钟孟宏导演新片《余烬》杀青，张震、陈以文、金士杰主演

✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦✦

大家好，这次我们讨论的电影是钟孟宏导演的新片《瀑布》。影片入围威尼斯电影节地平线单元，还获得金马奖最佳影片等重要奖项。首先分享一下你们对《瀑布》的整体评价，无论你个人喜不喜欢这部电影，都分别谈谈它的优点和缺点。 

觉得有几个点是想要提出的。电影精彩的地方在于围绕“瀑布”这个概念构建起来的一整套成熟而自洽的语言符号系统。大到指向全球疫情或大规模灾难对社会秩序带来的震荡和重整，以及对个体或家庭元单位造成的直接冲刷（高处垂悬的兰色防水布似乎也暗示了阶层跌落/返贫），小到用遍布叙事毛细血管的水-液体元素来刺激挑动感官体验。能够兼顾宏观与微观，并在两者交集之处做好文章，确实能感受到导演的野心。

《瀑布》截图

但是《瀑布》虽然采用了女性视角也突出了女性的主体性，但对其所处的社会家庭困境缺乏更深刻尖锐的反思和批评。此外，个人比较欣赏电影的蒙太奇手法。疾病+悬疑+惊悚的配套视听非常有力量。不过同时期也有《困在时间里的父亲》和《记忆》（阿彼察邦）这样的电影讲述类似的叙事，参考起来《瀑布》似乎仍然处在一种文本技术的舒适圈里。整体而言，这部电影算是一次技术不高全凭完成度晋级的表演。

个人认为这次钟孟宏导演虽然罕见地将故事背景搬到了台北，但本质上还是充斥着台南精神。故事依旧是大风浪过后，一切都会变好，强调台湾社会里的人情味，渴望一种返璞归真。不过可惜的是前后主题的割裂，加上各类型元素的过度叠加。前1小时展现了台北的高压都市生活，后1小时却又游离在小市民的人情味，加上病友、超市主任，房产经纪等角色太过功能化，流于表面，使得后期变成像是一本吴淡如写的心灵励志书。

优点方面，本片从开头的摄影，用上亮下暗，阳光与钢铁建筑的对比，其精细度比起以前钟擅长的那种看似毫无雕琢的自然感更有匠气，而大量的画作、摄影作品让整部作品在文本上更加丰富。尤其是以瀑布这个概念为出发，大楼外蓝色帆布的色调带有强烈的不安和压抑感，凸显出一种人造工业瀑布对生活的侵蚀，而这种瀑布不只是暗喻着社会的阶层下滑，其实更有代表着生命自然中的无常（疫情与女儿遇险）。

《瀑布》截图

首先对我来说《瀑布》是钟在《阳光普照》之后在“使用光影表达故事情绪”上更进一步的作品。从一些采访中来看，钟有意脱离自己原本创作的一些主题、主人公群体，在疫情这个突发的事件下寻找到讲一个故事的契机，希望通过展现这样一对中产阶级的母女经历的矛盾到和解的过程探索疫情前本就存在却被忽略的家庭内部隔阂、中产的泡沫中的故事/戏。在理解这样的创作意图的基础上，钟对大楼外幕布（象征着隔离、隔绝）的符号性蓝色的夸张使用，从而与暖黄色灯光（家内部的餐厅、心态转变时的阳光的色彩）的对立的用意十分明显，同时也非常契合整个故事的走向。这也是我在对比《瀑布》和《阳光普照》时明显感觉到的“精美”。

《瀑布》截图

但同时我也觉得这样的色彩对立，以及钟选取的中产阶级母女作为主人公，在描写母女关系由紧张到缓和——女儿从被照顾者走向照顾者的这个过程，有很多钟作为男性导演、以往作品并未以描写这样的阶级、家庭关系等身份/经历所决定的局限性。表现在我始终无法被影片说服这对母女之间真的只有这样的问题：母亲的不幸可以是她自己、前夫、大楼管理员、公司、经济甚至是女儿造成的，但作为导演，这其中的笔墨虽都有触及却始终（蓝色是疫情是社会是病的蓝色）更核心或底层逻辑地聚焦在社会经济下行这一层之上，这对于引入“母女”作为主人公的设置来说其实是单薄的。

我觉得《瀑布》是一个讲日常生活里的“隔”与“连接”的故事，不仅仅是物质上的，更是精神层面的。优点在于结构精巧，成镜面对称，并且隐喻的符号选择非常贴切（瀑布、口罩、《电车狂》、马赛克的脸），结尾的不确定性非常加分。缺点在于除了母女关系之外，其他女性友谊（情谊）的设置站不住脚，中间病友的设置有些刻意，像是硬要补充分论点。

“隔”：在现实生活中，口罩会遮住口鼻，家会被蓝色帆布包围，我们会接到隔离的通知，就连冰柜里面的牛奶都有帘子隔绝温度。如果继续延伸，家人之间存在隔阂，街坊邻里之间存在矛盾，社会阶级流变毫无征兆，大自然的变化不可捉摸。 

“连接”的方式有很多种，包括负面的、正面的，影片中最直接的表现是“坠落”，罗品文的病情和经济状况急转直下，她去大卖场工作，接触到了另一个阶级的人。女儿小静在个人的成长史中，与母亲、世界、自然完成连接。除此之外，“连接”还可以表现为，女儿小静面对母亲紧锁的房门（心门），即使心怀恐惧，仍然去敲门（接近）的手，以及陈主任在西餐厅听完品文的真实经历后，伸出的手。从子女的角度来看，当小静主动承担起家庭的责任，给母亲未来的计划时，母亲说的那句话同样非常动人，“读你没有兴趣的，真的好吗？”这是理解，也是连接。

《瀑布》截图

接下来我们分别从不同层面进入这部电影，同时也希望你们在讨论过程中能对其它选手的看法提出自己的意见，多多互动交流起来。 

你们如何理解“瀑布”这个片名，瀑布在直观上的第一次出现是临近结尾，品文以瀑布的声音形容她思觉失调时的感受，你们在上述回答中也都看到了这个非常鲜明的意象，其实从瀑布延伸到更广义的“水”，@夜间裁缝 也注意到了，这是电影里非常重要的视觉母题，我更想知道你们如何看待电影对“水”的运用？更详细一点来阐述。

电影采用了“瀑布”这个意象是导演的“别有用心”之举，这个概念本身存在极富联想性和解读空间。

电影中覆盖公寓楼的兰色防水布可以看作是一种抽象的瀑布，是一种概念先行的手段。其实只有当看到结尾洪水汹涌而来时，才会让观众在印象中形成符号与现实的相互呼应。当思考回到开头的场景，我们似乎能感受到“瀑布”具备某种超现实的隐喻或预言。

个人认为瀑布同样也代表的是内部的心理状态，是疾病征兆的外显。特别是品文看到房间被大暴雨淹没，其实这个场景就是她的头脑和认知方面的错乱，人物内部是一片混沌（因为通过女儿的叙述，这场暴雨根本就没有真实发生过）。回顾整部影片，我会觉得从瀑布概念延展出去的“水-液体”元素是功能性的（母亲泼到女儿脸上的水，扑灭火灾的水，牛奶区，病友唱的歌是关于雨水，office装饰的海水照片等等），通过多种形态激发了视觉，听觉和触觉等感官体验。在直线叙事外增加了非常丰富的生活气息。甚至可以说是类似小说情节中多出现的细枝末节的碎片，似乎也可以看作做导演在美学上的实践，将人物内部感触和外部状态之间高度概括起来了。

《瀑布》截图

毫无疑问，“瀑布”是电影中最为核心元素，从海报上就可以看出，瀑布这两个字占的比重非常大，而且是顶在最上方的，从视觉上给人以压迫之感，竖着排列的白色字体，也好似文字的瀑布，我认为瀑布代表着一种无常，它可以带走，改变，留下一些东西。

“水”是一个更宽泛的概念，具体的包括河水、雨水、眼泪等等，抽象的可以理解为情感的变化，水是流动的，爱也不是一成不变的。母亲品文在一场暴雨中迷失自我，女儿小静被瀑布卷走，在这个看似精神洗礼的过程中真正地体会到了母亲的无助与迷茫，完成蜕变。我们经常说柔情似水，在母女关系里，水可以呈现情感的多种形态，如暗流涌动、波涛汹涌、风平浪静等等。

例如雨天的那场戏情感浓度是非常高的，在母亲品文的理解（幻觉）中，先是看到女儿的房间窗户没有关，雨水打湿了书本、装饰品，没有女儿的踪影，她冲出房门，一个人冒雨寻找女儿，她是孤立无援的，倾盆大雨冲破了防线，可以代表着个人内心的彻底溃败。

《瀑布》截图

其实若要说更广义的水，也包含了“山水”、“海水”和“雨水”等。这些水其实无处不在，看似给角色们的生活造成巨大的压迫，如母亲在暴雨中寻找孩子，但其实根本没有下雨。而医院后巨大的山水竹林图，在一开始只让人感到虚伪（医生对于小静的不近人情），但在之后医院却成为帮助母亲好转的一环。水是心境的反应，瀑布的冲刷是心灵的恐惧。

由钟孟宏所摄的图片也出现在电影中，在广阔无边的灰蓝色海岸中有着各种背影，而背影的数量也随着罗品文的心境有所转变。这里灰蓝色的水变成一种生活上的孤寂和压迫，比起疫情或病情所引发的惊涛骇浪，对于两母女而言，生活更像是被涓涓细流的疏离所压垮。

对我来说“水”最主要的体现当然是标题中的“瀑布”，大楼的蓝色防水布以及这层幕布造成的内部空间气氛病态的“蓝色”，还有最后差点冲走女儿的真正的“大水”。但其实回想起来还有更多，比如母亲第一次思觉失调强烈发作时的雨夜寻女，还有母女冲突的时候母亲吃药却“回敬”喷了女儿一脸的水。我直观感受上，和蓝色的使用非常对应的是这些“水”的使用频率和在影片中出现的位置：大面积病态的幽蓝色集中出现在影片的前半，雨夜寻女、不满爆发的喷水也在前半部分，而后半部分随着母亲的病情的好转蓝色退去了，暖黄色的阳光取代了基本视觉色调（母女终于一起走在阳光下），同样的其他的“水”也很少出现了，直到结局的部分。

这里面我还是挺想多说说“蓝色”的象征的。一开始大楼外墙造成的家庭内部空间的蓝色，虽然作为能与“水”联系起来的颜色，是一种抽象的“瀑布”，却丝毫没有任何流动性，仿佛是完全密闭的那种尼龙袋塑料袋的蓝色。非常人工，非常窒息。而且我注意到了前半部分母亲在家中发病的一些场景里她完全置身于这种蓝色，而女儿则好像完全属于另一种光源的空间。这是视觉上把母女完全“隔离”开的一种体现。

《瀑布》截图

是的，很同意@KKick 的观点，这种“水”是生活中的死水，没有流动性，充斥着工业感。不过我想提起其中一幕，是母亲洗衣时阳光从蓝色帆布照射进来，撒落在室内。这一幕想要表达母亲的生活在清醒和崩溃之间游离，但在光线调度上缺乏自然感。导演刻意追求这种隔离和色彩上的运用，有时候又过度讲究，最终带给观众视觉上的突兀和疏离感也是无可避免的。

《瀑布》截图

以及虽然瀑布是电影片名，但水仍旧是台北的水，后期在母女俩心境转变后，就改用太阳来映照母女。我认为片头第一幕其实就是水和阳光的一场决斗，高耸冰冷的玻璃钢铁建筑是瀑布，接着太阳洒下，显得瀑布波光粼粼，但最终也没有照耀完整个城市。结尾突如其来的瀑布侵袭则是隐喻两母女的劫后余生。

我也同意@黄于殷 说的，这种光线上的“刻意感”。所以我在整体感受里也说到《瀑布》给人的感觉是更“精美”，但这种精美本身也是过于人工、追求对应的一种体现，其实可能是导演更想对整体的故事进行一种盖棺定论的感觉。这也是我看完《瀑布》觉得虽然故事发生在疫情期间，却好像没有更多的延展空间，局限在这对母女和她们一些身边人的遭遇中，并且这种“遭遇”其实是单调的，缺少辐射更多社会其他群体的一种力量。

我很认同@KKick 所说的“精美”感，但可能对于导演对于故事的”盖棺定论“持怀疑态度，个人认为结尾是开放的，留下非常多阐释的空间。比如说，小静到底有没有被找到，品文一家的生活该走向何方等等。

除此之外，我认为“遭遇”也具有一定的普遍性，思觉失调这种病症在台湾不少于二十万例，它代表着一种病人群体，更是现代化进程中人们精神危机的缩影，“迷茫、无助、挫败”这些人生的B面同样是值得注意的。

针对@方小曦 所提到的“遭遇”普遍性，我觉得影片作为一部以疫情为背景和出发点的电影，运用了很多写实元素，如面罩、新闻播报、体温检查、失业减薪等等，但这种写实很快被心理惊悚冲淡，最终“遭遇”变成一个背景，疫情变成一个契机。钟的电影里经常出现一些突发事件，如向观众介绍精神病，比起《阳》中的留白处理，《瀑》对于精神病的处理个人更倾向于败笔。

感谢@方小曦 提供的数据。其实我想说的“盖棺定论”和你提到的这一点有一些不一样。你说的结局的开放性我是认同的，但同时我想说的导演对整个故事想表达的思考感悟带有很多“盖棺定论”是基于钟的一些采访中的回复形成的。我觉得钟对于拍摄整部电影的用意其实是很明确并且唯一的：他这次选取了“中产阶级”作为主要的描写对象，并且联系起疫情的方式其实非常经济导向（开场的调薪邮件、之后的房贷话题、管理费、卖房等等）。 

蓝色是“病”的颜色，罗品文所遭受的蓝色其实也是精神科墙上褪色的德加的某幅《赛马》（Racehorses）中的颜色。这种经由阳光照射，让其他颜色都分解退化为一片单一的蓝的现象就好像是一种隐喻，被现实剥离了原本生活的色彩后，“中产阶级”的生活就是这样一抹单调乏味又病态的样子了（为了维持表面的光鲜，然后就是无尽的贷款偿还义务）。这种蓝色当然也是疫情特有的。

疫情本身是一种“破坏原本秩序”的力量，它戳破了一切原本这样的中产阶级苦心经营的东西。原来只要疫情一来，经济下行，工资就不够了，这种靠工资-还贷维持下来的精致感自然也就濒临崩溃了。也因此最终脱离这种虚假的平和/平衡的方式就是妈妈重新找到了一份薪资不高却可以脚踏实地地生活的工作，她为此需要搬出那个困住她的家，但她搬入了与实际生活需求相匹配的小却温馨的家。

《瀑布》截图

所以在这种“蓝色”的病态、对中产阶级的母亲仅仅受困于经济状态造成的困境，这一点是我觉得导演有些过于“盖棺定论”的地方。

我同意@黄于殷 所说的背景，也十分同意病友对于精神病患者的展示不够具有说服力，但对于背景来说，可能更偏向于疫情这个较大的背景，遭遇是具体的表现形式。相比较其他作品，《瀑布》更温和、简单，没有那么多传奇性，首先对母亲品文的考验是非常大的，需要用几乎无变化的表情，来表现出内心的波澜，贾静雯演出了一种呆滞感（褒义），包括下垂的嘴角、不加遮掩的白发，沉重缓慢的躯体，甚至是行走的状态，还有频频使用的反问句，”你为什么不问我在这里坐了多久“，这无疑是非常贴近真实的。女儿小静最感人的不是哭泣，而是忍住不哭的瞬间，母亲一夜白头，她一夜长大，在这个十八岁的小女孩身上，我们仿佛能看到有东西在压着她、推着她，去银行、去母亲的公司、去房屋中介、去完成一项又一项任务。

《瀑布》截图

回应@黄于殷 和@KKick 提到了电影中光影和色彩方面的议题，稍微补充一下自己的思考。在回忆整部电影时，兰色与橘色这种冷暖色调的视觉搭配来佐证和强化正常状态的人（经常出现在温暖的光线下）和生病的状态（母亲和精神科的病友）。某种程度也让我们感知到母亲与女儿在亲子关系上的隔阂和纠结。此外，电影中还出现了红色和白色的光线，比如灭火时楼道的红色警示光和蓝色背景光，医院精神病房的白色日光灯。分别有警示，病态而麻木和关怀理解的含义。导演很明显地利用色彩对人物的行为认知进行塑造。

《瀑布》截图

想要补充一点自己对于颜色的想法，蓝其实也代表着生病和医疗环境，而间中夹杂的白、灰色构成了母亲压抑的内心世界。母亲房间里一副画就是灰色的林中有一抹突兀的蓝，而且还是房子形状，以及一张《大都会》的电影海报，都反映了在灰色的钢铁森林下，她还被困在屋中，遭遇了疫情和精神病的双重打击。

除了大家谈到的对于蓝色的想法，我补充一点，蓝色与黄色并不是绝对的，结合《阳光普照》这部作品，或许病态的、忧郁的蓝色，还代表着一种习以为常的状态，一种安全的模式，温暖的黄色也会刺伤眼睛，让我们心里的幽微无处隐藏，《阳光普照》里站在阳光下说真话的父亲真的是伟大的吗，恐怕未必。就像是影片开头的大楼也并不是完全矗立在阳光里，它也留有自己的角落，正如导演钟孟宏在采访里提到的，“黑暗是最安全的地方，因为可以蓄积能量。”

前面选手提到关于导演针对中产阶级作为一个检视和观察的对象，我觉得不仅仅在于经济方面的倾向（肯定是原因之一），而是关注都市人群间隐形的一个发病群体，很多时候他们也是相对而言的弱势群体，其遭遇也没有被完全被看到和关注。

我想导演的创作动机并不希望全部关注在阶级议题上，而是想要表达一种各个阶层人物都有可能会发生的糟糕状态。其实无论个人或家庭的经济基础如何（不能成为偏见本身），电影触发了对弱势群体的关注，因为在疾病面前“人人平等”。身边的老人，孩子，残疾人，女性的安全和健康成为一个社会伦理的基本保障，甚至底线。《瀑布》某种程度是有这种人文的普世的关怀存在在。而且基本电影中的家庭发生阶层跌落，母亲也依然得到社会福利保障，能过找到兜底的工作，我们可以看到普通人为生存的拼搏和挣扎，即便是通过一个“坠落”的弧线让他们的遭遇外显出来，却创造出一个生的契机和希望，甚至是一种类似加缪式的“在荒诞世间持续寻找意义”的存在。

针对中产阶级生活的检视和对返璞归真的追求，我觉得这主题已经成为台湾电影的主旋律之一。包括前几年的《大佛普拉斯》《同学麦娜斯》，甚至是影集《做工的人》《俗女养成记》都在探讨有钱人、资产阶级和蓝领阶级之间的关系。对于钱和工作，钟是采取了一种反思的态度，希望人们能回归到家庭本身。在他电影里，小孩谈钱是一种良性的成长，而大人则要学会放下。所以我认为，阶级的下滑和中产阶级生活困境并不是导演创作的主轴，更多是在亲子关系和人情上。

人生是有AB面的，中产阶级也一样。就像德加的那幅歪着的画一样，骑马、赛马不一定都是冲刺，力量和速度的表征，还可以是停下来休息的时刻，以及迷茫无助不知前路的画面。我们看到罗品文优越的生活、体面的办公室，也见证了她的身心如同柑橘一般慢慢发霉的过程，这都是具有可能性的人生图景，不需要再问“你还好吗”。我不禁想到《一一》里面的小男孩洋洋，他拍下那么多张后脑勺的相片，那到底有没有人为他拍一张呢？《阳光普照》里面阿豪的痛苦或许就在于，他是一个不被允许有B面的人。

《一一》海报

其实我和@方小曦 也有相同的感受，《瀑布》很容易让人联想到《一一》或是《悲情城市》之类的台湾新浪潮电影。都是属于以小见大的剧本结构，在历史进程下失去权力的人，徘徊无助前途未卜。近年来台湾经济成长限缩，重要产业迁移至美国，新加坡。最受影响的群体正如同80年代金融危机发生一样，是受负债和薪资影响的中产阶级，所以电影以中产阶级生活崩溃为背景也正好影射了台湾现况。

《悲情城市》海报

很同意@黄于殷 ，钟在采访中也提过自己作为台湾电影人，作品与台湾近些年的整体政治经济局势都不可避免有联系。

从我的问题出发，大家延伸到对色彩、阶层、关注特定群体等多议题的探讨上了，回到主轴上来。我想从对“瀑布”和“水”的视听象征转向剧作层面，影片最后以小静遭遇大坝泄洪这一意外事件来收尾，你们认为画蛇添足吗？如何理解这个“突如其来”的结尾设置？《瀑布》主体上还是传统的三幕剧结构，如果把开场15分钟和结尾15分钟区隔开，整体也可以看作五幕。这个结尾和开场的情节段落存在联系吗？

其实结尾一幕女儿被大水冲走，对导演的初始意义是献给启发他创作这个故事的友人，也是母女作为从无常的洪水瀑布中存活下来的收尾。根据画面，电视上虽然没有露出小静的脸，但却有一件小静穿过的衣服出现，加上母亲释然又担心地呼唤女儿的名字，个人认为小静是存活下来的。可无可避免的是，虽然结局具有多重意义的设置令人赞叹，但还是在观众眼里显得突兀。可见导演所想表达的”偶发事件带来的伤害“是人生常态，却不是剧本美学。

说道幕和场，个人认为《瀑布》比起传统三幕剧，或许更倾向于两幕剧或五幕剧，但每一幕，甚至是每一场戏的连接感都不深，颇有流水账之嫌。而且幕与幕之间的风格差距甚大，当观众还沉浸在品文那惊悚的发病过程时，下一幕就是描述品文入院后和病友大段的对话。这种带有欧洲艺术电影的大量念白和台湾艺术电影所强调的写实感有很大的落差，在缝合上也不尽人意。以剧作的角度来看，说得太多可演得太少。结尾瀑布来袭所造成的生命无常，其实难以和疫情或病情下人们长期挣扎求存的局面做连接。

《瀑布》截图

结尾的设置在我看来是加分点，在母亲品文揭晓脑海中的声音就是瀑布的声音之后，结尾无疑制造了第二个高潮，也对应了无常的主题，疫情是无常，自然灾害也是。

死亡和重生的危机也许取决于视角，罗品文作为见证人，在电视机旁目睹着女儿的同学一个又一个被救起，她代表着观众，感受到了死亡的恐惧，这一幕和基耶的《红》非常相似，和瓦伦丁不同的是，女儿小静的脸上是马赛克。个人经验来看，现场直播似乎没办法完成打码，那除去设置悬念、突出T恤上的slogan之外，或许钟孟宏导演想表达的有更深的含义，观影时我想到了双雪涛的短篇小说《跷跷板》，被埋在跷跷板下的人已不知姓名，小静这个角色的设置或许也具有更广阔的意义。“理解”她需要走进她，走到内心世界（瀑布）里去，而不是以自己认为正确的方式帮助她（例如打电话给爸爸，逼母亲面对现实）。

我认为结尾与开头的联系不是很大，开头更偏向于对日常经验的描摹，包括新闻报道、测体温、戴口罩等等，是写实的，结尾更像是续了一个略显传奇性的尾巴，升华了主题，偏向于写意。

《瀑布》截图

我肯定不会认为这是一个“画蛇添足”的结尾。相反，这是一个非常开放式同时又是非常有力量的结尾。对它的解读可能会是非常经验主义层面的。也就是说，如何理解洪水带来的死亡暗示可以依据观众对前文和自身生活经历的而展开不同的解读。

首先它有强化电影的悬疑及预言效果。前文中母亲品文刚刚讲述过自己幻听中的瀑布声音，如果后续没有洪水的剧目出现，那么这个幻听就仅仅是一个疾病的表征，会让后续发展走向平庸而生硬。但是洪水的出现某种程度上有预言的意味。这也是为什么我觉得《瀑布》总带给人一种超现实的感受。出现对比其实就是观众习惯性的认知被冲击和扭曲了。电影在秩序重建后用真实的洪水再一次反扑和颠覆，不断地考验和刷新我们从前对灾难的幼稚思考。

同时，个人对结尾有另一种大胆（可能过度解读）的联想。也就是这次洪水的发生让女儿也经历了一次从上至下的跌落，让她的遭遇与母亲（经济和生活品质和社会地位从高到低）的经历形成对照和互文。命运的安排让母-女更紧密地捆绑在一起。而且母女关系普遍存在一种“镜像”关系，女儿通常被看作是母亲的翻版。女性身份也让她们必然体验到相似的经历经验。

关于开头和结尾的关系。电影开场的长镜头是阳光照射在一座大楼上，光线和阴影形成鲜明的对比，人潮汹涌的大街热闹而有序，是一个非常贴近现实和真实的景观。就是在这样普通而平常的一天，谁能想到有很多人的生活遭遇厄运和不测？而结尾是一场“没有被通知通告”的泄洪，似乎也指向一种祸不单行的东方哲学。我想或者这就是导演的作者身份在发挥效用，让想象介入现实，让现实介入想象。

《瀑布》截图

初看之下，突发的大坝泄洪让人有某种观看类型片时在结尾处看到刻意twist的感觉，然后作为观众与妈妈一起盯着电视，又感受着那种濒临着见证突发的死亡时既不愿看到却无法移开视线的应激情绪。但这种情绪在最后又通过“看到”穿着女儿那身衣服的孩子被救起的一幕得到了消解，有种“反套路”感。

我觉得这场大水，除了在之后的采访中了解到是基于钟原本获取这个故事的途径而设置的之外，最应该对应的是不久前妈妈刚刚对于思觉失调时听到“瀑布的声音”的那场对话。（她曾经觉得自己心烦意乱，没有办法割舍对前夫的情感和不知由来的某种无形压力，但是她现在终于可以拒绝那个声音了，可以坚定地告诉自己必须离开那个男人了）她对女儿说 “不要再问我还好不好了，我会想办法好起来，好好地和你一起过下去”，这句话在对她自己说的同时，其实已经被女儿主要通过实践而验证过了（一系列的扶持母亲同时兼顾学业的行为）。所以在结尾之时，母女都可以在这场洪水中幸存，而没有像钟原本听到的那个故事中的女儿一样被吞没。

与开头的关系我想再次回到我前面对家中色彩使用的观点。妈妈的“雨夜寻女”戏作为首次思觉失调的爆发刚好落在15分钟的时候，在这之前虽然影片着重突出了客厅的蓝色光线，但并没有完全揭示出母亲已经是如此病态，只是在观看的过程中会明显察觉到蓝色所代表的这个家庭中存在的异样感。这之后会更明确地得知蓝色代表的其实是瀑布是水是疫情是整体社会给这个家庭带来的影响，但这些并没有一个实体，只有一种由蓝色带来的“氛围”弥漫在居住空间中。并且客厅实际上是属于妈妈的空间（有前夫留下的东西，并且女儿曾经说自己不会去客厅），某种程度上代表了这种没有实体的“洪水”冲刷的对象是母亲。而最后的结尾15分钟则刚好相反，实体的洪水冲刷的是女儿。而为了完成剧作上的闭环，女儿也不同于没有经历影片中间段落的母亲，自然地没有被洪水冲走。

其实就像@KKick 说的，本片当下的观影体验和事后观感有很大的不同。理智上我们都能知道结尾是有二度点题的作用，也在对应了上一场妈妈说出自己的幻听。但是这种幻听和解释来得太晚，而且选择将如此重大的事件放在结尾不免有些遗憾。这种突如其来的厄运和不顺在剧作上需要引起共情的难度反而是最大的，回到之前所讨论关于悲惨遭遇的普适性，这部电影在给予观众超现实和写实的观感之间游离，割裂感严重。虽说尽力在场与场之间埋下伏笔，整部剧作完成度也较高，但在观看过程中却容易中断情绪。

结尾处母亲在家烧水做饭，水沸腾了顺着锅壁流淌了下来，火熄灭了，母亲再次打火，也没有着，观影经验告诉我们，这是一个不好的预兆，可最终凭借小静的T恤，让观众相信她还活着，除了剧情反转之外，钟孟宏或许还想传达出，人生会面对非常多的无常，我们并不知道下一秒究竟会是怎样，有些时候我们能做的只有等待，就像疫情一样。

《瀑布》截图

另外还有一个比较私心的感受。电影在下半程给母亲品文安排了一个男性的追求者。在疗愈和重建的意义上这么安排无可厚非。但是某种程度上，电影又回到了一个受困女性被一个宽容稳重男性拯救的结构，不免有些陈词滥调。仿佛有感情依靠就可以解决女人内部的矛盾，使她跟过去可以和解了这种论调不是很受用（主观）。这种方式让剧情走向温吞和安稳，更让这个母亲的角色走向安定顺从的东亚女性脸谱中。但是，结尾的洪水颠覆了这种稳定和温吞，重新回到一种不确定不稳定的状态。因此，个人还是很欣赏这样的急转弯。

针对@夜间裁缝 所说，其实我觉得谈起男女关系，近期台湾电影已经跳脱出性别对立的阶段，更多是性别各自以自己的视角去探讨两性关系在生活中的比重。《瀑布》里的女性是有力量的，虽然她们仍担任传统的社会角色（母亲，女儿，下属），但同时也在互相扶持，工作，渴望爱情的到来。

片中有两段吵架戏，一个是罗品文斥责闹事的老人，被其他男性帮助，一个是主任帮助她搬家，责骂不肯让步的司机。这种在生活上的需要，其实是女性视角下对于另一半的期许，本片许多男性角色都是一个符号化的象征，而角色之间最能感觉到彼此有共情的，除了母女，恐怕还有的就是常年在家中帮忙的阿姨。

对于@夜间裁缝 的观点，我有一点补充，陈以文饰演的主任更像是一个工具化的男性形象，是搬家的好帮手，母女平静生活的调味品（例如小静模仿主任逗母亲开心），除了主任之外，电影中的男性（前夫、上司、医生）也有边缘化、工具化的倾向，特别是前夫，在影片中是品文欲望的客体，幻想出来的依靠，是小静嘴里的“提供精子的人”。

除了技术层面，《瀑布》这部电影很直接的变化在于，钟孟宏第一次把女性放在了中心的位置，聚焦母女关系。在我看来美中不足的是，对于母女关系之外的女性情谊的展示有些理想化。从19世纪的《小妇人》到近几年比较畅销的那不勒斯四部曲，女性友谊一直是个值得讨论的话题，在《瀑布》中，母亲品文得到的支持大多来自于女性角色，包括让她放下心防的病友，三个月没发工资仍能默默付出的阿姨，有夸她是“卖场之花”的同事，她们都是善意的、亲切的、热心的，但缺少利益分配的检验，这种情谊是站不住脚的。

《瀑布》截图

其实很同意@黄于殷 和@方小曦 的意见和补充。母女关系肯定是《瀑布》的一条主要线索。虽然电影不一定强行承担“女性主义意识形态”的“瓷器活”，但是我认为文本上还是有很多这样的倾向，其实大家也都提出来了。

比如@方小曦 说到“父亲只是一个提供精子的男人”以及超市主管的工具人角色，甚至亲生父亲的缺席。个人觉得，其实女儿比母亲展现了更多女性的意识，她主动切断与父亲的联系可能可以看作是“弑父或否认父权”的形变。这个角色实际补充了电影中女性意识批评不过深刻的弱点。

我很同意@夜间裁缝 前面的观点，这种给妈妈设置一个男性追求者对应前夫角色的剧作编排未免有过于刻意之嫌，而且也把妈妈的角色框在了一个社会关系（发生的主要场所在这个房子以外的空间中）仍然主要通过男性角色去构建的层面上（虽然病友是女性的，但正如之前大家都在说的，影片的文本断裂性比较明显，女性病友突然出现又突然消失，继而又再次出现，台词也多是“心灵鸡汤”式的；女性工友其实也是如此，并没有更多塑造）。这也是我认为虽然剧作上把主角设置为母女，并且是想展现家庭内部的关系为主线，从而辐射到阶级甚至是不同阶级、社会层面的时候，本片的一种匮乏。

因为既然是由家庭到社会的逻辑，那么母亲与女儿之间的矛盾比较顺滑的和解实际上并没有提供更多更丰富的“家庭”内的面貌，而同时向家庭外延伸这层思考的时候又好像只通过主要是与男性角色（十分工具化）构建起的关系。对我来说观看的体验是比较重复、单调的，好像没有感受到导演对这样一个故事的可能性的更多思考。

其实我觉得《瀑布》里女性人物设置对于男性的观感是贴合的。母亲作为一个年纪较长的女性，对于欲望和爱有所追求，而女儿作为长期在女校学习，对于男性印象只有一个失败的父亲，理所当然地承担起否认父权这个角色。但随着新对象的出现，小静也开始逐渐成长。其实我并不觉得小静的生父在电影里担任了一个反面形象，更多是一个缺席的角色。从小静和父亲同框画面来看，父亲所居住的地方阳光普照，显然已经踏入了新生活，于是她开始过分排斥父亲的帮助。至于在片尾结局的部分，我们也能看到这个家庭的构成最主要仍是母亲和女儿这两个角色，而新出现的主任更像是母女俩生活的点缀。

《瀑布》截图

对于女儿小静的设置，钟孟宏非常打动我的一点是，有些路只能一个人走。克里斯托弗·沃格勒的《英雄之旅》建立了神话和现代故事的桥梁，英雄的故事总是一段旅程，他要离开舒适区，到充满挑战的陌生世界里去冒险，它可以是外部之旅，也可以是内心之旅。

小静有两次一个人行走的镜头，第一个是偷偷跟踪母亲去上班，结果发现母亲神态异常后，她穿着校服背着书包在街头走，先是无力，而后情感升级，她一边跑一边回头，像是看见了怪物一样，眼里满是恐惧。第二个是，她考完试走在街上，阳光洒在额头，先是低着头走，会有踌躇，而后慢慢直视前方，步伐坚定。在《阳光普照》里，阿和要面对的路也有异曲同工之妙，一条需要他在深夜里克服恐惧穿越密林，一条让他在阳光下肆意奔跑，如获新生。

《瀑布》截图

其实@KKick 提出的观感重复问题的确是本片很明显的缺点。不只是重复和男性建构关系所带给罗品文的稳定感，还有两母女在事业和生活上屡次受贵人扶持，这些工具型的角色太多，每个人都拿了一小部分的篇章，更加深了剧作上的割裂感。

最后，我针对大家这场发表的意见各自提出一个问题。

@夜间裁缝 你在最开始提到了本片缺乏对所处社会家庭困境提出更深刻的反思，能否展开再说明，你的这个批评是否和@KKick 刚才所说，“同时向家庭外延伸这层思考的时候又好像只通过主要是与男性角色（十分工具化）构建起的关系”，有联系，是否同意他的观点？

的确很认可刚才来自@KKick 的诠释。此外补充的一些思考。典型的女性主义意识的思考必然会呈现出某些革命性，批判性和自省性。其具体形式可以表现为女性与社会结构，统治系统或文化价值观间的冲突。

比如《暗处的女儿》中拥有教授身份的女人因为拒绝母职而在心理上产生的愧疚和煎熬，时刻受到外界的道德审判和约束。《正发生》中怀孕的少女与国家医疗体系就堕胎的合理合法性形成矛盾。《钛》中的赛博格女性与无所不在的父权系统间的博弈。相对而言，《瀑布》带有鲜明的东亚式克制与对规则的服从，以及亲子关系的权力不平等。特别是当母亲生病后，她获得的是来自前夫，家政和医疗全方位的关怀，照顾与兜底。电影甚至没有沿着资本系统对人进行异化和规训展开，更没有展现机构足够恶的一面。

@方小曦：你是否同意@黄于殷 所认为的，剧作上存在割裂感的问题？

其实我没有感觉到太大的割裂感，除了结尾之外，我认为《瀑布》是一个比较精巧的镜面对称结构，小静的两次独自行走、两次西餐、首尾两次抽格镜头，两次消防车进小区，母亲的两场独白。

其实电影海报就可以看出，同样是家庭叙事，《阳光普照》讲得是一家四口的故事，四个人谁都不是配角，加上剧情的几次反转，会melodrama的感觉，而《瀑布》更简单，是一部聚焦母女关系的影片，重点在于探讨母女关系和身份的转换（照顾与被照顾），以及疫情时代，人与人之间”内心连接“（理解）的重要性。对于@黄于殷 的看法，我可能更偏向于把小静和母亲当作”人物“，把前夫、主任看作为剧情服务的”角色“，这些角色的剧情，并不能足以达到抢戏或是割裂影片的程度，同时因为说理性（工具性）太明显，魏如萱饰演的病友的片段是稍微有些出戏的。

当今社会下，“孝”其实是一个比较复杂的概念，它会受到传统观念和现代因素两方面的影响，我们能联想到承担、奉献，也必须承认牺牲，甚至有时候孝是一种无条件的顺从，它包含着长辈对于子女的控制。他人眼中“孝子”，是真的无怨无悔吗？爱不是常数，在正负情绪的交叠下，它会变化，但不会迅速消失，“我也不是每天都爱母亲”，不是不爱，而是情感浓度的问题，《瀑布》在这一点上表现得非常真实。可重要的是，如果母女情感停在波谷，如果生活暂时“断开连接”了，我们要有等待的耐心，要有去修补的勇气。

《阳关普照》海报

@黄于殷：对于《瀑布》，能否分享一场你认为做得比较好的场面调度，具体说明。

我认为《瀑布》里做得较好的场面调度是母亲罗品文质疑小静偷取她黄金和存折的一场戏。

首先这是本场第一次较完整地展示罗品文和小静的房间，房间作为角色的”心房“终于被观众看到。在母亲房间看似暖黄的灯光下，是外面不停歇的雷雨声，而且本次钟除了在他擅长的镜面反射画面外又加入了几乎在他所有作品里最具有压迫感的推进镜头。母亲缓缓逼近小静的威吓感是前期小静对母亲怀疑的爆发点，母亲已经彻底失职，而镜头聚焦在小静恐惧的半身以及母亲狰狞的大脸。接下来以窗外看进屋里的偷窥镜头和俯瞰镜头不仅创意十足，两人房间（心房）一混乱一整齐的对比上也带给了观众相当大的情绪冲击。小静拉开耳机古典乐的戛然而止，带有惊悚感的配乐和雨声混杂在一起，而在母亲斥责女儿贱人的一瞬间的停顿，最后是彻惊悚的配乐和母亲隔墙的哭声。这一场戏在灯光调度，摄影处理、声音配乐和情绪张力都无法令人忘怀，而且完成度极高。

《瀑布》截图

@KKick 在刚才的讨论中，你说到钟孟宏将“中产阶级”与疫情联系起来的方式非常“经济导向”，@夜间裁缝 提出了反驳的观点，你能否同意？以及这部电影在疫情叙事方面的不足在哪，进一步详述你的观点。

我觉得我与选手@夜间裁缝 的观点没有非此即彼的关系，我当然也同意@夜间裁缝 看到的影片想关注 “隐形的发病群体” 不仅仅局限于中产阶级群体（家政阿姨、大楼邻里、小静的同学、病友、卖场员工等等）。但同时@夜间裁缝 会关注到不同阶层的群体都可能承受突发的灾难，因此需要像影片中的妈妈一样挣扎着寻找另一种生活的方式并且最终走出客观环境的不利，这样一个“场”也就是社会关系的构建仍然是逃不开内部的经济逻辑关系的。

《瀑布》中有通过展现中产家庭去传达对社会各个阶层的关爱，虽然可以看到从属于不同社会阶层、职能的人在妈妈疗愈过程中不断进出，这相比起她在电影前半的社会关系构建（前夫、公司老板，除此之外甚至未见她与同事打招呼）已经要丰富不少。但同时，就像刚刚讨论到的，影片后半的这种服务于剧作的频繁登场-退场只提供了样本量，却没有提供更多关于其背后深层的社会力量的探索。

《瀑布》截图

结合来看，这也是我坚定认为影片在疫情叙事方面、对家庭-社会关系刻画的单薄的原因。很明显疫情是钟一定要讲述这个听来的故事的契机，但当他要通过这样一个社会事件去展现小家到大家的关系的时候，疫情只停留在了似是而非的程度，作为背景（妈妈治愈的过程与疫情同步）只提供了时间线，但对打破这个家庭这层虚幻的暂时和平、最终又走出来的整体故事没有更多的贡献。是想说，结局的收笔与有没有疫情也并没有本质的联系了，在看似严密的剧本中没有得到更多落实。所以疫情本身只停留在第一幕，没有真正参与后续的发展，也没有更好地服务于剧本整体展现社会中的经济关系、不同社会阶层的紧密联系（比如共同经历社会阶层跌落）。

今天复赛圆桌大家对《瀑布》的讨论很激烈，如果没有其它观点要继续补充，咱讨论就到这结束。大家继续加油！坚持看电影和评论写作，再见！