所谓彩色木刻画就是用木刻套印的方法印成的画幅，人物，花鸟，山水......差不多跟中国画画家笔下的真迹一模一样。我家里挂一幅新罗山人的花鸟画，一块石头前伸出一枝海棠，三个红胸鸟停在枝上，上下照应，瞧那神气正在那里使劲的叫。朋友们见了，有的说这一幅画得好，有的不言语，只是默默地的观赏，也许还在那里想怎么我也收藏起名家的作品来了。等我说明这是彩色木刻画，荣宝斋的出品，他们都不期然而然地吐出一声“啊!”——这“啊!”里头含着惊奇、不相信的意味。可见彩色木刻画简直可以“乱真”了。

在十六世纪，我国就有彩色木刻画，多半印在诗笺上。诗笺是二十多公分高的小幅，听名称就可以知道它的用处。文人作成诗，总爱写给朋友们看看(那时候还没有报跟杂志，也就没有投稿发表这回事)，或者那首诗是特地赠给谁的，更非写录不可。把精心结撰的诗篇写在印着彩色画的诗笺上拿出去，当然比写在白纸上漂亮得多。

诗笺也拿来写信。要是按实定名，写信的该叫信笺。信稿起得好，又是一手好字，写在印着彩色画的信笺上，可以使受信人在了解实务、领略深情以外多一分享受。

近年来我国送些出版物到国外去展览，其中有笺谱。也许“笺谱”这个名称确实不容易翻，就翻成“画集”。“集”跟“谱”固然可以相通，都是“汇编”的意思。可是“笺”是诗笺跟信笺，表示一定的用途，只因笺上有画就管它叫“画”，不免引起误会。为了解除误会，我特地在这里提一下。

《荣宝斋三百五十周年诗笺谱》

诗笺、信笺上印彩色画，彩色画有各种各样的画法，印起来有容易有难。譬如一幅花卉，花朵、叶子、枝条全用墨色线条勾勒，花朵着红色，叶子着绿色，枝条着棕色，只要按色分刻四块板子——墨色、红色、绿色、棕色各一块——套印就成，这比较容易。花鸟画还有所谓没骨法，不用线条勾勒，只用彩色渍染，譬如画一张荷叶，绿色有浓有淡，有些地方用湿笔，绿色从着笔处稍微溢出，有些地方用枯笔，显出好些没着色的条纹，这要印出来就比较难。可是印造诗笺、信笺的摸索出一套方法，练成一套技术，也能够照样办到，总之，原画怎么样就印成怎么样。咱们现在看荣宝斋仿造的《十竹斋笺谱》，里头就有用这样的印法的，《十竹斋笺谱》的原本在崇祯十七年出版，还是十七世纪中段的东西呢。

《十竹斋笺谱》

我小时候喜欢从纸店里买些诗笺玩儿，都是线条画，套印不过两色。这个东西跟文人有缘，大概文人比较多的地方就有。一般人既然不作诗，写信又没有什么讲究，当然用不着这种画笺。北京地方印造这种画笺的最多，理由很容易了解，不用多说。据朋友告诉我，清朝末年有懿文斋、松古斋、秀文斋、宝文斋、宝晋斋、万宝斋、松华斋、荣禄堂、翰宝斋、翰雅斋、彝宝斋、清秘阁这么些家，出品都是单色的。还有一家松竹斋最出名，有二百多年的历史，庚子事变的时候倒闭了，后来改组成荣宝斋。现在荣宝斋经过改造，已经是国营的企业。

《敦煌壁画选》

荣宝斋印过翁同龢画的梅花屏四条，又仿造过怡王府的彩色角拱花笺，很有名，后来渐渐印笺谱，仿造的《十竹斋笺谱》是出色的成绩。最近多印册页、条幅，册页有《现代国画》、《敦煌壁画选》、沈石田的《卧游》画册......条幅有方才说的新罗山人的花鸟画，有齐白石先生、徐悲鸿先生的作品，全是木刻套印的。册页比诗笺大三四倍，条幅更大了，新罗山人的那一幅，高一公尺二十六公分，宽四十一公分半。可见荣宝斋的新的努力是使彩色木刻画向大幅发展。

20世纪50年代木版水印车间场景

我参观过荣宝斋的工场，现在据参观所得谈谈彩色木刻画的制作方法跟技术。

得从板子说起，有了板子才可以印刷。刻板子先得描底稿。像方才说的花朵着红色、叶子着绿色、枝条着棕色的画，只要照原画分色勾描，原画有几色，描成几张底稿就成了。勾描用映写法，就是拿半透明的薄纸蒙在原画上，看准原画用细线条勾描。至于用彩色渍染的画，一个颜色里有浓淡，一个地方着好几色，或者还有湿笔、枯笔，那么分析板子就是大工夫。不明白画理没法下手，还得熟悉印刷的技术。设计的人从画理跟印刷的技术着眼，认定哪儿的浓淡得分刻几块板子，哪儿的几色可以合用一块板子，哪儿的湿笔只要印刷的时候使些手法就成，然后分别勾描。勾描是极细致的工作，描得进一线出一线就走了样，张张底稿描得准确，位置不差分毫，印起来才套得准。一幅彩色不怎么繁复的画，至少也得分别描成六七张底稿。这还是就册页说。至于条幅，高度在一公尺以上，即使上方跟下方有些部分彩色完全相同，可是印刷条件有限制，不能够同时印刷，也得分别描成几张底稿。譬如一幅花卉，上方的、中部的、下方的一部分叶子都是淡绿色，彩色虽然相同，也得描成三张底稿，刻成三块板子，分三次印刷。像我说的新罗山人的那幅花鸟画，勾描下来分成四十九张底稿，刻成四十九块板子，印刷的次数还要多，因为有些板子要印两次或三次。看起来那么雅淡简洁的一幅画，不知道底细，谁也不会相信制作的手续是这么繁复的。

老技师冯忠莲在进行《虢国夫人游春图》的勾描工作

方才说拿薄纸蒙在原画上勾描，描出来自然跟原画一样大小。也可以改变原画的大小，让印成的画幅比原画小些或者大些。这要依靠照相。照相把原画缩小或者放大，然后依据照片勾描，原画放在旁边随时参考。印造彩色木刻画全部是手工，只有在这个场合才利用现代的机械。

分别描成底稿，随后的工作就是刻板子。底稿反贴在刨平的木板上，跟刻书一样，刻成的板子是反的。木板是杜梨木，木质坚实匀净。我国木刻向来用杜梨木跟枣木，所以“梨枣”成了木刻的代称。

工人刻板子的时候，右手握着刀柄，左手的拇指跟食指帮着推动刀尖，那么细磨细琢地刻划着。原画放在旁边随时参考。所调参考主要在体会原画的笔意，只有传出原画的笔意才能刻得真个不走样。柔和的线条要保持它的柔和，刚劲的线条要显出它的刚劲，无论什么形状的笔触要没有斧凿痕，全都像画笔落在纸上的那个样儿，这固然靠勾描的工夫到家，可是勾描得好而刻工差劲，那就前功尽弃。所以刻板子的人也得明白画理，他要辨得出笔触的意趣，能够领会什么是柔和跟刚劲，还得得心应手，实践跟认识一致，才能把板子刻得像样儿。鸟身上的羽毛，花心里的花蕊，一丝一缕都得细细地刻。还有那些枯笔，笔意若断若续，就得还它个若断若续。落笔的地方是极细的一丝丝，一丝丝之间是空白的一丝丝，这些丝丝全要照样刻出来，不容一丝有一些斧凿痕。我国善本书的书板向来称为精工的制作，现在谈的这个画板，比书板还要精工得多。

老技师张延州正在雕刻印版

板子刻成以后，就是印刷了。先说说印刷的设备。这跟我国印木板书的设备一样。印刷桌的平面上挖一道比较宽的空隙，木板固定在空隙的左边，待印的一叠纸张固定在空隙的右边。往右边摊开的纸张翻到左边的木板上，印过以后让它从空隙那里垂下去，再翻第二张。固定木板，现在荣宝斋用的是外科中医用的膏药。这东西胶性很强，不致移动，可是用力挪移木板还是可以挪动，试印的时候校正位置挺方便——校正位置是一项重要工作，必须试得丝毫没有差错才能正式开印，不然就套不准。固定纸张的方法是拿一根木条把一叠纸的右边压住，木条两头拴紧，使它不能移动。一叠纸有它的厚度，压住的时候必须使每一张稍微错开点儿，这才从头一张纸到末了一张纸板子都能印在全张纸的同一个位置上。

印刷不用油墨，用中国画画家用的颜料。换句话说，原画上用的什么颜料，印刷也用什么颜料。预先把颜料调好，水分多少，浓淡怎么样，都得对照原画。原画是早已干了的，必须估计到调好的颜料印在纸上干了以后怎么样，才可以不致差错。这全凭经验，经验里头包括眼睛的辨别力，调色的技巧，还有对于纸张的性质的认识。

纸张用宣纸，因为中国画画家作画大都用宣纸，既然要印造得跟原画一模一样，用纸自然应该相同。再说，用毛笔画水彩画只有画在宣纸上最合适。道林纸、铜板纸上虽然不是绝对不能画，画出来至少会减少画的意趣。譬如一笔浓笔画在道林纸、铜板纸上，着笔的地方跟纸面空白的地方必然界限分明，像刀刻似的，这就减少了意趣。要是毛笔多蘸了些水，涂上去水就浮在纸面上，彩色着不上纸，那还成个画?像齐白石先生常画的浓淡墨搀和着的大荷叶，道林纸、铜板纸上简直没法画。宣纸比道林纸、铜板纸松，质地匀净滋润，能吸水，无论浓笔湿笔，涂上去全能适应。水彩、毛笔、宣纸是中国水彩画的物质条件，彩色木刻画既然是仿造中国水彩画，自然不能不采用宣纸。

印册页、条幅都用双层宣纸，双层是造纸的时候就粘起来的。用双层纸印，彩色更好更美观。有些旧画的纸张，颜色变了，不像新宣纸那么白，仿造这些旧画的时候，宣纸就得先染色，染成旧纸的颜色。

宣纸是安徽泾县出产的，在宣城集中外销，所以叫宣纸。历史很久了，唐朝时候就有这种纸，明清两代生产最发达。原料是檀木的皮。用途除供文人写字作画以外，还可以印木板书。抗日战争一开始，泾县的造纸户全部垮了台，直到解放时期没恢复。后来组织宣纸联营处，最近又由地方政府投资，联营处改为公私合营。造纸工人见宣纸还有相当的需要，都表示决心，保证今后数量够用，质量提高。他们的经验跟技术足够实现他们的保证，质量达到明清产品的标准不成问题，并且还可以超过。今后中国画画家跟彩色木刻画的印造家可以不愁没有好纸用了。

老技师孙连旺在印制木版水印作品

现在该谈印刷的方法了。印刷的时候，原画当然也得挂在旁边。工人用毛笔蘸了调好的颜料涂在板子上，然后翻过一张纸，左手把纸拉平，右手拿一个叫“耙子”的家伙(大略像擦黑板的刷子，底面用棕皮包平，稍微有些弹性)在纸背面贴着板子的部分砑印。这么说来好像印刷挺简单似的，其实不然。涂上颜料以后先得用一个细棕刷子(形状像咱们剃胡子时候拿来蘸肥皂的刷子，不过大得多，一大把细棕丝理得挺平的)刷过，使板面的颜料匀净，边缘上不致有溢出的颜料。如果是一块有一部分该印淡色的板子，譬如一张秋海棠叶，右边缘的绿色非常淡，那么把绿色颜料涂在板子上以后，就得擦掉右边缘的颜料，再用细棕刷子蘸了水轻轻刷过，然后印刷。这样，右边缘的颜料虽然擦掉，可是木板上还保留着绿色的水分,因而印出来刚好是极淡的绿色,又因为用刷子刷过，印出来的极淡的部分跟其他部分没有划然的界限。又如某一块板子在原画上是湿笔，涂在这块板子上的颜料得有适当的水分，水分必须不多也不少，印出来才能跟原画一致。以上说的全是翻过纸来印刷以前的事儿。再说纸张蒙在板子上，拿耙子在纸背面砑印也大有分寸。哪块板子该实实在在的印，哪块板子只要轻轻一印，全靠对于挂在旁边的原画的体会。至于得心应手印得恰如其分，那就非有熟练技巧不可。

老技师田永庆在印制木版水印作品

哪一色的板子先印，哪一色的板子后印，这里头有讲究。哪一色得等前一色干了以后印，哪一色得在前一色没干的时候印，这里头也有讲究。这些讲究全跟画家作画的当时一样。遇到浓重的彩色，印一次不够，就再印一次，甚至印三次，这等于画家的画笔在纸面上浓涂。

印小幅是一个人的工作。印比较大的就得添一个人，帮着翻纸张，拉平纸张。印过一张还得看看有没有毛病，然后让它从印刷桌的空隙那里垂下去，工作当然不会怎么快。整个工场里静静的，跟现代印刷厂的气氛完全不同。咱们跑进现代印刷厂的车间，所有机器都在那里动，机器声似乎把全车间的空气给搅动了，因而视觉、听觉、触觉的器官全让动的感觉给占据了。在印刷彩色木刻画的工场里可没有这样的感觉。

还有一点该说一说。一幅画经过印刷，许多板子的边缘把纸面挤得洼下去，必然留下痕迹，这在原画上显然是没有的。可是不碍事，印成的画幅经过砑平托裱，就没有什么了。

中国彩色画也可以用彩色铜板、彩色胶板精印，可是铜板印的、胶板印的总觉得像张照片(看铜板、胶板印的油画就不大有这个感觉)。这是没有办法的，纸是铜板纸，彩色是油墨，物质条件不同了，当然不能完全传出原画的意趣。彩色木刻画用的纸张、颜料跟原画完全相同，只是用木板代替了毛笔，在雕刻跟印刷的技术上又尽量设法不失毛笔画的意趣，所以制成品简直可以“乱真”。一幅精工的彩色木刻画不但是上好的工艺品，而且是比原画毫无愧色的艺术品。

资料整理：富珺王晓楠

荣宝斋的彩色木刻画