涉过愤怒的海
导演: 曹保平
编剧: 曹保平 / 武皮皮 / 焦华静
主演: 黄渤 / 周迅 / 祖峰 / 张宥浩 / 周依然
类型: 剧情 / 悬疑 / 犯罪
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话 / 日语 / 德语 / 胶辽官话
上映日期: 2023-11-25(中国大陆)
片长: 144分钟
作者：小吓
疯女子，看电影时最正常
由曹保平执导、编剧，武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）在观众的多年期盼下终于上映。
这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。“狠”是犯罪类型片的感官强度，是大尺度的社会表达。“灼”在于故事局面的反转，复杂困境的无解，和人物内心的矛盾。
《涉过愤怒的海》剧照
编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》（2018）。《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达，在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。
它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。影片运用这一发人深省的设计，揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧，以及无法逾越的代际隔阂。这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语，更是一次当代儒家神话的幻灭。
《涉过愤怒的海》剧照
正如许多网友所言，《涉海》是一部“反爹电影”。的确，影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程，而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态，重点展现了父母一方的权力运作。
于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。但当真如此吗？当一名男导演主动发起这种批判，意味着什么？女性观众是否买账？这把手术刀是否准确？又能深入到哪？
01
“父”是谁？
影片开场不久，黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。他习惯暴力，罔顾法度，好当大哥。他也拼命赚钱，因为“一辈子就活个闺女”。
但他对待女儿小娜（周依然饰）的态度，和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。得知女儿死讯后，他的反应是追杀嫌疑人，因为他被剥夺了“当爹”的权利。他表演极致的悲痛，把自己撞得头破血流，心里念着“这可是你亲闺女，得痛啊”。小娜送葬前，他转头去打了三个“强奸”她的男人，因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。前半部分女儿的死亡真相一直空缺，正对应着父亲虚伪而空洞的爱。
《涉过愤怒的海》剧照
片中的另一名父亲，是祖峰饰演的富商李烈。他产业遍布各地，与黑白两道相生相熟。面对儿子李苗苗（张宥浩饰）涉嫌杀害小娜的悬案，他表现出一种置身事外的淡定，也透露着高位者在暗处的阴毒。他和现任也有一个女儿，但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。绵长的恨意让他想借刀杀人，“灭”了这失控的儿子。于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏，一边维护作为“父”的体面，一边补全作为“父”的尊严，亦展示出了片中的核心台词“爱，没有”。
影片在拆解“父爱”的同时，也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样，变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）在一场对父母角色的大型cosplay中，电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。
《涉过愤怒的海》剧照
老金和李烈有各自的“领地”。老金初次闯入李烈的豪宅时，就被李烈送警拘留。然后他在不自觉中成为棋子，与李烈护犊的前妻景岚（周迅饰）展开博弈。老金被这二人的行动双面夹击，同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。他有方法溜进上层忽视的缝隙，有耐力与众人周旋，却始终会踏入其中一方设好的局。“父”作为一种阶级出现，散发着不可捉摸的无限性。
将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照，则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态，是社会所创造出的“阴影”。
《涉过愤怒的海》剧照
天降鱼雨后，老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。已经捉到李苗苗的老金，诱使李烈跟他上船后，两人便彻底进入了属于老金的海域。随着原生家庭污垢的深入映现，他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。
老金当面拆穿了李烈面具下的不堪，将他拉下“父”的神坛。打斗之中，李烈意外被铁锚砸中脑袋，身躯倒下，一切戛然而止。这里的“父”似乎成了一种符号，他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”，只能在癫狂与崩溃中死亡。
《涉过愤怒的海》剧照
《涉海》对“父权”的批判，正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合，这便于他在片中对人物进行“主体性批判”，尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。
他在主角老金身上建构出了更复杂的症结：他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。老金供女儿留学，替女儿复仇，但始终无法达成“爱”，甚至从未了解过女儿的需求。统治者永远无法靠近被压迫者的内心，也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。这种无解和必然的背后，正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。在两位父亲角色的塑造上，《涉海》完成了父权批判的闭环。
02
三个女人
既然涉及对父权的批判，那么去检视片中女性角色的处境是否成立，就重要且必要。毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影，更隐蔽地对女性进行着剥削。
先来看三位女性角色各自的故事线。
周依然饰演的小娜，即死亡悬案中“被杀”的女孩，是一名留学日本的女大学生。她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活，时常遭遇分离、忽视与打骂。在压抑和缺爱环境中长大的她，疯狂追求刺激而另类的爱情，和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端，最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀，失血过多致死。
《涉过愤怒的海》剧照
闫妮饰演的顾红，是小娜母亲，在片中虽戏份不多，但也给观众留下了深刻印象。通过影片细节我们可以得知，她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚，从“腥风血雨”的渔岛“出走”。中年丧女后，因女儿由前夫抚养，故虽一直操劳女儿后事，其行动却依然被前夫排除在外。直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍，将女儿葬至前夫不知处。
《涉过愤怒的海》剧照
当然还有周迅饰演的景岚，她是有权势的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母亲。她在多年前与丈夫离婚并出国，将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。在得知儿子涉嫌杀害小娜后，回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复，但却因此让悲剧愈演愈烈。
影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性，让她，而非原本的李烈，与老金形成一组更直接的制衡关系。这样的设置让这场权力角斗不只有阶级，还杂糅了性别，拓展了影片议题的纵深性。
《涉过愤怒的海》剧照
周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感，她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲，演成了一个在克制中深隐痛楚的女人，有外放，更有内收。而无论是前期胜券在握的张弛有度，还是后期对局面失控的崩溃绝望，她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。比起老金的“扮演性”，她对儿子的爱更像是本能的流泻。她宠溺儿子，但不是简单的帮凶，她被儿子拖累，但也非单纯的受害者。
但如果引入景岚这个角色，仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式，则略显平庸与二元。巧妙的是，影片给景岚设置了一双隐形的父母，TA们住在洋房不可见的三楼，为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照，不仅提供了另一阶级女性的命运走向，也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。
《涉过愤怒的海》剧照
在逼近真相的过程中，她既作为老金的对立面与近似面存在，也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。但在两人的搏斗中，她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后，在两个爹的明暗对峙中，景岚实际进入了一种他者境地。她的挣扎与愤怒，指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”，又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性，也活在家庭与“父”的阴影中。
小娜和顾红亦是他者。她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性，参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。疯癫的小娜，是“被自杀”的女儿。无力的顾红，是“被旁观”的母亲。她们一个用被结构的死亡审判了社会，一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。
《涉过愤怒的海》剧照
通常来说，清晰的故事线意味着人物的完整性，对主旨的承载代表了人物的丰富度。这至少可以说明，《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。这三名女性，有着不同年龄、阶级和身份的排布，并处于家庭中不同权力位置。她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。
但遗憾的是，影片对她们的呈现略显碎片化。她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。换句话说，她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力，但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。
《涉过愤怒的海》剧照
剧作的侧重无可厚非，人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。但在全片类型奇观如此花哨的情况下，着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度，呈现出了一定的松垮和薄弱。这不失为影片的一种局限。但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里，女性角色只能暧昧地存在，通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。
而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示，虽指向了“父”的霸凌与恶果，但也难以回避其中的凝视。换句话说，在男性论述的闭环中，女性角色是被搁置的。创作者试图挑战快感机制的心，不足以抵达对观看关系更全面的审视。
03
力度、策略和位置
回到本质，《涉海》不是一部大女主电影，也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。创作者本意是对原生家庭进行反思。尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限，但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定，这是“可被分析”的。而在社会文化层面，“父”作为制度性符号被解构，是处于“被分析”了才能成立的位置。
所以，一个很重要的问题是：《涉海》对父权的批判是有意识的吗？
《涉过愤怒的海》剧照
从对原著的改编上来看，电影不仅扩展了对景岚的描绘，也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问，也是对亲缘关系更深入的解剖。尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分，每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中，每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。
这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性，但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进，更直接杀死小娜的是“父”的自以为是，更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。
《涉过愤怒的海》剧照
而多次出现的“黑鱼”意象，日语的“父亲”与“缘分”，小娜弑父的梦，还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作，也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。
一个明确的道理是，“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。女性和孩子不只是父权制下共同的被害者，TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争（proxy war）的直接加害者。在父权制压迫下，另一方的当事人是孩子。”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。
《涉过愤怒的海》剧照
也就是说，当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时，也必然会触及对更大事物的指认。当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。
在性别议题一次次掀起互联网讨论，并深入影视创作的当下，在创作中注入女性视角，或经受来自女性视角的考验，是一种必要和必然。但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占，也是一种策略失误。它要么形成背离艺术的消费景观，要么空有无法被体验的营销口号。
《涉过愤怒的海》幕后照
《涉海》带来了一种解法。男导演不一定能表达出先进的性别观点，却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手，对一部分的他们来说不仅更游刃有余，也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。
只是“合适”，也意味着某种“圆滑”，不过“圆滑”，又是一种生存“策略”。所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何，主观上希望走到何处，只能默认“方式即力度”。我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用，是否也曾想更进一步。但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。
- FIN -