“在之前的差不多一年半时间里，我几乎把所有的精力都投入到了《绿夜》的创作、拍摄与后期上，如今它已经成为了过去时，也见到了第一批观众。它成为了一段难忘的回忆，而我也要开始新的旅程。”
这注定是导演韩帅职业生涯中难忘的一年半时间，长片首作《汉南夏日》在柏林、釜山、香港、平遥都拿了大奖，惊艳四座，但到了第二部长片，她却选择重新出发，推翻之前大众对她的固有印象，并且毅然决然地去到一个完全陌生的语境之中，进行了一次超极限创作。
这部电影就是《绿夜》，相信很多人和我一样，在今年柏林电影节公布入围片单后都会一惊：韩帅什么时候默默地拍了这样一部作品？看阵容是中国内地、中国香港、韩国三地制作，主演是许久没有露面的范冰冰，还有韩国小花旦李周映，这样的阵容是如何实现的？但如果你与韩帅有过接触之后，就会明白，这其实没什么惊奇，她是个非常典型的“实干家”，她没有朋友圈，恐惧“行业社交”，一门心思扑在创作和自我修习上。她想要做的事，会拿出破釜沉舟的决心去做。她说自己从小就特别需要自我认定，需要做更多有挑战性的事来给自己“加分”，拍《绿夜》就很像一次与自我博弈的“行为艺术”。
《绿夜》是一部注定充满话题性的电影，它讲述了中国移民金夏在首尔机场安检处工作，某天一个绿发女孩闯入了她的视线。这个对搜身检查毫不在乎的女孩让金夏着迷。为了摆脱各自无用的丈夫，她们冒险走进韩国黑帮的领地，与试图支配和占有她们的人抗争——她们学会了只依靠自己。片花中的同性情欲戏，成为了很多普通观众对这部电影最直观的期待。
但在看完影片后会发现，那些噱头与标签是对《绿夜》的误读，韩帅在疫情最严峻的时刻，甘冒奇险待在韩国半年完成了电影的拍摄，可不单单是想拍一部同性情爱电影。如果将《绿夜》与《汉南夏日》放到一起看，其实能感觉到，韩帅一直没有放弃对于女性困境的展现与探讨，很多困惑虽然还没有答案，但她坚持去发声，采用的还是类型化的叙述，可以说是用“下里巴人”的方式来讨论严肃的社会与性别命题。
所以这次和她聊《绿夜》，除了电影幕后制作的故事，我还想和她延展开谈谈女性电影，毕竟在女性创作风潮正盛的当下，市场与节展上出现了大量的女性作品，我很想听她说说在她心中，什么是真正好的女性电影。
值得一提的是，韩帅喜欢阿莉切·罗尔瓦赫尔的电影，她的微信头像就是阿莉切的《奇迹》，但我倒是觉得，《绿夜》的诞生以及戏内外的故事，本身就是一场“奇迹”。
韩帅与主演范冰冰、李周映亮相柏林
以下是导演韩帅的自述，她与我们分享了《绿夜》幕后的故事：
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《绿夜》的创作开始在疫情期间，那时候觉得人的状态以及做电影的感觉都变得封闭了。一开始我和另一位编剧雷声有一个想法，就是想做一个跨境的两个女孩之间的故事。2021年的10月份，我受亚洲电影大奖的邀请前往韩国，正好想做的故事背景也是在韩国，我觉得很巧，就准备直接在那里采风，丰富一下故事。
很快，我自然地面临一个选择，是留在韩国把这个项目做完，还是回国？我心里有一个挺强烈的预感，一旦回国，大概就没有这个项目了。因为回到国内再沟通，一切都要重新开始，加上韩国疫情不稳定，我不确定还能不能有机会回来。所以我选择在这里多待一段时间，续签了签证，希望成为一个表率，展现出我是有决心和毅力想做这样一件事情，我这个决心也带动了其他主创，尤其是韩国当地的制片公司，他们进一步去推动筹备。后来我在韩国一直待了半年，前面几个月丰富剧本，建组筹备，又用了33天的时间进行拍摄，真的是非常极限地完成了这部影片的创作。
我在拍完首作《汉南夏日》之后，就一直在做编剧的工作，也休息了蛮长的时间。但好像在做其他项目的时候，不是太得心应手，于是在项目的间隙，迸发了《绿夜》故事的灵感。当时我很明确的一点是这个故事里要有一个绿发女孩，故事要发生在晚上，她也许在一场追逃的路上，但她的心里是自由的。这可能也是受了萨弗迪兄弟的《好时光》的影响，会有一个视觉印象先在我的脑海中划过，我再像玩拼图一样把这些场景拼接起来。
33天的拍摄确实是一个不小的挑战，因为韩国有法定的拍摄时间限制，每天、每周能拍多少个小时是有严格限制的，国内经常会有一天拍不完甩戏的情况出现，但在韩国不可以，所以我在戏量上不敢写太多，尽量把细节简化，单天也尽量不甩戏，避免造成制片上的困难和工作人员心理上的挫败感。
团队后来有人开玩笑说，我们是完成了一次“大型行为艺术”，我还挺认同这种说法的。我们当时在片场，大概四分之三都是韩国人，只有少部分的中国工作人员，我也不会说韩语，基本上都是需要当地的制片部门进行一些重要的沟通，2022年的2、3月份，正是韩国疫情的高发期，大批人都在感染，我们每天都要做大量的准备和预案，以备突发情况发生。我曾经在9个小时内连续“失去”场地、摄影指导以及一位配角演员，当韩国制片愁容满面地把这个消息告诉我的时候，我反而笑了，觉得事情为什么会发展得如此荒谬？还有哪些糟糕的事？干脆一起来吧！
在韩国拍摄时，每天都处于一种强烈的未知感中。我还记得我的美术指导李和星女士（她曾是《82年生的金智英》《铁雨》《过往人生》的执行美术），在刚刚失去重要场地的时候，悄悄哭了一场。但来到我面前的时候已经准备好了PLAN B，让我不至于手足无措。我们俩初次合作，语言不通，但我们有无声的默契，每次看到她拿着明天的图纸或道具走向我的时候，心里都非常踏实。所以在这么难的情况下，我们还是按照计划在33天内拍摄完成，没有超出一天，这主要还是得益于所有创作者心里的那条职业底线。
去做这样一场“行为艺术”，是对自己的一种高度压榨，但我就是想搏一搏。我以前在其他采访中提到过，我的自我认定并不高，包括拍电影这件事，也是走走看看，我究竟能不能真的被称为一个导演，也有点“冒充者综合症”的焦虑。但面对挑战，我会觉得是我赢得自我认可的一个考验，所以我特别珍惜每次能拍电影的机会，同时也想和自己博弈一下，想做一些能让自己看得起自己的事情。获得认可光靠奖项是不够的，入围或者获奖对我来说是对整个剧组的认可，是对大家的一个交代。但那具有很大的偶然性，而且很快会成为过去。这种心态一方面很折磨，另一方面也是个自我保护，它让我不太可能“飘”起来。
我印象很深刻的一次获得自我认可的场景，是《汉南夏日》的首映上，我和很多观众一起看电影，在影片中部有一分钟我很喜欢的静场段落，400多位观众跟我一起屏息凝神地看完，我非常清楚我的设计是奏效的，被所有的观众感受到了，那种愉悦感和自豪感不是任何其他褒奖可以替代的。《绿夜》的这个时刻更私密一些，我第一次在棚里听到作曲Hank Lee写出的Theme，突然难以抑制地泪流满面，那段音乐很完美地将我的表意和画面上的视觉情绪传达了出来，让我在不断痛苦挣扎的后期制作里，第一次被自己拍出的时刻所打动。我和我的团队赋予了这个电影一些闪光的价值，这些东西不见得会得到外界的注意和嘉奖，但这些东西才是最重要的。
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我一开始很明确，《绿夜》要在类型性上更进一步，故事要在一个非常短促的时间内发生，所以里面的很多元素都是为这样的理念服务。我从学电影开始，就很喜欢类型片，我不是很喜欢那种“看不懂的艺术片”，尤其是新好莱坞电影，已经达到了类型与作者性的结合，对我影响很大。包括《汉南夏日》也是，虽然它讲的是小朋友的故事，但它里面有比较丰富的类型元素，特别是惊悚感的部分。
《绿夜》很大程度上是《汉南夏日》精神的延续，主人公名叫金夏，这是一个非常典型的中国女性形象，有一种“想而不敢”的特质。她在首尔机场安检处工作，本身就是权力秩序的一部分，但同时又被秩序所控制，可以说是一种懦弱和勇敢并存的矛盾体，做事基本是“走一步退两步”。因为我认为勇敢不是一蹴而就的，往往要在螺旋式的过程中找到临界点，才会产生爆发，所以更不想把她写成一个勇士，这样当另一个绿发女孩出现的时候，就能映照出她的软弱来，继而唤醒她。
金夏的困境，我想也代表了很大一部分女性的困境，但我的片子有时候不见得让女性观众很喜欢——为何要呈现这么一个不讨喜的女性呢？我能理解大家对金夏这样一个主人公的争议，但她还是在某种程度上代表了我自己的一些心理。刚才也提到，我对自己的认定本身就存在着矛盾性：可理解但是惹人厌。所以在创作人物时，我也只能遵循自己的感受，别无他法。女性陷入困境，除了环境和对抗对象的压迫之外，一定和自身的懦弱有关，当然我们可以追溯这种懦弱是在怎样的规训下形成的，但它毕竟已经形成了。我不想回避它。
绿发女孩这个人物设计，是电影中的异质元素，是金夏潜意识所渴望的勇气，也是被她压抑的欲望。金夏和绿发女孩两个人的关系很微妙，这种镜像的女性关系，我在《汉南夏日》里就很想呈现，但限于篇幅没能做更多的尝试，这次有了更充足的空间。我对她们之间的情感界定，从来不是“爱情”，而是“同类”。由于我需要在故事发生的30多个小时内，让两个陌生女人快速地捆绑在一起，于是使用了“暧昧”情感来制造吸引力，这是一个冒险之举，但我相信观众可以接收到这个人物身上的特殊性，她游走在现实与非现实之间，饰演绿发女孩的李周映，在看了剧本后很清醒地跟我说，尽管这个角色充满光彩，但她是为塑造金夏而服务的。甚至那场金夏和绿发女孩之间的情欲戏，其实也只是金夏自己的性觉醒，所以整部电影我想讲的是一个女人的觉醒之旅。
有两场戏我本来想放在电影的开头，后来还是选择拿掉了。一场是金夏骑摩托车上班，她想松开车把试一试，却最终放弃，这也是一种“想而不敢”的体现；另一场是她在机场看到了一个和自己母亲很像的韩国人，用中文问对方叫什么名字。这个细节主要是为金夏和母亲的暗线做服务的。在我的逻辑设定里面，为什么金夏和绿发女孩只是蜻蜓点水，但却被女孩强烈吸引？是因为女孩和她“光着脚逃跑”的母亲有很多共同点，女孩对应着金夏的挥之不去的负罪感。最终拿掉这两场戏主要还是从电影的节奏角度考虑，我的编剧属性和导演属性在打架，最终做了一个剪辑属性的选择。
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冰冰加入这个项目的初衷，也是因为她一直很想拍一部有两个女孩的电影，好像《末路狂花》《青蛇》那样，在我只有一个故事开场的时候，她就很有创作冲动，所以我在写金夏这个人物的时候，就会有意识地代入到冰冰的一些形象与感觉去写。她在看了剧本之后，觉得挺难演，因为她过去的角色都比较大胆，在做事和感情上也都比较主动，可我觉得她已经不是若干年前演《苹果》《观音山》时候的感觉了，如何带给大家一个不一样的范冰冰？我让金夏的一些选择是逆着冰冰的秉性来。不过她比我想象中的要理解金夏，更在意的是一些表演上的细节，也做了很多自己的设计。她是经验丰富、职业素养很高的演员，因为拍摄李玉电影的经验，也很擅长即兴表演。虽然我给了她诸多的限制，但她仍然能在不同的情境下找到最适合的表演方法。尤其在片场，中国人本就不多，我和她在一起，真的很像“战友”，会互相安慰打气。
选择李周映来演绿发女孩，冰冰的意见也非常重要，当时看了很多韩国的女演员，冰冰觉得李周映很独特也很可爱。对我来说，她是否喜欢自己的对手很重要，因为在电影里是需要她们两个人之间碰撞出感情。冰冰是一个性格强大，对于表演特别热爱的演员。我和她都是山东人，都不太会直接表达自己的感情，但在柏林首映后，她给我发了一段信息，表达对这个角色的喜爱和感谢，尽管我们当时每天都见，这些话却不好意思当面说出口。我很感动，也回复表达了我对她和我们一起做事的感情。我们实现了对彼此的承诺，终于把这部作品完成了。
冰冰和周映在片场语言不通，很多时候都只能靠动作来构建默契，她们会通过玩来找话题，就像两个小女孩一般，但一开始拍摄，又会变得非常认真。我会把大部分精力放在和冰冰的沟通上，因为这个角色更加复杂，也因为我俩可以直接对话，更好沟通更多表演的细节。和周映的沟通更多集中在前期，现场主要靠她自己来丰富。举个例子，比如我在现场和冰冰开玩笑，这句台词的语气有点像“东北”式交流，能不能换一换？她说那试试“广东”的？我说“胶东半岛”的就可以，她立刻心领神会。但这些很微妙的比喻，我没办法通过翻译传达给周映。但她非常聪明，非常松弛，会在每一条给出细微的调整，给予我后期选择的空间。
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《绿夜》是一次很难忘的创作经历，我想这样的拍摄体验可能未来不会再有，虽然每一位导演都很在意作品的结果，但我还是想学习娄烨导演的心态，把一部电影当成一次习作，并从中获得所需要的经验。在生命的这个阶段，我有如此充沛的欲望想要表达这些内容，能够获得表达就是最大的幸运，无论外界如何评价，我都不会后悔。
娄烨导演对我的影响很大，我之前写作的《新感觉电影》来研究他电影的美学风格与形式特征，并不仅仅是在外在工作方法有所学习，更是想要靠近他的精神和气度。在他55岁那年，我写了一篇文章，说他拍摄电影的心态永远像15岁的少年一样纯粹，这令我非常羡慕。
当然在创作的内容上，我的表达常常与娄烨导演相去甚远。在拍《汉南夏日》的时候，是当作一部女性电影去拍的，只是恰好主人公是小朋友，我有点担心会不会被大家定义为儿童片，但它的核心特质是成年女性的心态在13岁少女身上的错位感。女性电影这些年被更多人关注，会使得大家对主题与故事的创新性要求更高，但我觉得其实寻找独特新鲜的主题一直是个伪命题，稍稍回头看一下历史，就知道所有该表达的都表达过了，区别在于其中是否有独特和新鲜的生活体验。因为每个导演都有自己独一无二的生命体验，这种体验能否融入到作品里，传达到位，继而成为电影中的闪光时刻，就要考验导演的能力了。我相信好的女性作品一定是真挚的，比如郑陆心源的《她房间里的云》，讲的也是一个普通女孩的情感与成长，但它形式上的实验性，以及高度忠实于本心的创作方法，是能令我产生共情的。诺贝尔文学奖得主爱丽丝·门罗的小说，看上去每篇故事都差不多，但深入去读，才能发现她的笔触之敏锐，表意之准确，才明白她抓住了多少独特的、被忽视的时刻。
说到底，好的女性电影前提应该是一部好电影，这与技艺息息相关。前年威尼斯电影节的《正发生》和《暗处的女儿》，原著作者都是80多岁的老太太了，她们讲述的其实是上一代女性面对的问题，谈不上新鲜，但由于作者和导演讲述故事的技术精湛，传递出来的能量在今天仍然是惊人的。我也很期待今年已经不再被宣传为女性电影的《坠楼死亡的剖析》，我相信这些电影的能量，早已经超越女性电影的范畴。我这次去柏林电影节，因为活动和工作量大，看的电影不算多，我有关注到一些女性导演的新作，看到《图腾》时，我还是会很喜欢这种熟悉的自然主义味道的创作，像看到《奇迹》和《阿尔卡拉斯》时一样。但很有趣的是，我印象最深刻的一场，反倒是看郑保瑞的《命·案》，一部完成度很高的类型片，非常具有东方色彩，仿佛在看一个充满象征意味的古代故事，对于两个主人公改变命运的执念，我也觉得很感动。与此同时，我好像很久没有在大银幕上看到特别肆意挥洒的鲜血和枪声了。我会突然明白，自己的类型血液，其实很大程度来源于香港电影的影响。包括这次《绿夜》的剪辑和动作戏处理，也会有一种港片的感觉。
但我从创作伊始，就没有太强烈的兴趣呈现我的家乡，这也是我两部长片都选择陌生语境拍摄的原因。我是山东人，我发现很多从这里走出的导演像李玉、胡波、孔大山等等，似乎都不会选择拍故乡，可能这个地域的城市样貌过于真实和朴素，反而失去了将它搬上银幕的欲望，但我们在人物和精神上的共性，其实可以被细细辨别出来。我不是非常依托于地域文化的创作者，有机会的话，还是希望多尝试一些不一样的题材和故事，进行更大挑战的“行为艺术”也说不定，但前提是一定不要让观众觉得“无聊”，这是我作为创作者最希望达到的目标。
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