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9月9日是相米慎二22周年忌辰

若有若无

相米慎二的疑问

作者：滨口龙介

文章出处：《甦る相米慎二》 p13-p38，原文标题为あるかなきか――相米慎二の問い

译者：斑鸠

絶望と仲良く

要谈论相米的电影是不可能的。

即使如此，为了谈论，我想先从我的私人回忆开始谈起。

01#

距离

我依然记得，第一次看到相米慎二电影的画面，是在刚进大学还没多久的电影论的课堂上。那是《小便骑士》中盘的高潮部分，放映着贮木场的一幕，人们互相追逐，大声喊叫，枪声响彻，接着是掉入水中。在大教室的大屏幕上投影出的录像带影像，虽然比不上电影院，但却是我第一次的相米体验。我漫不经心地看着那一幕。相比之后所有那些满溢着“惊奇”的相米体验来说，可以说是“缺少惊奇”了。当然我并不是对那个画面无动于衷。我只是单纯地无法做出反应。也和“刚刚眼前发生了什么”那种搞不清状况的情况有些不同。虽说在某种程度上，那一情景确实吸引了我，但在本该感到“惊奇”的一幕，我强烈感觉到的却是“疏远感”。与我很疏远的某处发生了什么事情，在我面前穿行而过，而我忍受着这一切。或许也可以说是，“无聊”的时间流逝着。这并不是在批评。那一幕绝非难以忍受。只是，对我来说，在那段时间里，比什么都来得强烈的是一种感觉到‘距离’的体验。

《小便骑士》（《乳臭未干的骑士》）剧照

当然，一方面，这个印象可以说仅仅只是感性，更进一步说只是缺少对电影来龙去脉的了解所导致的（现在回过头来看，我认为无法把握那一幕中“声音”的来源是当时“距离”印象的主要原因），虽说如此，就算到了如今，我也在某种意义上确信着自己当时的印象。因为我认为这个印象，关联到了相米电影的本质性的什么东西。当时的我，看电影的时候，对电影的具体制作流程根本一无所知。“电影是通过摄影机拍摄出来的”，这样单纯的事实，到了很多年后我才有所实感。也就是对当时的我来说，所谓电影的距离，不过是电影院里头屏幕与座位的距离而已。对于那样想的我，相米电影展示了“另外一种距离”的存在。现在的我可以很清楚地认识到，那就是“演员与摄影机之间的距离”。这种“疏远”的感觉，意味着名为相米慎二的导演，第一次让我感知到了电影中“摄影机”的存在。

追溯年表的话可以发现，这种对距离的感觉，在出道作《飞翔的一对》尚未明确展现，但在接下来的《水手服与机关枪》已可窥见萌芽。即将迈向结尾的一幕中，药师丸博子和渡濑恒彦两人，在沦落到由药师丸担任组长的极道“目高组”事务所的屋顶上，举行凭吊组员兼解散式，这可能是整部片中最具感情色彩的场面，但观众首先不得不认识到的，是与他们之间的“距离”。纵观整幕戏，观众一次也没有清楚地看到他们的表情。我在这里想要说的是，正是“脸的失认（顔の失認）”决定了“距离感”。并非是因为距离而看不清脸庞，而是因为无法看清脸庞（不让看清脸庞），产生了距离的感觉。

《飞翔的一对》剧照

在触及相米电影中的“距离”所带来的后续效应之前，我想先明确一下，作为记录装置的摄影机的本质。我们的眼睛，会从眼前的世界中选取对生活有用的信息，而与此不同，摄影机则毫无差别地将镜头前的广阔光景逐一记录。我们的眼睛会排除，会恣意扭曲的事实，摄影机都不会遗漏，如实地在我们眼前呈现。任意找一个固定摄影机的影像看五分钟立刻就能明白，我们的眼睛，是无法忍受那样的影像的。如果硬是要集中精神去看的话，那影像对我们的感官来说是压倒性的“无聊”。这压倒性的“无聊”，正是我们的眼睛为了每日生活所作的信息选取中，所隐藏的世界本质。摄影机全面地接受了这一本质，并将其解放。换言之，通过摄影机所记录下来的影像，本质上是一种蹂躏我们的眼睛，更进一步蹂躏我们所创造的人类生活的野蛮。

格里菲斯创造的特写镜头，也就是“脸庞”的发现，是消除这种“无聊”（哪怕片刻）的划时代的方法。所谓电影的故事，从根本上来说，就是将每一画格（frame）中的脸特权化，让脸庞作为因果的连锁接连发生，换而言之是脸庞的接力赛。这种“脸庞”，通过轴线/视线/动作的连接发生，创造出了与实际流动的时间有所不同的牢固而连续的“不无聊”的时间，也就是创造了故事。像这样的制作故事=电影，让观众观看的循环不仅在好莱坞，在全世界的电影工作室都是共通的。这样的话，拥有这样叙事方式的电影，比起单纯的好莱坞电影或商业电影，我更愿意称之为“摄影棚电影（撮影所の映画）”。虽说在日本，这一局面可以说几乎被打破了，但是如果说现代好莱坞电影终于完全掌握了从画面中消除无聊的方法，那就是让现在好莱坞技术得以传承、发展、积蓄的摄影棚的性质一直保存着（或者说再兴）的缘故。只是，有时它会表现为一种极度官僚的正反打（切り返し）的重复，往往陷入了这自身就极度无聊的悖论之中。

相米慎二

为了避开这一悖论，积极地导入“无聊”的电影也是存在的。正如方才所述，摄影机所拍摄到的“无聊”是从我们日常认识能力中逃离的，世界的细微振动，当我们伸出感官的触角，试图去感知它的一切时，它反过来将我们的感官全盘压倒。因此，在渴望触碰它的倒错的瞳孔面前，浮现在影像中的“无聊”甚至会成为无尽快乐的源泉。世界上也存在着这样积极地爱着、赏玩着无聊的电影。

相米电影是怎样的电影，属于哪一种类型的电影，在此我们先不要妄下结论，只是要明确一下，刚才作为相米电影的特征被指出的“距离”所带来的“脸的失认”到底是什么。电影中“脸的失认”，也就是故事功能的不全。这一方面，是将影像编织成“因果连锁”的失败，另一方面，也是将在电影史的某个方面被彻底排除的“无聊”积极地包含在电影中的方法。那么，相米电影果真是无聊的电影吗？答案是，也不是。因为相米电影的“距离”本身就是一种独特的电影方法。

02#

无聊

相米电影的“距离”也让故事陷入了功能的不全，让“无聊”被包含在了电影里，同其他的“无聊电影”一样。然而，相米电影同它们决定性的区别在于，其中的“无聊”绝不是为了被喜爱赏玩而包含进来的。可以说是与此截然相反的接近“无聊”的方法，让相米电影成为了世界上独一无二的电影。

这一点在《台风俱乐部》上体现的最为明确。摄影机保持着一定距离，拍摄着台风之中，被困在学校的三上祐一等人。那个时刻，在那里拍出来的是难以逃走的无聊。与那种无聊斗争恐怕就是《台风俱乐部》的主题。他们开始了堪称祭典一样的歌舞，凭此来摆脱掉同自己纠缠不休的无聊。

《台风俱乐部》剧照

体育馆的脱衣秀后，走出台风眼中的体育馆，他们唱着《或许明天》，跳着舞的时刻，开始下雨了。可以说是无可挑剔地表现了台风的那场雨，就像是另一个主角一样，填满了每一画格的空白。雨看上去就像是要通过与载歌载舞的他们一起创造这个祭典的空间，来消除无聊。

当然，在电影中作为“雨”被表现的东西，实际上是特机部（注：全称为特殊机械部，主要工作内容为在电影、电视、广告等的拍摄中操作拍摄用的特殊机械）用画格外的洒水车通过人工降雨撒进来的大量的水，如果不让照明从与摄影机相反的方向照过去，那么它就无法作为雨粒被定格在胶卷上。如果想让它看起来像台风，需要好几个大型的鼓风机。简单点说，这并非是自然，而是由不寻常的意志所诞生的产物。而且，这种拒绝无聊的意志，以及实际上使之成为可能的技术，都来源于他们原本就拥有在摄影棚拍摄电影的经验。

《台风俱乐部》剧照

已经放弃从无聊中逃出，他们唱着歌，跳着舞，摄影机同他们保持着一定距离。距离给予了画格以空白。空白则呼唤着无聊。为了摆脱这一无聊，工作人员的协同开始了（不正是为了确保这一协同，为了给全体人员一种直觉，才无数次让演员重复着排练和测试吗？）。这个时刻，为了使电影成为自己所相信的电影，工作人员们有着要将画格内的空白全部用雨水填满这样强烈的意志。正因为有这样的意志，这风雨才会如此强烈，就像台风一样呈现在我们面前。是的，相米电影的无聊，触发了不认同让电影变成无聊的东西的工作人员们。这可以说是为了杀死无聊而导入的无聊，就像是血清的功能一样。相米电影的距离，其自身就成为了一种电影制作的方法。

与无聊相对抗甚至可以说到了过剩地步的工作人员的意志，在《台风俱乐部》中，与台风这一主题正当地结合在了一起，有时，则在故事中完全与“因果的连锁”无关系的画格中现身。比方来说像《爱情旅馆》最后一幕飞舞飘散的花朵、像《鱼影之群》《欢迎来到东京上空》中背景的烟花，缺少脉络突然出现，又比方像《雪之断章情热》开头的一个镜头囊括十八幕的舞台布置、《闪光的女人》的乔宫多俱乐部的空间这样，作为强化世界的背景有些过剩，从显示因果关系的角度来看几乎是无意义的符号充斥了整个画面。

《爱情旅馆》剧照

只是，既然它们不可避免地导致因果连锁的松弛和混乱，就不能不削弱观众对故事的相信。相米慎二让电影所包含的“距离”，无论其如何地摆脱无聊，散发出怎样难以言喻的魅力，无疑有着输给电影中的“故事”的风险。那么，相米电影不过是没有得到观众相信的电影吗？答案是完全否定的。这种非凡的技艺是如何成为可能的呢。

03#

越境

《小便骑士》所展示的，是无穷无止的“越境”。分界线（境界）随处可见。门、窗、栅栏、墙壁、以及极端的平面差、高低差（无论哪个分界线都将创造水/陆的差别），这些都作为规定着我们生活的分界线而其起着作用。分界线使得人停留在其内部。停留在分界线内部，越过分界线时需要遵循正当的手续，这都是我们维持社会生活的基本条件。

但是，《小便骑士》当中登场的人物（永濑正敏、河合美智子、坂上忍……），看上去像是完全不知道这些正当手续一般。他们看到栅栏就会翻越，看到窗户就会钻出，看到大门就会穿过。看到河川就不由得想渡过。他们几乎像是有着越境中毒症一般。或许也可以说，所谓相米式的登场人物，就是时常等待着越境机会的本性越境者。

《小便骑士》剧照

是什么促使了这样的越境呢。能够确定的一点是，《小便骑士》是追踪/逃亡剧。追着绑架同学肥仔长的极道的永濑一行，与追迹着女主人公行踪的极道大哥藤龙也，在横滨-热海-名古屋间往返。但是在这里，追踪者/逃跑者的关系并非是固定不变的。就像本该是追踪者立场的藤龙也反过来被永濑一行追一样，永濑一行在横滨被警官伊武雅刀所追，与永濑分开后，河合、坂上和教师原日出子一同，改为追踪永濑。追踪/逃亡的立场是容易逆转的，但追踪/逃亡这一运动自身却永无终结，持续诱发着越境。因为越过分界线/边境这件事，对于逃亡者来说，变成了决定性地甩掉追踪者的机会，对于追踪者来说，变成了追上的必须条件。

既然我们的日常是通过分界线来确保的，那么必然地越过分界线/境界的瞬间，会成为非日常的身体性所展现的瞬间。被赋予了越境重任的他们的身体，从日常的运动大幅飞跃到非日常的运动，显现出身体的潜在力量。这时，他们或是手脚大幅度地摆动，有时上下翻转，逆着重力，又或任凭重力摆布，这样远远地从我们的日常动作中逃出。这种过剩的身体性，应该被称之为“相米式动作”。

《小便骑士》剧照

这种相米式的动作的显现，在先前所述的贮木场那一幕中抵达了一个高峰。在那里，终于，所有的追踪者与被追者都相遇了，谁是追踪者，谁是被追者，已经几乎无法区分。追踪与逃亡的模糊到了极致，到处都在发生越境。作为越境者的他们的本性，终于使他们走向了被认为是电影的绝对边界线的“画格”。他们成为越过画格的越境者。也就是说，演员终于开始从摄影机前逃走。摄影机逼近的话，演员就逃走。而且还不是成一条直线，是像四散一样地逃走。[i]这一逃亡远远超出了摄影机所能追到的极限，破坏了电影制作的大前提——演员是对着摄影机演戏的存在。在电影中，表演者膨胀的身体性，全身都拒绝在故事/结构的一部分中停留。不，是相米慎二在怂恿着这么做。这样看来，相米慎二似乎是想把摄影机从电影里甩出去。自然，在甩掉摄影机的瞬间，电影就无法在这个世界上存在了。这对于电影来说，是比起“距离”带来的无聊更加本质性的严重事态。尽管如此，相米还是一个劲地驱使着演员，让他们越境。这时候发生了什么。为了让电影再一次是电影，连摄影机也开始越境。

[i] 这一点与沟口健二的作品有着决定性的差异。沟口健二的作品，同样被指出演员想要从摄影机前逃离。例如，在《西鹤一代女》中，摄影在树林里追逐奔跑的田中绢代，但是它只是执着地瞄准田中绢代这个人。正因为如此，摄影机才能追上她的脸。沟口电影里头也确实存在演员和摄影机的逃跑/追踪关系，但摄影机清楚地理解到底什么才是重要的，而且不会看错。正因如此，沟口的摄影机绝不会让女演员的“脸庞”溜走。这正是沟口电影的恐怖之处。

为了追上持续越境的他们，摄影机已经不能再继续是电影制作的特权支配者了。摄影机自身也不得不成为越境者。在越境时刻登场人物身上出现的过剩的身体性，也让摄影机所得到了。演员的越境，让摄影师，甚至于所有的工作人员都作为越境者觉醒了。工作人员将从摄影棚所继承、自己积蓄的技术全部发挥出来，变成狩猎逃走电影的优秀猎人。存在着这样传说级的轶事，从《小便骑士》拍摄的第一天开始，花了三天时间，接连使用了三台起重机完成了从开头到标题一幕的拍摄。这毫无疑问说明了摄影机，不，是现场本身，在追逐越境的演员的过程中，终于也开始越境了。陷入了拍摄现场全体人员都变成相米电影式登场人物的事态。[2]

[2] 对于这一事态，朋友兼电影导演吉田雄一郎评价道:“整个相米电影的制作现场都陷入了动作场面。”这篇论述是以这句话为出发点的。借此机会表示感谢。

《小便骑士》剧照

这种追踪/逃亡，使得“越境”作为了伸缩的镜头与演员间的“距离”的变形而出现。但是，“越境”是一种超越“距离”的、完全脱离无聊的、充满活力的相米电影的方法。其线索可以从《水手服与机关枪》中药师丸博子和林家慎平暴走的一幕中找到。这一幕中极度的长距离移动摄影其自身就堪称越境，摄影明显地超越了香盘表[3]的幕间划分，也就是说，若非是从取景到摄影安排都超越了传统电影制作的观念，这一幕是不会诞生的。在这里可以明确地看见越境精神的萌芽。在无休止地越境的电影《小便骑士》以后，为了追踪/逃亡不惜越境的身体构成了相米电影中最令人震惊的场面，使电影远远地甩开了无聊。在《鱼影之群》中，将水中的金枪鱼钓至陆上，追着金枪鱼出海（还有，去追追金枪鱼的男人），构成了电影的基本运动。《台风俱乐部》中红林茂执拗地追着大西结花踢破了门；《爱情旅馆》中，速水典子被正妻抓了小三，摄影机有时以超乎正妻的执着追踪着她；《搬家》中，田畑智子飞奔爬上搬家的卡车，《夏日的庭园》中少年走在陆桥的栏杆上，凭此感觉到生与死的缝隙。例子不胜枚举。继而在《雪之断章》开头的一个镜头十八幕中，终于摄影机赶超了演员，甚至连摄影机自身也开始越境。

[3] 电影制作中，主要在准备阶段使用的，将剧本上的每幕编号和内容一一对应整理的表。

《水手服与机关枪》剧照

看到“越境”的观众们不由得感到震惊。因为越境时常伴随着难以置信的风险。说到底，越境本来就是社会层面上被禁止之物，也显然地会让身体陷入危险，有时甚至还有着让电影拍摄强行结束的可能性。那么为什么宁愿这样背负风险呢。那是因为通常来说，背负风险这件事意味着取得周围的“相信”。相米通过将“距离”和“越境”作为自己的方法，将二重的风险导入了电影。

如同前文所述，“距离”会动摇故事和观众的关系(使故事难以置信)，这本身就是一种风险。为了让观众接触电影，相米通过这件事（风险）激活了另外一个与故事不同的回路。这就是记录的回路。相米记录了风险本身。摄影机记录的力量，基本上不会让人对所拍摄的东西产生怀疑。因为摄影机的拍摄行为中有一个基本的前提，那就是只可能拍到实际发生的事情。特别是，只要所反映的事物不违反物理定律，人们几乎不会去怀疑它。也就是说，即使拍出的极具风险的“越境”瞬间是难以置信的，但只要拍出，观众就不会怀疑。如果拍到的风险看上去太过严酷，那么去克服它的样子，几乎可以让人愿称之为奇迹（说到底所谓奇迹，也就是为了得到人的相信而引发的事情）。相米电影的“距离”和“越境”，不正是记录奇迹的方法吗。和讲故事完全不同，相米通过记录奇迹这种方法，获得了观众的相信。只是，在这里需要再次强调的是，为了让“距离”“越境”这样的方法成立，为了捕捉到某一奇迹，为讲故事而积累起来的摄影棚的技术说到底是不可或缺的。

《搬家》剧照

恐怕是因为当时电影的状况，也就是摄影棚制度崩坏之后的日本电影的状况，给相米带来的危机感，让他选择了这个方法吧。TV影像完全变成了生活的一部分，好莱坞电影日渐大作化、奇观化，而相米的疑问是，培养了他的“摄影棚电影”，即使改变形式也能够生存延续下去吗。这一疑问，以“距离”“越境”等方法而浮现出来，从结果上来说，成功地赢得了一部分观众的极大相信。

只是，如果这样谱系地去看待相米电影的话，必然地就会被质疑，“距离”和“越境”并非是始终贯穿所有相米电影的方法论。岂止如此，可以说经年累月地，相米电影缓慢又确实地放弃了“距离”和“越境”。这一事实到底该如何理解才好呢。

如前所述，大幅地逃离了现存的电影=故事的语法，包含着“距离”和“越境”的相米电影的魅力，难以用笔墨来形容。而放弃了“距离”和“越境”的相米电影，按照时序一般被称之为“后期相米电影”。同前期的相米电影比起来，果然后期相米电影是缺少魅力的吗。显然并非如此。

《鱼影之群》剧照

在相米电影的观影者中，普遍认为实际上关于相米电影，确实存在着“前期”与“后期”的区别。问题在于，为了宣扬某一方而贬损另一方的态度。许多相米fans都倾向于把《小便骑士》《鱼影之群》《台风俱乐部》这些显然属于前期的作品视为杰作，同时他们把放弃了“距离”和“越境”的后期相米视作“欠缺奇迹（的记录）”的电影，并不相信。但是，情况恰恰相反。因为对于后期相米来说，相信正是最为重要之物。

到了这里，可以明确这篇论述真正的目的了。那就是找到相米电影一贯而之的方法论（“距离”也好“越境”也好不过是这一相米方法的变形罢了）。存在着能够成为钥匙、贯穿了相米电影前后期的要素。那就是“女主人公们的声音”。

04#

女主人公们的声音

佐藤浩市和夏目雅子并排走着。两个人聊着海的话题。佐藤浩市告诉了夏目雅子自己打算卖掉从父母那继承的店铺，成为渔夫这一决心。这也是和夏目雅子在一起的决心。能够看见两人的对面停着巴士。喇叭响起，巴士正要出发，夏目雅子为了赶上巴士开始奔跑。夏目乘上巴士，巴士开走（摄影机借着吊机上升俯瞰街道，跟上巴士）。佐藤浩市看着这一切。夏目打开巴士的窗大声喊道。“ 是你的话，就算是被玩弄也没关系！”夏目的声音跨越了距离响彻着。巴士就这样载走了她。这一幕，在《鱼影之群》，甚至是全部相米电影之中，也是最为让人印象深刻的一幕。“距离”、“越境”，以及“声音”，全部都包含在这一幕里面。

这里恐怕没有人会怀疑夏目的真心吧。她的声音里，没有任何的虚情假意，像是她本人就作为声音直接传达过来了一般。光是相米电影的声音，就有着能够写上好几篇论稿程度的复杂度。但在那些复杂声音之中，尤其给人留下印象、直接响彻心中的，难道不是女主人公的声音吗。不仅仅是夏目，药师丸博子、河合美智子、牧濑里穗、田畑智子等相米电影历代女主人公，都同样地发出这般令人印象深刻的声音。比起声带，更像是从腰的附近，从整个人身体的重心所在发出的声音。就如这个发声位置，她们的声音跨越了演技优劣的次元，几乎只是直接地将她们自身就这么呈现。简直可以说是发出了如同她们本人身体一般的声音。这一声音，清楚地呈现出了处于“距离”中的她们的身体的所在，拒绝让观众同故事决定性地割裂开来。要让“摄影棚电影”存活延续，就意味着无论引发了多么严重的功能不全，相米电影都只能停留在故事中，在这一矛盾中生存。“声音”，起着像是细线一样连接相米电影与故事的功能。

《鱼影之群》剧照

恐怕，让相米第一次发现了作为电影方法的“距离”的，是药师丸博子的声音吧。药师丸的声音从《飞翔的一对》开始，就一直有一种仿佛将自己全身都表现出来的清澈。前文所说的目高组的解散式一幕中，药师丸与渡濑的声音，超越了距离直接传达给了观众。虽然无法看见他们的脸，但是药师丸清澈的声音，让人感觉到她无需露脸就能够表达她自身，只能认为使用“距离”是一个合理的选择。而这种跨越距离的声音，也就是台词，不仅给观众提供了能让故事呈现出来的最低限度的信息，我认为，也传达了他们的真情。因为获得了药师丸的声音，相米才能够首次地，使用“距离”来讲述故事。

在此，也存在着作为她们的反面而浮现的女主人公。那就是《雪之断章》的齐藤由贵。齐藤的声音，听上去和其他女主人公有所不同，某处散发着湿气。她无法像其他女主人公那样发出毫无矫饰的声音，不如说相反，发出的是在内心深处藏有着秘密的声音。当然，《雪之断章》这部作品自身，是作为恋爱情节剧（メロドラマ）来构造的，齐藤由贵也同女主人公相符合，扮演着无法向他人传达自己心意的角色。所以并不是说她的声音有什么问题，不如说反而是符合角色的。也不是说她的演技不如其他女主人公，或者要否定《雪之断章》这部电影自身的魅力。只是，《雪之断章》中的相米式的距离，是不是和齐藤的声音产生了龃龉呢，这一疑惑难以消除。实际上，《雪之断章》在相米作品中是唯一一部，电影的最后摄影机强行让女主人公离开了画格的作品（电影正片以摄影机跟随着小丑人偶移动而结束）。这看上去就像是监督对演员缺少兴趣一般。但是相米慎二和齐藤由贵却在十多年未曾合作后，再次一同度过了电影的时间。那就是《啊，春天》。

《雪之断章》剧照

05

若有若无

关于《啊，春天》，至今为止我已经听过好几次夹杂着失望的评论，其中很多都是来自于那些发自真心热爱相米电影的人。确实可以说这是一部几乎不相米，不，应该说不前期相米的电影吧。但是，如果真的有可以称之为后期相米的事物的话，我想宣称，那正是从《啊，春天》开始的。《啊，春天》正是最初的放弃了“距离”与“越境”的相米电影。

“距离”的消失，早在《欢迎来到东京上空》中已显露其特征。摄影机在登场人物脸庞可被感知的基础上保持着适当的距离，让距离感消失了。只是，在《啊，春天》中，“距离”几乎没有被凸显，甚至可以说是被废弃了，因为摄影机的动作几乎以跟踪登场人物的脸为第一要义。每一幕内的镜头调度（カット割り）绝对说不上多，通过移动摄影机来代替调度，在那里能够看到脸的相继发生，也就是说，看上去就像是继承了沟口健二或者马克思·欧弗斯（Max Ophüls）的正统一样，传统地讲故事。实际上，《啊，春天》之所以是家族电影，是因为占据全片中心的，是多种多样、确实安排好的，相继变化发生的各个世代的脸庞。这些“脸庞”之中，最先被强调的是，齐藤由贵的脸庞。影片开始没多久，最初的夜晚一幕，齐藤由贵轻轻地咬着睡着的丈夫佐藤浩市的肚子。佐藤没有起来。这时，镜头拉近（zoom in）齐藤的侧脸。显然地这并不能被称之为“缺少兴趣”。

《啊，春天》剧照

继而《啊，春天》作为相米电影最具特征的一点是，“越境”几乎全面被放弃了。唯一确实地具有相米风味的，是由扮演佐藤浩市的母亲的富司纯子所经营的食堂那一幕。随着富司和佐藤在这国道沿线风情的食堂里外进进出出，(恐怕只有摄影机前端伸入了室内)摄影机就像钻过窗户一样追在他们后面。追逐的尽头，下了一场相米风格的雨。只是，这一连串的演员/工作人员的动作，用“越境”来称呼未免过于洗练，硬要说的话更像是一种“编舞（choreography）”，在了解相米电影的人看来，给人以一种被牢牢统率着的印象。尽管进行了这么复杂的装置设置，但还是没有拘泥于一镜到底，而是用了四个镜头来完成这一幕。

没有了“距离”和“越境”的相米。也不难理解，有些人会指出《啊，春天》中的这一事态，并将其称之为“成熟“。但是，相米慎二是否将自己作为电影传统叙事的担当者，去重新构建了呢。他是想把自己的手腕，用在把观众的相信再次集中到通过电影讲述的“故事”上吗。我怎么也不这么认为。让我如此确信的是电影最后诞生的“雏鸡”。对登场人物来说，雏鸡是极其细微、又确实发生的奇迹，但却让观众变得难以相信这部电影。毕竟，如果我们对电影套用生活常识，那是绝对不可能诞生的雏鸡。因此，在故事内的世界中，雏鸡也作为小小的“奇迹”发挥着作用。

《啊，春天》剧照

如果是前期的相米电影，这里所追求的当然是作为“奇迹的记录”而突破外壳出现的雏鸡，为此可能要花费了超乎寻常的劳力也说不定。但是，出现在这里的显然只是被藏在篮子里的雏鸡，无法否认，工作人员方面付出的劳力与前期相米电影中所感觉到的相比，要轻微得多。也就是说，在这里，电影自身几乎没有任何能促使观众相信电影的东西。实际上，根据相米自己的要求，最后也拍摄了“雏鸡无法孵化”的版本，到编辑阶段为止都在和现存的版本做比较。[4]从这段小插曲中，能够看出相米对雏鸡的出生这一显然荒唐无稽的情节的迷茫和怀疑。不过，这个小插曲更能说明一点，那就是相米最终去主动接受了这一种荒唐无稽，也就是对虚构的成立来说最大的风险。总的来说，那就是这里再度背负起了前期由于“距离“而背负的，破坏电影的故事的风险。观众对故事的相信，在此也受到了强烈的动摇。那么，在没有了“越境”的《啊，春天》，也就是没有了“奇迹的记录”的本片之中，究竟是什么将观众和电影联系在一起的呢？那就是齐藤由贵的声音，准确地说，是齐藤由贵的脸庞和声音。

[4] 金原由佳《以新的家庭关系为目标——〈啊，春天〉拍摄现场报道》，《电影旬报》1999年1月上旬新年特别号(一二七四号)，69页。

《啊，春天》中可以看到的相米式距离的消失，是指脸庞和声音的乖离的全面消失，脸和声音一致地传达给观众的事态。如果是在其他电影里，这是根本不会被意识到的寻常事态，但这种一致的距离对齐藤由贵的声音来说是最合适的。《雪之断章》时不时的距离和声音的龃龉在这里已经消失了。

《雪之断章》剧照

齐藤由贵的声音，果然和《雪之断章》时一样，让人觉得她无法对真正想说的人说出真正想说的话。在内心某处压抑着什么，因此显得急迫的声音。这一声音在和丈夫佐藤浩市对话时体现得尤为明显。这暗示了这对夫妻之间的沟通不畅，同时也暗示了齐藤由贵她的沟通意愿。齐藤的声音中隐藏的东西，只有和“脸庞”一起呈现出来才能正确地被理解。画面中齐藤由贵的脸颊微微颤抖，这张“脸庞”发出了这样的“声音”，让人确信，在她的声音的最深处隐藏着什么。这种深奥的东西现在先姑且称为“感情”吧。

那么，在看剧情片的时候，感觉到确实存在的“感情“，其实是相当反常的事态。因为剧情片是被上演的存在。这样的话，结合事态来说，这里存在的应该是“被演绎”的感情。但是，最终《啊，春天》让人惊讶的是，它无法让人感觉是被演绎出来的感情，而是和历代女主人公的身体一样，确实存在于其中。相米历代女主人公的声音，确实地传达了她们的身体就在那里（声音中），同样地，在与演技的好坏完全不同的次元，齐藤由贵的脸庞和声音确实地展示了“感情”的存在。

《啊，春天》剧照

电影临近最后诞生的雏鸡的荒唐无稽，甚至回溯性地要将整部电影改写为虚假的东西、闹剧，但这时齐藤由贵的声音/感情却阻止了这一切。这并非是荒唐无稽，分明是真实存在于我们生活的世界本身的声音/感情。这种“确实存在”，反过来将荒唐无稽的雏鸡的诞生这一明显的幻想改写成非幻想的东西。在这里，观众被电影所要求的，绝非是将雏鸡的诞生这一闹剧，作为一种幻想微笑着接受这么轻松的东西。电影提出的是更加苛刻的要求，“去相信”。至此，甚至可以说是一种疯狂。

在这里，已经没有什么“奇迹的记录”使我们俯首，去毫无保留地去相信了。只是在故事上呈现了一些微不足道的、近乎闹剧的奇迹。要想说“它真实存在”，就必须相信齐藤由贵的“感情”，但这是出乎意料的困难。因为，某一画面或声音，最终是无法作为“感情”的客观证据而呈现的。只有齐藤由贵的脸庞和声音在细微颤抖。这是“感情”的征兆，却不是“感情”本身。如果有一点可以肯定的话，那就是相米的电影一直都在捕捉这种若有若无/有或者没有（あるかなきか）的微小事物。

在前期，那是被某一距离捕捉到的身体。前期相米电影里，“微小事物”们在被风景吞没、成为“无聊“的一部分之前，将自己的身体作为风景的异物而呈现在画面当中。这个时候，“微小事物”所表现出的身体性，是通过跨越无数次反复(所有人都异口同声地谈到这个)的排练和测试而产生的，不，是被发现的。换句话说，相米所做的事情，不过是一个劲地注视着某些若有若无的微小事物，相信它存在，并让其存在而已。(不知道这种即使是一瞬也不放过的疯狂，是否有被演员和工作人员看在眼里)

《啊，春天》剧照

这一点其实在《啊，春天》中也没有改变，它只是以更加激进的形式向观众抛出。曾经作为过剩的身体性、清澈的声音呈现出来的东西，在这里只是变成了微微颤抖的齐藤由贵的脸庞和声音。所谓“更激进”，是指到最后都缺乏能够证明其深处的感情“确实存在”的客观证据，可以说是“若有若无”地呈现出来。但实际上，这与用相米式距离给画格留下空白的方法相似。只是，在《啊，春天》中，被提出要求来填补这一空白的不是工作人员，而是观众。在此之前，对演员和工作人员提出的问题“有或者没有”，在这里终于矛头转向了观众。因此，观众把“感情”当作“确实存在”的东西，这是过于武断的跳跃。这并不简单，也不应该是简单的。就像相米在两种结局之间感到苦闷一样，观众也不得不被追问“有或者没有”。

《啊，春天》中的雏鸡，将决定性的、下定决心的弱小导入电影，引诱着观众成为电影的创作者。要让《啊，春天》这部电影作为电影而存在，向观众所需求的绝非易事，但也并不是什么特别的技术。只是相信这一若有若无的微小事物。如果做到了的话，其实也就是在那个时刻，雏鸡才第一次得以诞生。《啊，春天》到达了与至今为止的相米电影完全不同的领域。也就是说，这是一部由观众来找到“感情”以及新形式的“奇迹”的记录的电影。我认为这部电影比什么都像约翰·卡索维茨的电影。

06#

勇气

需要更多地来自于观众的主动帮助的电影，显然是“摄影棚外的电影”。《啊，春天》上映的1998年，是电视台投资电影取得空前成功创造历史的一年，也是黑泽清凭借《CURE》[5]确立国内外评价的一年。当时正是踏入被称之为“后摄影棚”时代的绝好时机。既然如此，相米慎二是接受了时代的要求，终于放弃了“摄影棚电影”吗？完全不是这么回事。在《啊，春天》中得以发挥的细腻的照明技术，不如说理解为对“摄影棚电影”传统的继承反而才是自然的。后期的相米慎二一直坚持自己的方法=提问，他所追求的目标，不就是让记录和故事能够一致，并且同时能够被相信的场所吗？这是将“摄影棚电影”和“摄影棚外的电影”的区别化为乌有的尝试。总计十三部的相米电影中的第十二部《啊，春天》之所以被称为后期的开始，是因为在这里可以明确地看到这种尝试的发端。而在结果上只能被称之为遗作的《风花》，我们看到了与《啊，春天》的雏鸡同样的选择。这一选择以看向小泉今日子的眼神而现身。关于《风花》中，小泉今日子在雪山上突然跳舞的理由，相米慎二这样说道。

[5] 《CURE》上映于1997年的最后一周12月27日。

《风花》剧照

“我觉得小柠檬（剧中小泉今日子的花名）是想死的。但是想要问一问小柠檬的肉体她是否想死。我就是基于此才让她跳舞的。如果拍出来像是想死，那最后就杀了她。即便杀了她，在情节上也是成立的。但是看到小泉今日子的动作，感觉到她想活下去。所以我让她活了下来。“[6]

[6] 「学生部会·柯达共同主办第8届学生研讨会·报告」(2001年2月15日举行的相米慎二演讲会的“概略”采录报道)，《电影电视技术》，日本电影电视技术协会，2001年5月号(585号)，第3页。

在这里，相米注视着小泉今日子的身体里是否有与同这个被讲述的故事相符的“生的意志”，根据其有或者没有（あるかなきか），来决定故事的走向。并不是说因为是故事就允许编造谎言。当然，作家关于自己作品的发言之类的基本上都是不值得相信的东西[7]，不过，在被相米最终决定的结局中，小泉今日子她的身体里头所谓的求生意志，有或者没有，这和《啊，春天》一样，是抛给观众的问题。

[7] 顺带一提，前面提到的相米的话，后续是这样的。“就像这样，创作者说的话有时是真的。并不全是在说谎。

只是，最后之所以不得不将《风花》称为遗作，除了这一尝试半途而废外没有其他理由。就我自己坦率而言，即使能感觉到小泉今日子的身体“不想死”，也无法像《啊，春天》中的齐藤由贵那样通过一部作品感觉到那个人“确实存在”。也正因为如此，相米不得不日后筹备《壬生义士传》，将其作为自己的新目标。

《风花》剧照

不过不应该说相米电影正是因为中断了，才能反过来延续至今吗？确切地说，贯穿相米电影的唯一方法论“若有若无/有或者没有”，这个问题并没有因为《风花》而中断，而是至今仍在悬浮着。正如本文所示，这并不是针对所谓电影创作者的封闭问题。这首先是一个，即使至今在所有的相米电影中都没有被捕捉到，也应该有可能由观众来再次发现的问题。

相米电影在现如今正是应该看的电影。因为关于相米慎二，本来就没有什么可以谈论的。可以的话最好是在影院里，盯着屏幕上蠢动的什么，竖起耳朵仔细倾听嘈杂的声音。每次看的时候，无数的符号都表现出不同的联系，这样的体验没有语言可以形容。没有比观看作品更好的相米体验了。在那里，可以说观众作为新的电影创作者被召唤了。“后期相米”也许还能通过观众继续存在下去。既然如此，就没有理由回避这种极具诱惑力的事态。但是，正如相米电影所展示的那样，“有或者没有”的问题总是以相当严酷的体验出现，这一点不能忘记。

相米慎二

询问“有或者没有”，总是蕴含着创作的意愿，也就是破坏电影的可能性。如果想以自己所相信的形式制作电影，就应该停留在“有或者没有”的问题上，保持着“让其存在”的意志。因为如果不能做到这一点，电影就不能作为电影存在。而这种严酷的根源就存在于拍摄现场。拍摄现场的记录就这样保存着，等待着无数双来自未来的目光。那无数的目光总有一天会以与摄影机的记录能力抗衡的形式来判断“有或者没有”吧。记录当然不会说谎。对于在现场工作的人来说，有一件事特别残酷，那就是必须一次就看清楚“有或者没有”这样的微小事物。不，就是因为最终无法看清楚，所以只能相信在某个地方“它存在着”。无论某一次拍摄是“OK”还是“NG”，无法回头地去给它下判断的时候，所需要的态度就是“相信”。而且就像我多次说过的那样，这种态度有时也看上像是一种疯狂。那么，同样是“在制作现场的人”中的一员的我，能够做到这种事吗。

这篇论述，是想作为重新找回“有或者没有”这个一直悬浮着的问题的开端。如果说明知道相米电影无法用来语言表达，但还是写了这篇文章的理由的话，那就是我相信绝对无法用语言表达的微小事物的“存在”，如果不说出“它在画面里现身了”，那么就无法去拥护相米的方向。无论感觉上有多么真切，要把它用语言表达出来，出乎意料地需要勇气。但是，在现在写完之后，我才确信，“相米慎二总是鼓足了勇气”。“勇气”是一个陈腐的，有时甚至是危险的、已经被使用太多的词语，但要想坚持发问，所需要的恐怕只有这些。就像相米慎二选择的那样，我现在也想选择这个。

- FIN -

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