，女性角色——以及观众——被物化和边缘化。
《迷魂记》也被《视觉快感与叙事电影》所引用，在这篇1975年发表的开创性文章中，学者劳拉·穆尔维首次阐述了电影中的男性凝视是如何「通过对视觉快感的熟练掌握和刻意操纵来构建的」。
《迷魂记》
穆尔维也出现在了《洗脑影像：性、镜头和权力》这部影片中，而她关于男性凝视是在三个层面上构建的理论——摄影机的凝视、电影观众的凝视和银幕上人物的凝视——也是门克斯的论点的核心。
通过使用数百个片段和访谈，门克斯令人信服地说明了这层三角关系，证明了电影视觉语言如何反映和加强社会中的父权动态，并导向了现实世界的后果。
在《洗脑影像：性、镜头和权力》中，无休止的、性感的女性无声影像或许会让人感到压抑，但门克斯也展现了一些颠覆传统的场景的例子来为观众提供安慰。以下提及的影片延续了这些另类路线的一瞥，从早期的好莱坞影片到最近的文艺电影，挑战着持续主导主流电影文化的异性恋男性视角。
值得一提的是，《迷魂记》最近被香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（1975）从《视与听》的影史最伟大电影的名单上挤下了榜首，后者围绕着一个挑衅性的、不加掩饰的女性凝视视角而展开。
随着社会的转变，观众的口味也可能相应发生变化；似乎对我们中的许多人来说，无论我们如何自我认同，通过一双新的眼睛去看世界都会获得某种满足感，甚至是愉悦感。
《萨乐美》（1922）
导演：艾拉·娜兹莫娃 / 查尔斯·布莱恩特
在有声电影到来以及随后电影作为商业大片变得流水线化之前，好莱坞是一个外来者和不合群者的聚集地，其中女性占据了很大比例。回溯早期好莱坞的女性创作者身份需要一定程度的猜测——75%的无声电影估计已经失传——但有足够的证据表明，这一时期已经有不少以女性和（隐晦的）同性恋视角为中心的大胆作品出现了。
《萨乐美》
其中一个例子就是《萨乐美》，这部影片十分前卫，将奥斯卡·王尔德的剧作改编成了具有艺术装饰风格的梦幻风景画。虽然查尔斯·布莱恩特被广泛认为是本片的导演，但背后真正的创作力量是艾拉·娜兹莫娃，这位俄罗斯的戏剧明星摇身一变成了好莱坞的多面手，身兼制片人、导演、编剧、灯光师以及演员数职。
《萨乐美》
《萨乐美》是娜兹莫娃倾注全部心血的一部作品，时年42岁的她扮演了仅有十几岁的主角，为这部改编作品定下了基调，将典型的悲剧性蛇蝎美人形象重新想象成象征女性性能力的强大角色。
艺术指导娜塔莎·兰波娃的出格设计——珍珠假发、穿着巨大垫肩的合唱团女孩——结合娜兹莫娃本人在当时好莱坞酷儿艺术圈的地位，进一步巩固了这部电影作为性少数群体和女权主义作品的里程碑地位。
《跳吧，女孩子》（1940）
导演：多萝西·阿兹娜
多萝西·阿兹娜是20世纪30年代在导演界站稳脚跟的少数女性之一，她执导了一系列围绕复杂的女性角色以及关于女性崇拜和异性恋限制的原女性主义（proto-feminist）讨论的电影（阿兹娜和娜兹莫娃一样都拥有酷儿身份）。
《跳吧，女孩子》（1940）是一部关于演艺圈的热闹喜剧，其对男性凝视的明确批判远超前于穆尔维和门克斯。在一个情节中，一直在一家喧闹的舞娘俱乐部表演的朱迪（玛琳·奥哈拉饰），面对她的观众，挑衅地说道：「继续看啊，」人群突然陷入沉默，她继续说。「我知道你们想让我把衣服脱掉，这样你们才觉得自己的五毛钱花得值……这样你们就能在演出结束后回到家时，在你们的妻子和情人面前大摇大摆，在一分钟的时间内假装威猛。我肯定她们会像我一样看穿你们。」
《跳吧，女孩子》
通过打破第四面墙，阿兹娜揭露了摄影机、观众和角色之间的三角关系。我们被迫化为朱迪的物化之举的共谋，现实世界和银幕之间的分界线被暂时切断——随之而来的是罪责的悬置，使我们能够将男性凝视作为一种纯粹的愉悦的景象来享受。
《狮子、爱、谎言》
导演：阿涅斯·瓦尔达
阿涅斯·瓦尔达以摄影师的身份开始了她的职业生涯，而作为一名电影导演，她仍然敏锐地意识到摄影机的持有者和凝视的承受者之间的权力动态。这种张力贯穿了《阿涅斯的海滩》（2008）和《脸庞，村庄》（2017）等纪录片，它也是瓦尔达滑稽的反主流文化讽刺片《狮子、爱、谎言》的核心主题，并在一个极其令人难忘的场景中得到了表达。
《狮子、爱、谎言》
在片中，一位地下电影人（雪莉·克拉克本色出演）正在好莱坞拍摄电影，但她不幸得知这个正在进行的项目即将夭折，深受困扰的克拉克开始过量服用药物，某一刻，她突然停了下来，摇摇头，向镜头道歉：「抱歉，我演不了这场戏，阿涅斯，我不是一个演员，而且……我绝对不会因为不能拍任何该死的电影而自杀，」克拉克如是说，第四面墙坍塌了。导演和演员在摄影机后面争论不休，直到瓦尔达愤怒地走进画面，亲自完成了这个镜头。
这是一个可能会令人感到不适的场景，它挑战了片场传统的性别等级制度——强大的男性导演，顺从的女性演员——并使构建电影幻觉的操纵过程变得可见。幕布落下，我们看到两位女导演在画面两端凝视着彼此。
《幻象》（Illusions, 1982）
导演：茱莉·黛许
主流电影中默认的男性视角往往也是白人视角。在1992年的一篇文章中，贝尔·胡克斯扩展了穆尔维的论点，定义了「一种反向的凝视」，指黑人观众长期以来一直有一种心照不宣的理解：「盯着……主流电影，参与它的影像，就是默认了它对黑人呈现的否定。」
胡克斯继续认为，美国黑人独立电影是从对凝视的政治力量的理解中演变出来的，这一观点在茱莉·黛许的短片《幻象》中得到了佐证，这是洛杉矶反叛电影运动的一部重要作品，它直面了黑人女性视角在古典电影中的缺席。
影片以40年代的好莱坞为背景，讲述了黑人女主管米尼翁（萝内蒂·麦基饰）为了职场顺利而冒充白人，但最终对这个行业所建立的操纵性体系感到失望。在一场戏中，米尼翁看着一个无名的黑人歌手为一个白人女明星录制配音；黑人的才华隐藏在白人的脸庞后面。「现在我成了一个幻象，就像这个画面一样……他们看见了我，但并没有真正地认可我，」米尼翁说道，揭示了那些被单一视角忽略的人所付出的代价。黛许在她的故事片《大地的女儿》（1991）中延展了这些观念，该片采用了群像式的角色塑造，提供了黑人女性凝视尤为明显的多代集体视野。
《情色剧院》（1983）
导演：贝蒂·戈登
很少有电影像贝蒂·戈登的《情色剧院》那样直面电影的窥私性——而且具有如此强烈的女权主义视角。这部结合了情色与惊悚元素的影片将背景设定在20世纪80年代肮脏的纽约，讲述了一位挣扎的作家克里斯汀（桑迪·麦克劳德饰）在时代广场的色情电影院的售票处工作，并卷入了涉及一个神秘的常客和一个似乎是她的替身的色情表演者的阴谋网络。
《情色剧院》
长期以来，大银幕上的电影一直在迎合异性恋男性的欲望，但戈登颠覆了这一关系，挑战了情色凝视纯粹是男性专利的想法。像希区柯克一样，《情色剧院》承认并利用了观众的观看欲望，但通过将一名女性置于这种窥私倾向的核心，戈登打破了传统的性别权力关系。当一个女人有欲望时会发生什么？当被物化的女人表达她们的欲望时，又会发生什么？在对这些问题的挖掘中，《情色剧院》既争议不断，又引人不安。
《硝酸盐之吻》（1992）
导演：芭芭拉·汉默
芭芭拉·汉默在观看了梅雅·黛伦的作品后，受到了启发并开始拍电影，这一经历使她意识到，「有一类电影需要我来拍……因为作为女性，我们表达的内容还不够。」从70年代起，汉默创作了一系列作品，为明显的酷儿女性视角开辟了空间——有时是色情的，有时是赤裸的，但往往都是温柔的；女性拍摄女性。通过经常在作品中展现她自己的身体，汉默也移置了观众潜在的物化眼光。
《硝酸盐之吻》
在《硝酸盐之吻》中，汉默选用了一部失传的圣经史诗的档案片段，结合《海斯法典》的引文、同性性爱场景的真实录像以及第一人称证词，拼凑出一部失落的好莱坞酷儿史。作为通过性少数群体的镜头修正文化历史的一系列纪录片中的开山之作，汉默的电影想象了一个没有审查酷儿欲望的世界，一类充满情欲的电影作品，以及对不受偏见或父权约束的凝视所带来的许多可能性。
《平凡生活》（Drylongso，1998）
导演：考琳·史密斯
考琳·史密斯最近修复的《平凡生活》（译者注：Drylongso为非裔美国人使用的俗语，一般指非裔美国人普遍存在的行为和思考方式，或是稀松平常的事）是20世纪90年代美国独立电影的一颗遗珠，以其充满智慧且反叛的美学，为一种今天仍然感觉新鲜和颠覆的视角开辟了空间。影片讲述了摄影系学生皮卡（托比·史密斯饰）专注于拍摄她所在的奥克兰社区的黑人男子。就像黛许的《幻象》一样，《平凡生活》试图为被单一的主流凝视所框定的影像找到一些新的可能。正如皮卡对她的摄影老师所说：「我在捕捉和保存他们的形象，这是他们存在的某种证据。」
史密斯的视角之所以令人耳目一新，部分原因在于她无视规则，糅杂了各种类型——浪漫爱情、哥们电影、谋杀悬疑——并利用色彩鲜艳且生动的原创意象创造了一个视觉世界，反映出片中年轻主人公的活力和前景。与其他由女性执导的关于女性艺术家的电影一样——诸如丽莎·查罗登科的《高潮艺术》（1998）、谢丽尔·邓耶的《寻找西瓜女》（1996）和瑟琳·席安玛的《燃烧女子的肖像》（2019）——《平凡生活》也阐述了掌控自己以及所属社群的影像制作的解放性潜力。
《幻爱》（2007）
导演：尼娜·门克斯
在某种程度上，尼娜·门克斯的所有电影都试图从视觉上捕捉她那些以女性为主的人物的内心生活。在《方块皇后》（1991）中，一个燃烧着的树的镜头揭示了她原本被动的女主角的内心动荡，而在《马格达勒纳维拉加》（1986）中，两个正在经历精神转变的女人坐在游泳池边，肩胛骨上长出了天使的翅膀。
《幻爱》
《幻爱》（2007）也许是门克斯最充分地试图让我们进入主人公的内心世界的电影。孤独的洛杉矶女服务员露露（玛丽娜·舒伊夫饰）正试图从她专横的家庭中解脱出来。一系列匿名的性接触是露露的自我解放之旅的关键，令人震惊的是门克斯拍摄这些性爱场景的方式，她很少向我们展示女主人公的身体，而是使用视觉隐喻——水缸中的水母、一条滑行的蛇、一张模糊的脸——来将我们置于她的经历中。其结果是奇怪的、令人迷惑的，有时甚至是超然的，与主流电影中规范化且物化的性爱场景相比，简直有着天壤之别。
《沙滩鼠》（2017）
导演：伊丽莎·希特曼
除了导演之外，摄影指导对电影的视觉掌控是最有话语权的，因此纵观影史，摄影是男性主导历史最为悠久的电影制作领域之一，这一事实有助于理解为什么长期以来许多电影的视觉语言都以男性为中心。尽管如此，还是有一些杰出的女摄影师，她们与志同道合的导演合作，不断创造出令人眼花缭乱的作品，打破了性别表现的界限。
《沙滩鼠》
著名的法国摄影师海伦娜·卢瓦尔特就是一个范例，她曾与伊丽莎·希特曼、阿涅斯·瓦尔达和阿莉切·罗尔瓦赫尔等优秀的女性导演合作。在《沙滩鼠》中，卢瓦尔特和希特曼展示了女性凝视是如何超越主题的，对男性认同进行了论述，影片的主角是一个未出柜的年轻同性恋者（哈里斯·迪金森饰），他无法接受自己的身份，在一个阳光普照的布鲁克林夏天，他陷入了毁灭性的漩涡。
就像克莱尔·德尼的《军中禁恋》（1999）一样——由另一位杰出的女摄影师阿涅丝·戈达尔掌镜——《沙滩鼠》是一部关于男性认同的杰作，从一个明显的女权主义视角捕捉男性身体，包括其所有的情欲、力量和脆弱。
《自由的语言》（2019）
导演：伊莎贝尔·桑多瓦
近几十年来，人们越来越接受性别认同的复杂性，这预示着一种文化转变，有可能改写我们与银幕的关系。正如导演乔伊·索洛维在《洗脑影像：性、镜头和权力》中所说的那样：「如今，作为一个非二元性别的电影人，我问自己，我的镜头应该放在哪里？……我在看谁？我是否在展示他人被凝视的感受？我是否在展示自己被凝视时的感受？」
《自由的语言》
对于新一代的跨性别和非二元性别的电影人来说，摆脱顺性别的男性凝视是一个开辟崭新的视觉语言的机会。
常驻美国的菲律宾导演伊莎贝尔·桑多瓦就是这样一位电影人，她的作品让人们看到了打破这些传统的电影可能是什么样子。《自由的语言》以跨性别者奥利维娅（由桑多瓦本人出演）和她雇主的孙子之间的禁忌爱情故事为中心，极具启示性，因为它聚焦于女主角的内心生活，向我们展示了一名既是欲望的客体又是强大凝视的承载者的跨性别女性。
通过向我们展示一个立体的跨性别女性，她回头望向了我们，桑多瓦承认并颠覆了电影所赖以建立的三角关系，并要求我们以不同的方式看待这个世界。
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