黄厚明：思想史视野中的先秦青铜器美学研究

西周晚期山形纹逑鼎 陕西眉县杨家村西周铜器窖藏

先秦时代是中国思想文化发展的重要阶段，也是中国美学精神形成的关键时期。它不仅奠定了中国美学的基本范畴与思维模式，同时规定了中国美学的精神品质与发展方向。作为轴心时代的思想结晶，先秦诸子思想的生命力贯穿于中国文明生长历程中，成为中国现代美学研究的重要论域与逻辑起点。在此进程中，先秦美学研究得以超越单纯的文本解读，进而追问诸子美学思想的历史起源。先秦青铜器进入现代美学视野，便是先秦美学研究从文本阐释到器物分析的逻辑演进。青铜器审美主体不是抽象的、非历史的存在物，它的文化属性既存在于复杂社会使用复杂技术与工艺构成的物质文化系统中，也反映在特定思想和信仰的语义结构中。不同于诸子美学的单数形态，青铜器审美主体属于复数的结构，而复数的审美共同体只有在具体的历史场景中才能生成历史的主体与主体的意义。文化主体与历史主体犹如审美主体的经与纬，它们共同编织了一个具有历史形状的审美主体。就此意义而言，考察青铜器审美主体的认知方式与审美诉求，必须在审美活动的文化主体与历史主体持续对话的过程中才有可能实现。

讨论先秦青铜器美学，固然要考察青铜器造型及其纹饰的形式美学问题。然而，形式美只是审美活动的静默形式，它悬置了审美主体，一旦研究者历史意识缺位，其研究就会陷入主观化的形式推演之中。美学史如同艺术史，都是旨在追问与理解往昔的意义，其适切的态度，诚如弗雷德里克·安托尔所言，“不是从自己的角度来赞成或反对某件特定的艺术作品，而是从该作品的历史前提下去理解它，说明它”。故而，让缺席与失语的审美主体回归历史现场，就必须首先考察先秦青铜器制作的目的与意义，以此确立青铜器在先秦时期意识形态中的角色和功用。

将青铜器制作的目的与意义视为青铜器美学研究的先导，乃是基于青铜器与其纹样所构成的“质—文”关系。青铜器是青铜器纹样存在的家，讨论青铜器纹样的意义，就不能不考察青铜器的物性以及这种物性所表征的权力存在方式。这里所说的物性，主要包含三个层面的考量：第一个层面是青铜器的质料属性，青铜器并非外在的纯然物，它的制作从材料开采、合金冶炼、制模作范到铸造成器，需要一套完整的工业作业网才能完成。第二个层面是青铜器的社会属性，它通常被定义为“礼器”。所谓礼器，就是以礼为器而使人成器之义：“礼器，是故大备。大备，盛德也。礼释回，增美质;措则正，施则行。”使人成器的礼，既能消除邪辟，又能增加美性，故而置礼于人则身正，以礼用事则事成。将礼器从物的范畴推演到人的视域，意味着先秦青铜器审美关注的是人而不是物。继而察之，这又引申出青铜礼器的第三层含义：“故君子有礼，则外谐而内无怨。故物无不怀仁，鬼神飨德。”物之怀仁，既是君子有礼的结果，又是鬼神得飨的前提，礼器由此成为天地之人践祚天命与德性的一整套社会行为的规范与文明制度的架构，即所谓“礼也者，合于天时，设于地财，顺于鬼神，合于人心，理万物者也”。

先秦青铜器的质料物性、社会物性以及思想物性，为我们理解青铜器的性质与权力存在方式提供了多元的视野。毋庸置疑，对青铜资源的开采、占有以及对青铜器制作的控制，本身就是所有者财富、身份、等级与权力的象征。张光直指出：“青铜礼器是明确而强有力的象征物。它们象征着盛大的仪式，让其所有者能与祖先沟通;它们象征着对金属资源的控制，这意味着对与祖先沟通独占和对政治权力的独占。”巫鸿更将选用稀缺、昂贵的美材看成是礼器区隔于日用器的重要特征。在他看来，先秦礼器在其发展过程中，材料、形状、装饰和文字依次扮演了重要角色，成为等级社会分层进程中寻求并更新政治象征物的情感与观念媒介。然而，将青铜器纳入礼器系统的做法，在处理复杂的历史现象时，又常常显示出解释力的不足。礼器作为一种笼统而宽泛的概念，实包含了幽明世界多重认知模式与实践维度，故对它的定义、分类以及意义的建构和再阐释，都必须置于幽明世界多重维度所构成的复杂系统中。事实上，从幽、明两界考察并阐释礼器的功能及其变迁，正是目前先秦青铜礼器研究着力推进的两大方向。

将礼器纳入丧葬环境中考察，意味着丧葬礼器得从礼器的范畴中分离出来，东周时期礼家为此发明了一个新概念——“明器”（“鬼器”），以区隔于祭祀活动所用的礼器——“祭器”（“人器”）。然而，明器所指涉的对象除了一部分为丧礼专门制作的随葬器物外，还包括了死者生前的私件——诸如乐器、役器、燕器等，它们同样被礼家冠以新的概念——“生器”（“养器”）。在战国礼家眼中，“故生器文而不功，明器貌而不用”，两者皆强调其“不可用”。这种概念的划分及其内涵的界定，暗含了先秦礼家防止死者过度占用生者资源的伦理诉求，同时也是他们对西周以来因人神关系重构而导致商代人祭与人殉被逐出丧葬活动这一新的历史潮流所产生的情感共鸣。需要指出的是，尽管生器与明器的概念出现在战国时代，但其所指涉的对象在更早时期的丧葬实践中即已出现。从长时段角度看，先秦墓葬随葬品的构成大致存在三种形态：专为丧葬活动制作的丧礼器、死者生前之器、祭祀活动使用的祭器。商代殷墟五号墓因未遭盗掘而经常被论者提及，该墓出土了1900余件随葬品，其中可以确定其性质的，除了一组史前玉雕明显属于墓主人生前之物（私人收藏的古董）外，还有109件铸有“妇好”铭文的青铜器与五件铸有“后母辛”铭文的青铜器。研究者根据殷墟武丁时期甲骨卜辞的内容，推定武丁之妻妇好是该墓的主人，而“母辛”则是妇好死后供人祭祀的庙号。这意味着这些青铜器很可能是从妇好死后入殓到正式下葬这段时间祭祀妇好的宗庙祭器。

宗庙祭祀用器作为随葬品随葬，显示出祭器与葬器之间微妙而复杂的关系。随葬品遵循的是生人与死者之间的情感逻辑，体现的是“事生送死”、“大象其生”的观念认知;而祭器作为祭祀和占卜活动的物化形式，遵循的是人神之间的信仰逻辑。故一旦祭器进入墓葬成为随葬品的一分子，其意义指向就从祭祀祖先的“人器”蜕变为丧葬仪式中的“冥器”，成为表征生人与死者情感的象征物。在早期礼学文献中，祭器的制作与使用有着复杂的礼仪规范。相较于其他作器活动，祭器制作具有优先性。《礼记·曲礼下》云：“凡家造，祭器为先，牺赋为次，养器为后。”《礼记·王制》亦云：“祭器未成，不造燕器。”祭器的制作与使用存在明显的身份区隔。《礼记·曲礼下》云：“无田禄者，不设祭器;有田禄者先为祭服。”无田禄的士人不设祭器，有田禄的大夫得先祭服后祭器。这种身份区隔反映在墓葬实践中，便是周之士人“唯用鬼器，不用人器”，而大夫及大夫以上者则“鬼器”与“人器”兼用。此外，不同于日用器，祭器不得粥于市，以体现其“交于神明者，不可以同于所安乐之义也”的神圣属性。

从商周甲骨卜辞、青铜器铭文以及祭祀遗存看，祭祀作为一种践行宗教信仰的神圣行为，不仅仅体现在丧葬仪式上，更普遍存在于祭神、祭祖、祭社等各种宗教仪式中。既往对商周青铜礼器的考察，大多从墓葬的角度切入。这样做固然有其自足的成分，但正如前述，祭祀与祭器体现的是“通神明”的宗教信仰，这与丧葬活动随葬祭器以“大象其生”有着本质的不同。故而考察商周青铜礼器背后的宗教信仰状况，甲骨卜辞和铜器铭文是最为直接的一手资料，它们构成了一个连续演进的信仰系统。殷墟卜辞表明，商人卜问的对象包括了帝神、祖先神与自然神。陈梦家根据对殷墟武丁卜辞的考证，归纳出帝神的16项权能——不仅能够呼风唤雨、降若授佑，而且可以左右战事和人间福祸。然而，尽管帝神拥有至高无上的神力，但卜辞中并未出现祭祀帝神的明确信息。与此形成强烈反差的是，卜辞中常常宾于帝的祖神却是殷人最主要的祭祀对象。一些学者据此质疑帝神作为商代至上神的合理性，进而指出“帝只是殷代诸神之一，而不是诸神之长”。以祭祀与否作为评判至上神的标准，不免失之偏颇，盖殷人祭告的人间意愿虽然不直接求诉于帝神，却能通过祭祀祖先或自然神而最终影响到帝神。在普鸣看来，商人“祭祀的目标就是鼓动较弱的祖先出面‘宾’较强的祖先，一直‘宾’到帝”。在这种等级性互惠框架下，殷人按照亲疏关系将祖先分为近祖（先王）与远祖（先公），并进行相应规格的祭祀。伊藤道治通过对殷墟卜辞前后五期的综合研究，指出殷人曾一度将先公排除在祭祀之外，虽然对其祭祀在殷墟后期重新得到了重视，但相比之下，对先王的祭祀自始至终更加正规和频繁。从卜问的内容看，先王的神力多体现在身体疾病和梦魇等方面，而先公的神力多体现在求雨和农业收成方面，其作用类似或接近于自然神。显然，神力高于先王的先公，构成了近祖与帝神及帝廷诸神之间等级性神祠的中间一环。殷墟卜辞表明，天上的帝神与人间的商王一样，有着自己的帝廷组织和臣、工、吏等诸神官员。与不食人间烟火的帝神不同，明确接受帝神驱使的“五臣”（四方神、风神、雨神、云神与日神）却是商王经常卜问并祭祀的对象，如康丁卜辞“王又岁于帝五臣，正，隹亡雨”（《合集》30391），就是商王要对帝之五臣进行“又祭”、“岁祭”与“正祭”的卜问。从这一现象可以作出判断：帝神虽是卜问祭告的终极目标，但在具体的操作层面，可宾于帝神的祖先以及奉伺于帝神的帝廷诸神，才是祭祀活动直接祈祷的对象。

商代祭祀行为所呈现出来的人神两界同构关系及其等级秩序，同样反映在商代青铜器纹样设计逻辑中。林巳奈夫最早将“等级”的概念引入青铜器纹样研究中，指出青铜器主体纹样（饕餮纹）与附属纹样（龙纹、鸟纹等）所构成的等级关系具有明确的信仰内涵。罗森同样注意到礼器纹样存在的等级关系：“在特定的器物类型中，纹饰还表示等级，而在等级中，还表示器物的所属关系。”不过，青铜器纹样的等级属性，不仅体现在它们施于不同类别和规格的器物上，更反映于饕餮纹图式以及辅助诸纹样的同构关系中：一方面，饕餮纹以龙纹、鸟纹、日纹诸母题作为基本图像元素，按照身、面和头饰等不同位格进行配位组合，形成一个具有人格属性的复杂图像系统;另一方面，与饕餮纹同质异构的龙纹、鸟纹与日纹又依次形成固定的配位结构和等级序列，并在特定情境下相互转化或指涉。商周青铜器纹样配位构成的主次、上下、左右、对称等位置关系，表面上似乎只是一种形式结构或风格形态，实则隐含着等级和权力的某些观念。如甲骨卜辞中“上帝”与“下王”、礼制建筑的“左宗”与“右社”，都显示出纹样之“位”是等级观念和权力意志在艺术上的一种表现形式。

上述举列的逻辑对应关系，很容易让人将青铜器纹样的功能与宗教信仰联系在一起。然而，将青铜器纹样与信仰体系建立对应关系，仍然面临种种困境。显见的一点，就是缺乏直接的文献证据。贝格利直言，“文献告诉我们，‘侯’可用几鼎几簋，‘公’可用几鼎几簋，等等，但文献没有告诉我们，‘侯’用什么纹饰，‘公’用什么纹饰。”罗森并不否认饕餮纹可能存在某种意义，但她同时主张表达这种意义只是青铜器纹饰的目的之一而非全部。她通过对殷墟妇好墓的考察，认为“殷墟文化晚期墓葬的墓主和他所支持的铸造者的确在这些青铜器中寻求对过去回味的情趣，而这种对过去的回味较之于饕餮纹的宗教或艺术内容更为重要。”从墓葬角度看，罗森的观点有其合理性，但问题是，确认情感逻辑并不意味着信仰逻辑的缺席或消失，殊不知，商人的情感逻辑与信仰逻辑既是彼此独立又是相互关联着的。比如，在殷墟卜辞称谓上，对商人远祖的先公，通常是直呼其名，而上甲以下的近祖则以庙号命名。与此相应，祭祀活动通常更重视对最近祖先的祭祀。吉德炜指出：“商人认为自然和祖先神灵中存在一个妥协度的等级，神祠中更近的祖先最容易接受这类祝祷，更高的神灵，不论是祖先还是自然神灵，都没有那么容易用这种方式接近。”以亲缘关系而不纯粹以神力大小作为祷告对象的序列，显示出祭祀活动中情感逻辑的独特形塑作用。这也同时提醒我们，宗教信仰作为一种超人间、超自然力量的意识形态，同样不宜简单以现实语境生成的情感逻辑予以裁量。

重视并承认信仰的作用力，同时意味着更大的挑战：倘若承认青铜器及其主题纹样受到宗教意义的支配和影响，那么，如何在视觉形式与抽象意义之间建立历时性的对话关系?其逻辑关系及其合理性何在?回顾学术史可知，既往对青铜器纹样含义的各种解读，虽然多有探索性和启发性，但都不能合理解释饕餮纹在青铜器上产生、发展及消亡的原因，尤其是对饕餮纹为何在西周中期消失避而不论。与此相关，退出青铜器的饕餮纹则以缙云氏之子“饕餮”之名出现在东周文献中，成为晚周“天下之民”眼中贪婪无厌的异族首领形象。将饕餮纹人格化并归入“四凶”行列，显示出晚周人对殷商周初青铜器饕餮纹人格意义的污名化倾向。这是不同审美主体在文化与历史发展进程中的话语形塑，同时也为进一步理解饕餮纹的象征意义提供了重要线索。遵循这一思路，我们注意到构成饕餮纹的主要母题——鸟神与日神一直都是商族祖先神话叙述的核心内容。《诗经·商颂·玄鸟》云：“天命玄鸟，降而生商”，正是从信仰的层面诠释了商族祖先的鸟祖属性。与此类似，《史记·殷本纪》也有殷契之母简狄吞食玄鸟卵而怀孕生契的记述。在殷墟卜辞中，殷人远祖王亥的“亥”字上方始终画着一只鸟形，胡厚宣认为这是商族以鸟为图腾的证据。王亥之后便进入商代的近祖系谱，殷人采用十日庙号制度作为祭谱的秩序。祭日通常与祭祖一起进行，并且祭日和受祭祖先日名保持一致。这不仅表明商代的日神信仰是与祖先崇拜紧密联系在一起的，同时也暗示了商代十日庙号制度与先秦“十日神话”在观念上的同构关系。

在此基础上，笔者曾尝试对青铜器纹样含义进行解读，将饕餮纹看成是商族祖神的象征。将青铜器纹样宗教内涵与祖先崇拜关联起来，并非笔者的创见。俞伟超、杭春晓等人在讨论商周青铜器纹样宗教含义时也都涉及此点，不过，他们都将商周不同族群看成是同一个文化主体，从而忽视了青铜器审美主体在商、周的分界与权变。作为宗教和政治权力的派生物，青铜器的权力属性一直处在变动不居的状态之中。故而，将饕餮纹的祖神象征意义限定在商族信仰体系内，需要作答如下问题：周革殷命的政权迭代从根本上改变了商代祖先祭祀的合法性和可能性，那么，象征商族祖神的饕餮纹为何仍然延续于西周初期的青铜礼器?

从东周文献看，周人祭祀的原则通常是“非是族也，不在祀典”、“神不歆非类，民不祀非族”。然而，从殷墟卜辞看，这一原则并不适用于商人祭祀。常玉芝系统梳理了卜辞中有关伊尹、伊奭、黄尹、黄奭、咸戊等五位异姓异族首领的祭祀情况，指出“商人对有功于商族历史发展的非本族重臣也是给予祭祀的，对其配偶也进行祭祀;并且功劳越大，地位越高，所受到的祭祀就越频繁、越隆重”。这表明商人祭祖活动在内涵上具有极大的包容性。事实上，卜辞中以“高祖”称谓者，除了“高祖王亥”（《合集》14730）、“高祖上甲”（《屯南》2384）属于商族先公外，还有“高祖河”（《合集》32028）等明显属于异姓部族的首领。周原考古也表明，作为长期臣服殷商王朝的姬周部族，周人不仅采用了商人一整套舆服制度，甚至周文王还祭祀文武帝乙（商纣王之父）。武王伐殷，罪纣的一大罪状就是其“弃成汤之典”、“遗厥先宗庙弗祀”。在这种背景下，青铜礼器上的饕餮纹作为商王朝信仰体系中天下共祖的象征，出现“周鼎铸饕餮”就在情理之中了。

需要说明的是，商族祖神与其象征符号之间并不是祖神与祖像的反映论关系，而是意义同构关系的一种象征图式。这种意象思维模式颇类似于《周礼》提及的“六书”造型思维，尤其接近于指事字和会意字的思维方式。按照后世许慎的说法，指事字是“视而可识，察而见意”，会意字则是“比类合意”。从中可知，六书不仅仅是六种造字方式，同时也是六种造型思维，它们与包括青铜器在内的早期装饰纹样其实共享着同一种视觉机制。受西方艺术理论的影响，学界对中国早期图像或纹样的研究，常常以“装饰”还是“再现”、“抽象”还是“写实”作为纹样分类的依据以及评判它们是否存在意义的标准。然而，比照六书呈现的先秦艺术思维，这种做法实是误入歧途。笔者在之前的研究中也未意识到此点。比如说，西周中期饕餮纹从青铜器上消失后，取而代之的除了凤鸟纹外，还有一种“几何化”纹样，它出现在青铜器装饰的主体部位。对这类纹样的分类和命名，学者看法不一，并先后出现了“窃曲纹”、“云雷纹”、“环带纹”、“波纹”、“波曲纹”、“波浪纹”等不同称谓。虽然如此，大家在性质上都将它们视为一种纯粹的几何图案。但如此理解，不免存在一个逻辑上的悖论：如果说饕餮纹作为商族祖神的象征最终被西周人逐出了信仰的舞台，那么，依然笃信神灵的周人为何却代之以一种几何化的装饰图案?显然，这在逻辑上无法自洽。

近年来，李零著文对这类纹样重新进行了考察，指出它们应正名为山纹。这一观察为我们揭橥山纹的内涵、重新审视西周中后期的宗教信仰及其象征形式提供了新的切入点。山岳崇拜是古老的观念。《礼记·祭法》云：“山林、川谷、丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”在殷人心目中，山岳是起云兴雨之处，所以一些求雨的卜辞多以祭祀山岳的名义进行。如《合集》28255卜辞云：“其求年于岳，兹又大雨。”入周以后，山岳崇拜的地位显著提升，其重要的标志就是山神与至上神—天神建立了同构关系。周人认为山岳是天神的居住之地，即“天在山中”。《诗经·周颂·天作》亦云：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行。子孙保之。”通过天作高山和慎终追远，周人确立了岐山为邦周王业崛起之地。耐人寻味的是，兴周的岐山还与凤鸟的象征意义紧紧联系在一起：“周之兴也，鸑鷟鸣于岐山”。以鸟鸣作为卜问的辞例，最早见于殷墟甲骨卜辞（《合集》522、17366），其卜问的内容都问灾吉而非物候，这表明凤鸣岐山带有明显的信仰属性与政治色彩。与之若合符节，周式凤鸟纹也迅速取代殷式鸟纹而成为西周青铜器主体纹样之一。在段勇看来，这一现象是商代玄鸟崇拜转变为周代凤鸟崇拜在青铜器纹样中的具体反映。

与鸟纹同质异构的龙纹，入周后也呈现出同样的变化趋势。在商代青铜器纹样体系中，龙纹的位格明显是高于鸟纹的。何新曾从文献学与文字学角度探讨了龙纹与鸟纹的关系，认为“龙凤不仅是同源之物，并且可以相互转化”。从商代龙纹的形式结构看，其造型多半属于各种鸟纹的抽象化，同时也是构成人格化的饕餮纹的核心母题。这或许意味着龙纹在商代信仰体系中兼具了人格化祖神与自然化鸟祖的双重属性，并在神力上高于鸟纹。西周早中期，殷式龙纹趋于凤纹化，且造型更加曲线多变。西周中晚期以后，周式龙纹的造型多作两两交缠状，且逐渐从青铜祭器中退却，成为东周军旗与乐器中最常见的图徽标识。《周礼·春官·司常》云：“日月为常，交龙为旂……王建大常，诸侯建旂。”可见画有日月的大常旗与画有交龙的建旗所代表的身份等级最高。龙纹在日益世俗化、权力化的过程中渐渐褪去原本的信仰内涵，并进一步挪移至现实政治生活，成为世俗社会最高权力与神圣出身的象征符号。先秦两汉文献关于晋文公重耳、秦始皇嬴政以龙自诩以及皇帝轩辕氏、汉高祖刘邦感龙而生的记述，皆是龙纹曾经作为祖神象征在后世的观念回响，这也反衬出曾经托付于神力的世俗王权已经成为形塑审美向度的显性力量。

周革殷命，依靠武力夺取政权的小邦周面临着重塑意识形态的艰巨任务。从东周文献呈现的历史记忆看，武王克殷后，乃通过告天命、祀文王、斩纣身、杀鼎师、迁重器等一系列行动，力图完成新旧秩序的平稳过渡。与殷代以上帝为尊的信仰不同，周代确立了天神（天帝）作为主宰神的神祠等级结构。关于周代天神的性质，王震认为“周人在继承商朝对帝崇拜的同时，又加进把天作为至上神的观念，并使‘帝’与‘天’在至上神的意义上具有同一性”。这一论断颇有见地。然而，天神的观念并不是周人的发明，而是殷人固有信仰体系的一分子。周人将殷代作为自然神的天神升格为主宰神的天帝，无疑拓展了“天”在信仰体系中的内涵与外延，其中也体现出周人在权力更迭进程中重构意识形态的努力。

与此努力同步，周人还大力提倡“天令”、“天命”思想。西周初期何尊铭文云：“肆玟王受兹大令（命），惟武王既克大邑商，则廷告于天，曰：‘余其宅兹中或，自之辪民。”同时期大盂鼎铭文亦云：“丕显玟王，受天有大命，在珷王嗣玟乍（作）邦，辟厥匿，匍（敷）有四方，畯正厥民。”上述铭文涉及周代思想史三个关键性概念——“天命”、“王”、“民”。文王受命与武王告天，旨在以天命申明王权管理下民的合法性。这也为周王以“天子”自居提供了神圣性依据。然而，文王、武王之所以能够得到上天的眷顾，不仅在于商王昏庸乱序而失去了代表上天意志的资格，更在于文王、武王具备敬天明德的秉性。武王时期的天亡簋铭文云：“不（丕）显考文王，事喜上帝，文王德在上。”文王以“德”配上，“德”也由此成为行王政的前置条件。

关于德的起源问题，学界有着长期的兴趣和讨论。其中，对“德”的字形研究尤引人注目。“德”在甲骨文中写作“”或“”，古文字学家对其释读意见不一。孙诒让认为此为“德”字之省文，罗振玉承孙说，并指出“德，得也”，即“视而有所得也”。商承祚、郭沫若、徐中舒则从字形着眼作“徝”解，认为该字从彳，有行义，表示循行察视之义。与此相近的观点，又作“循”解，如史景成认为该字“从彳从十目……故循又巡视或巡察之义”。尽管大家说法不同，对字义的理解却大同小异。在此基础上，晁福林吸收了罗振玉等人析“德”为“得”的观点，并指出殷人之“德”乃神启之义，是神意指点迷津而“得”。以此为起点，晁福林从历时性角度考察了“德”的内涵及其演变，从而将道德视为后起的概念而与德的早期含义区隔开来。这一做法为重新审视青铜器美学与诸子美学的历史联系提供了思想史视野。然而，盖因先秦文献历史性格与时间尺度的模糊性，藉由典籍讨论“德”的观念史演变仍然面临困境与风险。从方法论角度讲，观念史或思想史讨论的范畴必须建立在确切的时间序列之上，否则就会将后起的观念混入早期的概念之中，从而使论说失去有效性。

为了避免以今律古的弊端，考察德的含义和起源，在此不妨确立两大基本原则：一则，以殷墟卜辞和西周青铜器铭文材料作为直接论说的对象，以尽量消除后期概念内隐的观念产生的干扰;二则，将殷墟卜辞和西周青铜器置于生成与使用的历史语境中加以考察，以期在其所处的意义共同体中解析德的意义形态。殷墟卜辞中，记有“德”字材料存数不少。从卜辞性质看，这些材料属于卜辞中的占辞，内容多与征伐有关，且卜问者和卜问对象为下王和上帝。占辞不同于叙辞、命辞和验辞，它是对占卜结果的记录。商王征伐之前，通常会卜问上帝（依据甲骨裂痕来猜测帝神的意志）是否保佑战事取得胜利，并以此决定是否采取征伐行动。从这个角度讲，甲骨文“德”的含义似可以理解为下王在征伐行动前卜问上帝意志的一种存在方式。显然，这与西周“天命有德”思想存在某种渊源关系。不过，两者的逻辑迥然不同：周王以德受命，德是受命的前提而不是结果;商王受命而德，德是帝命的结果而不是前提。这种变化也与殷、周神祠体系的变动有着内在一致性：殷、周都是层级化的神祠结构，但殷代的神祠序列是以神的权能即神力大小进行排序的，其秉承的是信仰逻辑;西周则以世俗身份（宗法制）和现实权力（分封制）决定神祠的对象与范围，反映的则是披着信仰外衣的王权逻辑。这种属性也从西周青铜器及其铭文中得到比较集中的体现。

西周青铜器铭文关于“德”的铭文材料数量较多，常见的组词有“正德”、“恭德”、“元德”、“懿德”、“秉德”、“厥德”、“孔德”、“先王德”、“烈德”、“介德”、“明德”、“政德”等不同话语形态。就“德”字所在句中的使用语境而言，其含义多指向作器者的祖先之德，目的是通过述祖之德作为自己遵循、效法的榜样。作器者包括了周天子、诸侯国君以及王室与各诸侯国宗族小子在内的贵族群体。对于周王而言，效法先祖之德就是效法文王之德。如大盂鼎作器者康王称颂曾祖文王有“正德”并要加以效仿。从铭文“若文王令二三正”可知，其正德当指文王用人之德。《诗经·大雅·文王》云：“济济多士，文王以宁”，就是形容文王具有知人善任的政治品德。对于诸侯国君及宗族小子而言，述祖之德则是追述先祖辅佐文王、武王之德，并以先祖之德作为臣子自己效劳周王的榜样。如西周中期的番生簋，作器者番生追述祖考之“克慎厥德”，表示自己不敢不仿效祖考之“元德”以求“固大命、屏王位”。“克慎厥德”一词亦见于西周晚期梁其钟铭及井人钟铭，从其使用语境看，大致接近于谨言慎行、恪尽职守之义。至于元德，其义与孔德类似，以示德之宏大。值得一提的是，番生簋、梁其钟、井人钟，其铭文述祖考之德时，常与“帅型”或“帅用”词语连用，这种情况亦见于单伯旲生钟、逑钟等西周中晚期铭文材料中。刘源认为这类器铭的作器者，“往往出身于世代担任王官、势力雄厚的世族，其政治诉求与延续家族势力的愿望显而易见。”他还进一步指出，“凡宣称‘帅型’祖考之德的贵族，其本人一般也受到周王（或主公）的宠幸和重用，或有突出的功勋，他们铸器作铭时强调遵循、效法祖考的政治表现与作为。”这一论断揭示出铜器作器者的政治观念与现实诉求，对于理解西周青铜器的思想内涵与审美属性具有积极的作用。

不过，从作器者立场审察青铜器的权力话语，不免忽视了周王室对作器行为的权力形塑。从王室立场看，作器者不仅仅是通过述祖之德作为效忠王室的榜样，而且也通过这种方式确认君臣尊卑关系，并以此维系和强化王室的权威。其情形正如许倬云所言：“上对下有礼，下对上尽忠。”从这个意义上说，西周有铭青铜器其实是以周王为代表的王室与作为臣子的作器者共同形塑的结果，体现出西周贵族阶层对青铜器的价值取向与观念诉求。当然，王室意志与诸侯意愿相互成就的背后，是以王权的控制力为前提的，一旦周王室权力衰落而无法左右诸侯、宗族势力时，这种协作模式就会受到挑战。事实上，西周晚期青铜器铭文记事和训辞中频见这种政治危机。如周厉王时期的禹鼎，作器者禹记述了南方鄂侯驭方联合淮夷和东夷地方势力起兵造反，自己在王师（宿卫军西六师和殷八师）遭遇败绩时率兵参战并最终俘虏鄂侯的事迹。西周晚期毛公鼎铭也描述了周宣王对执政大臣毛公的训诫之辞，从中可知周宣王时期王室已处在“迹迹四方，大从丕静”的乱局之中，宣王任命毛公为执政大臣，既希冀他“专命专政”，忠于大小政事，还让毛公的宗族武装全力捍卫岌岌可危的王位。

东周时期，随着王室衰微以及诸侯列国的强势崛起，青铜器的性质和功能再次发生重大变动：其一，祭辞铭文铜器大为减少，并逐渐退出历史舞台;其二，现实功利因素显著增加，基于现实利益而联姻的陪嫁媵器异常流行。与此相一致，曾经作为权力、地位与身份标识的用鼎制度，也在现实生活和丧葬仪式中不断被僭越而丧失最初功能并最终消失。这一剧变不仅改变了德的存在方式，也重构了德的审美主体及其思想内涵。《左传》关于“九鼎”的传说以及天命“在德不在鼎”的话语建构，正反映出西周以来天命有德的观念已经脱离青铜器权力表征系统而获得了自足的性质。从历时性角度看，德的审美主体也随着德的内涵变化而变化：商代，德是商王卜问帝神意志的一种关系建构，尽管审美主体是卜问的王者，但德的内涵是由上帝定义的，德对于王者而言则是不受自己控制的外在之德。文王反殷武王伐殷，德在天命的旗号下被重构：德的神性通过“事喜上帝”的文王得到直接的体现，而祀父告天的武王便不再像商王那样采用卜问的方式猜测上帝的意志，周王也因此垄断了代言天帝的资格。在此过程中，德的信仰属性慢慢减弱，王权属性逐渐增加，外在之德与王者之间逐渐在世俗层面上建立了意义同构关系。许慎《说文解字》“王”字注引汉代大儒董仲舒释义：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者王也。”这种解释固然体现出董仲舒“天人感应”的思想，但也从一个侧面揭示出天命与王权在观念上的渊源关系。西周时期，随着分封制的推行，诸侯国君也在述祖之德的过程中成为协作王权的现实力量。然而，随着王权和君权的此消彼长，作为民之主的“君主”概念以及由此衍生的“民主”概念也陆续进入意识形态场域，成为诠释天命的重要范畴。

如同王权神授的周天子一样，君主也是上天为了佑民而作：“天佑下民，作之君，作之师，惟其克相上帝，宠绥四方。”天子、君主与民的关系，不仅因为“惟天生民有欲，无主乃乱”，同时也在于“天矜于民，民之所欲，天必从之”。《左传·襄公十四年》云：“夫君，神之主也，民之望也。”这就将受命于天的君主与民欲、民望建立了同构关系。春秋时期，君主在治理和管控民欲方面常常出现紧张关系，极端事件频发，其情形正如司马迁《史记·太史公自序》所言：“《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数”。面对这种残酷的政治现实，东周时代的治国者们不得不对西周以来敬天保民的治国理念予以反思与重构。西周时期，敬天保民的行动主体是周王和君主，他们是“德”和“天命”的垄断者。春秋以降，这种身份区隔逐渐被打破，与君主意义相近但指涉不同的“民主”概念进入意识形态领域：“国卿，君之贰也，民之主也，不可以苟”。卿大夫作为君权的一分子而被称之为民主，意味着德的审美主体从商王、周天子渐次而下，社会等级越来越趋于底层化。更大的变化来自对“民”的重新定义：“夫民，神之主也。是以圣王先成民，而后致力于神。”神民关系易位以及君民关系的巨大变动，大大拓展了审美主体的权力向度，并深刻改变了审美主体的价值取向与美学内涵。

从德的角度看，其话语形态与审美内涵在东周时期已产生显著变化：一方面，德的内涵逐渐摆脱固有的政治属性而朝着道德化的方向发展。如《国语·晋语九》言及赵简子祖父赵武，称其“有孝德，以出在公族;有恭德，以升在位;有武德，以羞为正卿;有温德，以成其名誉”。相较于西周金文，其话语形态和价值取向已经有了明显的区别。另一方面，德的行为主体逐渐底层化与多元化，士作为四民之首成为独立的审美主体进入道德的天地。老子《道德经》云：“圣人无心，以百姓心为心。善者吾善之，不善者吾亦善之，得善。信者吾信之，不信者吾亦信之，得信。”从道的立场建构德的含义，这是春秋以来民本思想在意识形态领域的新发展。而志于道的士君子，上揆于天，下验于地，中审于人，将天命化为道德的力量而泽于四海之内：得于王则平天下;得于君则治国，得于卿大夫则齐家。他们犹如夜空中的启明星，以思想的光芒点亮了天地人的宇宙。正是在此进程中，天命有德思想得以分离出三种不同的面相：一是天命通过道德化逐渐融入天道之中，从而将自然之天、命运之天、主宰之天进一步拓展到本体之天和义理之天论说的层面;二是人神关系的变动重构了君民关系，形成了先秦诸子在此问题上的不同立场和主张:“民可近，不可下”，这是儒家的理念;“民不可逞，度不可改”，这是法家的立场。“兼相爱，交相利”，这是墨家的主张。“以德以义，不赏而民劝，不罚而邪止”，这是杂家的看法。三是强调修身，注重身心品德的养成，并将其视为君子立身、齐家和治国的根本。先秦诸子多有论及修身的内容，而《墨子》、《荀子》、《大学》等更有专门的“修身”篇章。如孟子强调“存其心，养其性”，墨子主张君子之道在于“贫则见廉，富则见义，生则见爱，死则见哀”。荀子认为士君子应具备“厚敦”、“合群”、“乐富贵”、“乐分施”、“远罪过”、“务事理”、“羞独富”七种品质。不惟如此，荀子还将“治气养生”纳入修身范畴中。与这一变化同步，战国以来追求长生的求仙活动也以信仰的面目进入审美的天地，从而开启了先秦诸子美学从人生美学转向秦汉时期生活美学的征途。

在先秦审美文化史上，青铜器是继史前陶器、玉器而兴起的重要审美形式。相对于青铜礼器，玉器无论在规格、等级还是纹样母题的选择上都要明显逊色一些，而陶器较玉器又逊之。这种层级化的物化形式体现出特定的社会组织结构和意识形态背景对审美形式的作用力。

商代神祠结构与组织方式集中体现了这种秩序感：一方面以神力大小确定其等级秩序，一方面又在不违背神力原则的前提下以亲缘关系的远近将先祖、先公置入其中，以宾祭的方式首先影响低级别的祖先，然后再通过低级别的祖先影响高级别的祖先，通过层层推移而形成一个最终将至上神（上帝）包括进来的等级链条。周代殷命，西周意识形态的建构更趋秩序化、世俗化，不仅形成了一个从天子到诸侯再逐层向下最后到庶民的社会等级结构，而且以《周礼》所谓“九仪之命”确认各自的仪礼等级。所不同的是，商代以神力大小从低到高确定其层级结构，西周则以现实王权为中心从高到低确定其等级秩序。

这种层级结构关系或等级秩序虽然不是以美学的名义建构起来的，但其建构过程不可避免地将不同层级的审美主体纳入其中：审美主体的价值取向、审美向度及其审美形式、审美内涵等诸多方面，都在审美主体构成的动态关系场域中不断生成与发展。作为中国美学的发问方式，这种关系美学为中国美学提供了独特的审美路径与审美结构，而关系双方的等级与秩序变化则为中国美学的逻辑演进注入持久的动力。