从“看清”到“放大”：由网络微短剧论“小屏”的媒介偏向

作为一种以移动终端为主要观看渠道的剧集新品类，“小屏”为从媒介视角审视微短剧的形态与发展提供了切口。从观看场景看，微短剧始终处于媒介屏幕物理尺寸之小与以窗口为超链接而无限拓展之大的二元张力之间。在窗口叠放的“小屏”和加速的时间体验中，微短剧为了聚拢观众注意力，倾向于用“放大”的身体营造奇观，用“数据库叙事”兑换叙事效率，借“放大”的情绪激发“上瘾性”消费。从这个意义上来说，探索网络微短剧的精品化路径，离不开对其“小屏”媒介偏向的充分理解和探究。本文刊发于《中国电视》2024年第2期。

从凭借3集共17分钟的微体量撬动观众共情的《逃出大英博物馆》，到《追捕者》《我回到十七岁的理由》《牌局》等横屏微短剧的“出圈”，再到以“小程序”为载体的竖屏微短剧的“异军突起”和由此引发的舆论争议、监管加速……近一年来，“文体”灵活、平台载体多元，观众触达广泛的网络微短剧，成为网络视听文艺创作领域的热点。就宏观管理和价值引导的层面而言，精品化是网络微短剧发展的必然趋势，但面对这样一个从“文体”到载体都变动不居的内容新品类，何以于“微”与“短”中承载严肃之思？何以在碎片化的形式中与蔓延的暴力、欲望叙事相抗衡？想要回答这些问题，既需要于文本上细读，又需要媒介层面的近观，还需解码观众的心理和文化逻辑。

在对这三个层面的链接思考中，移动终端“小屏”作为一个关键词浮出水面。在探索“小屏”视听表达冲击力的同时对成本控制加以平衡和考量，是微短剧创作实践的重要命题。和移动终端相结合的“小屏”，其界面形式、互动属性和画幅结构的框限，对微短剧的“文体”和传播产生了重要影响。与“小屏”媒介使用习惯相关的日常时间加速体验和碎片化内容消费偏向，则展现出较强的文化形塑潜力，在一定程度上影响了微短剧的创作策略和观众的接受心理。

回看中国视听艺术的发展沿革，围绕“小屏”的集中讨论并非第一次。20世纪80年代中期，电视在中国的大众传播语境中还能以“新媒介”界定的阶段，“小屏”便曾作为电视剧有别于电影的关键要素被学界热议。如今，在媒介融合与迭代并行的语境下，以微短剧为代表的内容新品类让剧集艺术再次将焦点对准“小屏”创作。为了拨开笼罩在微短剧发展进路上的迷雾，对其“小屏”属性的探讨不妨以史的镜照为起点展开。

从屏幕谱系来看，虽然电视剧发展初期的电视屏幕和如今承载微短剧的移动终端屏幕，都可以在一定的语境下被视作“小屏”来讨论，但前者从时间性上来看是“呈现过去的运动影像”的动态屏幕，后者则是具有交互功能、可以呈现“当下的图像”的实时屏幕。

动态屏幕虽然尺寸有限，但它始终追求这样一种观看幻觉：“通过筛选、屏蔽、接管感知，营造出画框以外世界的不存在感。”①因此，在电视剧发展初期关于屏幕尺寸和创作美学关系的论析中，“小屏”始终被当作一种局限来讨论，如何让观众“看清”并代入其中，是实践经验总结的重要关键词。比如导演许欢子就曾这样总结克服“小屏”劣势的创作法：“因受电视机屏幕小的局限，电视剧不能像电影那样展示气魄宏伟、千军万马的大场面，而更宜于表现人物深刻的内心世界……至于遇到必不可少的大场面，还可以采取‘大场面’‘小处理’的办法，即选用大场面的一个角落，配上应有的音乐和效果，使人感到是个大场面，但看到的只是个局部。”②学者高鑫则用数据直观描述了其时电视屏幕之小，“电影银幕的面积大约为27平方米，而12英寸的电视机屏幕面积只有0.049平方米，这就是说，如果观众在看电影或看电视时都坐在最佳距离的话，银幕面积比屏幕面积约大50倍。”③在此基础上，高鑫总结出电视剧“近视距”的观赏特点，认为为了让观众能“看清”，电视剧不宜表现大场面，应以中、近、特景别为基础，场景也不宜太多。但他还特别指出，电视“小屏”在以特写表现人物内心世界时有优于电影之处：“银幕上的特写，人物的眼睛或脸部大于真人几十倍，因此时间稍长，观众就会感到不舒服，虽然可用，然而不宜多用。电视剧的人物特写，在屏幕上正好和真人比例相仿，看起来较为亲切、自然。”④从这个意义上来说，在普遍将屏幕尺寸当作电视剧创作局限的年代，“小屏”在“接管感知”上存在的优势已然被学者发现。不过，随着电视技术的迅速发展，电视屏幕尺寸越来越大，清晰度也越来越高，关于“小屏”的讨论在电视剧领域不再具备实践意义。

近年来，随着移动终端的普及和网络视听文艺的快速发展，对“小屏”的关注又一次成为剧集研究领域的热点问题。具体到网络微短剧，学界既有对“竖屏”之于微短剧叙事影响的讨论，⑤对“小屏”叙事“重功能而轻标志”导致“典型环境”在微短剧中退居其次的观察，⑥又有针对“小屏”互动功能、平台社交属性和算法推荐机制为微短剧打开评论空间的论析，⑦以及围绕微短剧对手机“小屏”媒介自反式表达和竖屏与审美日常化之间关系的阐述⑧等。因此，探析微短剧的“小屏”属性应基于这样一个前提：与电视剧发展初期因技术瓶颈不得不受限于“小屏”相比，微短剧以移动终端“小屏”为主要媒介载体，体现出了一定的主动性。这既是一种跟随目标观众的“迁徙”，也内在隐含了对移动终端“小屏”界面形式、交互属性的自觉化。从这个意义上来说，对“小屏”之于微短剧影响的讨论不能局限于屏幕尺寸、画幅结构等视听层面，还应深入“小屏”与身体的互动关系及其界面结构对微短剧形式的再造中。

以手机为代表的移动终端“小屏”作为计算机屏幕的一种，与电视“小屏”最大的形式区别在于窗口的并存。也正是因为视窗的存在，移动终端的“小屏”从操作层面来说可以提供无限大的使用体验。一方面，虽然移动终端的屏幕很小，但隐藏在不同图标背后的不同视窗让用户“无论在任何时间都可以利用一个狭小的工作空间，同步进行不同的流程”。⑨另一方面，观众通过手指上下滑动而延展的视窗，也容易带来“信息永不终结”的幻象。从一定程度上来说，长、短视频平台作为网络微短剧播放的重要载体，其提供的视频信息流服务所追求的正是这样一种看似永不停歇的媒介体验。

具体到网络微短剧的传播与观看，存在这样几种窗口堆叠的情况：其一，在长视频平台的交互界面上，微短剧以缩略视窗的形式与文字、图片和其他缩略视窗一起呈现为参差不齐的多栏形式，而不同的数据模块随着页面滚动不断加载，形成供观众点选的信息“瀑布流”。其二，在短视频平台的交互界面上，微短剧作为无穷无尽的潜在窗口中的一个，嵌入在由无数窗口首尾并置组成的视频信息流中。其三，当观众在长、短视频平台上选择观看具体微短剧，在影像充满屏幕的同时，评论、弹幕、智能图声识别等互动窗口仍可借助浮窗形式与微短剧的播放窗口并置。其四，当观众选择启动应用浮窗功能后，微短剧可以通过缩略窗口的形式置于屏幕首层，并在用户于其他窗口操作时，保证播放的不间断。

罗列以上网络微短剧传播过程之中可能于“小屏”出现的窗口堆叠情况，并非有意将观看微短剧的媒介实践独立定义。事实上，无论网络剧、网络电影、网络综艺、网络纪录片、短视频还是微短剧，只要是使用移动终端观看的视频内容，都可能涉及相似的媒介体验。本文想要强调的是，“小屏”之于微短剧，存在着屏幕物理尺寸之小与以窗口为超链接而无限拓展之大的二元张力。同时，交互功能在让“小屏”成为“实时屏幕”的同时，也决定了观众的注意力始终在窗口之间切换，这是微短剧的媒介生存前提。

对“小屏”和微短剧关系的探讨，还需要探入当下观众的“小屏”媒介使用习惯和心理机制。此前，已有学者从“社会加速”语境出发，分析了微短剧叙事时空对当前社会严格“时间规训”和观众碎片化媒介使用习惯的适应。⑩还有研究将微短剧置于移动社交界面之下进行讨论，提出微短剧与“碎片化”的现代性空间的契合。⑪这些研究从相对宏观的文化视角，为理解观众的“小屏”媒介使用习惯和心理机制提供了有益参考。不过，数字媒介作为带来“社会加速”和空间“碎片化”体验的重要原因，仅从文化视角对其和微短剧的互动关系进行反证是不够的。要解码“小屏”媒介的使用习惯和心理机制，还需探入用户具体的使用行为中。从电视小屏到移动终端的触摸屏，从动态屏幕到实时屏幕，在以“刷”为典型操作的“屏读”语境下，剧集的观看行为也有了新的风格。具体而言，移动终端的“小屏”吸引的不仅仅是目光，还在一定程度上召唤着身体。屏幕对手指触摸的奖励性反馈，让点赞、评论、弹幕、进度控制、速度控制、智能内容选择等互动行为渗入观看行为中，观看成为一种运动，而互动产生的实时内容与剧集文本一起成为观众观看的对象。当接受与再传播呈现出合一的态势时，观看行为的社交性也得到凸显。此外，每一次由互动行为造成的观看间断加剧了观看的碎片化体验，而从一个碎片链接到另一个碎片的观看行为，让省略和跳跃也成为一种意义体验。从这个意义上来说，在媒介技术的鼓励下，观看“效率”成为对抗日常生活中“时间匮乏”感的工具。在“小屏”上涌现的网络微短剧，通过压缩时距以兑换叙事效率，以碎片化的故事召唤观众，部分作品甚至尝试将互动融入文本里，显现出了创建与此种观看风格相匹配的剧集新品类的主动意识。

在以“小屏”为切口对网络微短剧进行媒介层面的近观和观众观看习惯的剖析后，本文尝试借助对网络微短剧视听与叙事特色的“远读”和“细读”，透视其背后的文化隐喻。

在展开论述前，针对目前网络微短剧体裁多变、接口复杂的实际情况，本文结合创作实践对其“文体”进行了分类梳理。具体而言，当下有三类单集时长、播出平台和平均制作水准均不相同的网络视听文艺形式被创作者以“网络微短剧”相称：第一类是单集时长在5—15分钟的微短剧。这类微短剧一般采用横屏拍摄，集数在30集以内，大多在以爱奇艺、腾讯视频、优酷、芒果TV为代表的长视频平台上线，制作水准向长剧靠拢。第二类是单集时长2—5分钟的微短剧。这类微短剧一般采用竖屏或横屏拍摄，在抖音、快手等短视频平台上线。第三类是单集时长为1分钟左右的微短剧。这类微短剧大多在微信、抖音“小程序”上线，每部剧100集左右，全部采用竖屏拍摄。此类“小程序”剧建立在“投流”⑫的商业模式基础上，具有较强的金融属性。需要指出的是，在网络微短剧规范管理细则的落地和精品化政策引导下，第三类微短剧的“投流”模式正面临考验。

在对微短剧美学风格的论析中，“快节奏”这个关键词被多位研究者提及。不过，相关论析大多围绕叙事节奏展开，对视听节奏偏向的观察并不系统。仅有少数学者提及微短剧对“跳切”和“拼贴”式剪辑的频繁运用，以及由此指向的“流观审美”。⑬其实，除了特殊剪辑手法的运用，视听节奏加快最直观的指标便是剪辑率。微短剧单集时长短且追求强刺激，但小屏尺寸有限难以构成“视觉奇观”，那么，高剪辑率是否已成为微短剧的一种内在要求呢？

为了验证这一假设，本文选取两组样本剧集进行了统计。第一组统计是对样本网络剧（长剧）与微短剧平均镜头时长的对比。第二组统计是对代表性导演的样本微短剧平均镜头时长的对照。⑭

第一组统计选择了四个样本。其中，《当我飞奔向你》和《我回到十七岁的理由》类型相同、美学风格相似，核心创作团队有重叠，最大的“变量”便是前者是长剧，后者是横屏微短剧。《唐朝诡事录》和《大唐来的苏无名》同样类型接近、美学风格相似，出自同一创作团队之手，最大的“变量”是前者是长剧，后者是竖屏微短剧。根据这四部样本作品平均镜头长度的统计数据（见表1），在类型、创作团队相似的前提下，样本长剧和横屏微短剧、竖屏微短剧在平均镜头长度上相差不大，并不存在本质区别。

●表1 长剧与微短剧平均镜头长度统计对照表

第二组统计选择两位微短剧代表性导演的6个样本微短剧（见表2）。根据表2，拍出多部口碑微短剧作品的导演曾庆杰，作品平均镜头长度在3.47—4.2秒之间，与第一组统计样本数据差距不大。但由知竹兼任编剧、导演的两部微短剧《东栏雪》和《长公主在上》剪辑率较高，前者平均镜头长度仅1.49秒，后者则为2.04秒。表2数据在一定程度上显示了微短剧的剪辑率更多取决于导演风格，而非微短剧的“文体”要求。

●表2 代表性导演样本微短剧平均镜头长度统计对照表

在移动终端触摸屏不断召唤互动和多窗口堆叠的接受场景下，微短剧必然要加入对“过度注意力”⑮的争夺中。如果网络微短剧并不完全通过提高剪辑率来配合叙事节奏营造“奇观”，它的视听吸引力究竟来自何处？要回答这个问题，此前学者对小屏在“接管感知”上存在优势的论述提供了一定的思路。在当前不少微短剧中也的确存在通过使用大量小景别镜头外化角色情感心理、唤起观众情绪共振的倾向，但与电视“小屏”为了让观众“看清”而多用中景、近景的目的不同，移动终端“小屏”的清晰度和手持视距，完全能够实现以大景别展现空间造型感的视觉效果。微短剧中的近景、特写镜头，更多表现在对身体的“放大”和“奇观化”呈现上。例如在运用大特写对人物发梢、眼睛、指尖、汗滴等细节进行表现时，一些微短剧创作者设计叠加倾斜构图、旋转运动和升格镜头，通过“陌生化”人物身体产生“奇观感”吸引观众的注意。即便是通常采用中景、全景表现的对话场景，微短剧有时也会特意加入对主角身体局部的特写、大特写。例如《招惹》中男主角杜寻羽逼问女主角姜罂如何知晓自己身份这一场戏就加入了大量面部、手部的特写以强化紧张氛围。此外，部分微短剧的全景镜头用框架作为前景遮挡，通过聚拢视线构成类似中近景的视觉效果，便于人物的身体如“重音符”一般进入情绪表达中。

至于竖屏微短剧，只要拍摄主体是人，放大身体几乎是唯一的构图选择。考虑到人类双眼的极限视域为水平230°、垂直150°，横屏的宽高比与自然视域相匹配，能够最大限度地承载信息量，竖屏则大幅裁切了左右两侧的空间，使纵向的人物主体占据了画面绝大部分有效空间，在一定程度上强化了对身体视觉冲击力的呈现。依照视知觉理论的观点“每一个视觉式样都是力的式样”，⑯当竖屏向着垂直方向伸展引导，观众的视线在画面的底与顶之间游走往复、寻找平衡，竖屏微短剧中被拍摄的身体也在观众视线的一遍遍“游走”中实现了心理效应上的放大。

既要满足观众对观看“效率”的追求，又要在容易分散注意力的界面上吸引观众追看，“碎片化”和“连续性”之间的二元张力一直是微短剧叙事面对的重要矛盾。在对“爆款”微短剧进行“细读”和叙事拆解后会发现，微短剧的连续性并不等同于电视剧的完整性或本体的“整一性”，其连续性更多表征在固定的人物、反复出现的情境上，在情节上并不强调严格的时间连续性，反而对“离散”情节有较大的包容性。例如单集时长为11—15分钟不等的横屏微短剧《全资进组》的故事结构与游戏相近，男主角被赋予了剧组杀青这一明确的任务，每当他“喊卡”要求改剧本，情节中就出现了一个新副本，副本和副本之间的关系相对“离散”，在情节、人物上不存在严格的连续性。这部微短剧尝试吸引观众的并非环环相扣的情节，而是男主角对编剧套路、剧组乱象的数次“吐槽”，甚至可以说男主角每一次的“吐槽”都是扭转剧情走向的重要推动力。在讽刺意味之外，剧情对“吐槽”的快速响应，也构成了“爽感”的主要来源。此外，单集时长为2—5分钟的微短剧，则对情节“离散”呈现出了更高的包容度。以25集微短剧《拜托啦奶奶》为例，这部剧讲述了娇生惯养的12岁城市女孩星星，因父母离异和亲子矛盾问题离开原生家庭，搬到乡下小渔村里与奶奶一起生活的故事。从情节上看，前7集主要表现星星和奶奶的磨合以及对乡下生活环境的适应，后18集涉及了留守老人、留守儿童、妇女拐卖、女童失学、村学困境等多个议题，每个故事短则1集，长则2—3集，有很强的单元性。

针对新媒介催生的新叙事，列夫·马诺维奇曾提出一种由叙事与数据库协作而形成的新叙事形态。在他看来，“数据库成为计算机时代的一个新的符号形式，一种构建自身体验和世界体验的全新方式”。⑰ 基于此种体验，新媒介环境下的叙述者拥有着“存储大量数据、自动分类、索引、链接、搜索、快速检索这类新能力”。⑱如果以数据库的眼光观察微短剧的创作，剧情“桥段”可以被简化为不分先后、相互独立的项目列表：霸总、战神、重生、复仇、穿越、打脸、逆袭、婆媳……从这个意义上来说，寻找一种开放结构将这些“爆点”元素连接在一起，成为一种创作选择。

例如在部分内容同质化、“速食”向的微短剧中，创作者选择将人物情感、心理逻辑的连续性容置于后台，用“上瘾性”而非连续性来吸引观众，就在一定程度上体现出了“数据库叙事”的取向，呈现出用负面情绪触发观众、用最低的操作和时间成本促成观看、许诺以多变的“刺激”酬赏观众，最终吸引观众投入观看循环等特点。一般而言，负面情绪最容易作为内部动机触发观看，微短剧便常通过对矛盾的放大和以暴力手段（如机械降神、滥用私刑、以牙还牙等）化解矛盾来激发观看；正因为要以多变的“刺激”酬赏观众，对欲望的不断放大和即时满足才不断被复用，以求让观众上瘾。

然而，微短剧之所以被称为“剧”，正在于它能够用“连续性”打开人物塑造和叙事的空间以观照观众的审美需求，在短视频的碎片化洪流中成就一个意义延宕的“绿洲”。数据库叙事的取向固然能帮助微短剧创作者提高叙事效率，但偏行到“上瘾性”的极端就不可取了。

网络微短剧的“小屏”生存，从物理层面上看是一个关于屏幕尺寸、画幅结构的问题，但它还内在隐含着屏幕谱系和观众媒介使用习惯演进的问题。当下，为了在堆叠的窗口中挤进观众的视野，为了在观众日渐互动化和社交化的观看行为中抢夺注意力，为了满足观众提高观看“效率”以抵抗“时间匮乏感”的需求，部分微短剧在一定程度上改造了剧集的视听和叙事美学，走上了一条以放大构建身体奇观，追求叙事效率甚至内容“上瘾性”的支路。但这并不代表微短剧只能承载身体奇观和暴力、欲望叙事。事实上，奇观并不一定指向身体，叙事效率也并不总与严肃之思相悖。在这两方面，《逃出大英博物馆》和《追捕者》已经做出了有效示范。网络微短剧的精品化探索，需要建立在对“小屏”媒介偏向的充分理解之上。唯有如此，微短剧独特美学的构建才指日可待。

（作者系山东师范大学新闻与传媒学院讲师、硕士生导师，北京大学访问学者）

来源：电视艺术